Amílcar entre as cartas e a luta
Se com a onda reacionária que varre o mundo, a guerra extrativista de recursos e ainda no rescaldo das comemorações de meio século das independências das ex-colónias portuguesas, ainda houver alguém a perguntar-se «a Independência para quê?», Amílcar Cabral responde-lhe sem se refugiar na bandeira, na identidade ou na substituição de governantes. A independência de que Amílcar sempre falou serve para nos lembrarmos da urgência de os africanos não permitirem a exploração, nem pelos estrangeiros nem pelos próprios africanos. Não é fácil a simples celebração, porque temos de pensar em tudo o que se construiu e o que ficou por cumprir, os conflitos, as interferências destabilizadoras e os impasses em que sobretudo a Guiné-Bissau se encontra, mas também problemas que Angola e os outros PALOP (à falta de melhor generalização) atravessam. Podemos fazer de Cabral uma grande figura histórica, arrumada entre as maiores personalidades do século XX, um dos maiores pensadores e estrategas de luta. Mas ele não se deixa arrumar porque o seu pensamento sai da moldura do passado para vir pedir contas ao presente.
O filme Amílcar, de Miguel Eek (que passou no Doc Lisboa e será exibido no FIC LUANDA a 29 de outubro), incomoda-nos e comove. Procura aproximar-se desse homem por um caminho menos público, através das cartas às suas duas companheiras, Maria Helena e Ana Maria1, dos poemas e dos escritos políticos, articulados com imagens de arquivo e imagens filmadas no presente. Na voz do realizador cabo-verdiano Nuno Miranda, esses materiais compõem-se no tom de uma primeira pessoa que nos acompanha dos anos de formação até ao seu assassinato em Conacri, em janeiro de 1973. O título prescinde do apelido pelo qual o conhecemos, talvez para chegar mais perto, e passar do dirigente ao homem que sente frio em Lisboa, apaixona-se frequentemente, descreve a casa onde quer viver, pede notícias dos filhos tratando-os infantil e carinhosamente, e preocupa-se com a pessoa em que a liderança o pode transformar (e os cercos vindos de vários lados).
O militante pan-africanista Yussef B conta-nos que «o Amílcar estudante, em Lisboa, a capital do império, já atentava à especificidade das identidades, sem enfeudamentos conflitantes e excludentes, não fazendo dele, portanto, um espúrio “identitário” avant la lettre. O seu olhar sociológico, destacado no documentário, permitiu-lhe constatar a sua condição de único negro da sua turma de Agronomia, a par da condição de Helena Vilhena – a única mulher entre os homens. Ela tornar-se-ia sua esposa e dedicar-se-á à causa do PAIGC até 1965».
É o próprio Amílcar que escreve numa das cartas: «Lena, não dê ouvidos ao que dizem sobre nós. Só sabem que eu sou negro, e tu és branca. Mas não sabem onde reside o valor de um ser humano.» Na leitura de Nuno Miranda, a carta aproxima-nos de um amor confrontado com a ordem racial e colonial que se intromete na vida pessoal a decidir quem e como se pode amar. A defesa dessa relação tem paralelo na mesma recusa à desumanização que vai aflorando no pensamento político de Cabral.
Essa proximidade é construída, e convém lembrá-lo. Na apresentação do projeto, o realizador fala de um diário imaginário a partir dos escritos íntimos de Cabral; estamos, portanto, perante uma composição cinematográfica, uma seleção e uma montagem de palavras, tempos e situações, e não perante um diário encontrado que o filme se limitasse a pôr em imagens. Interessa fazer essa ressalva sobretudo quando a voz de Cabral parece falar-nos sem intermediários. É preciso ter em mente que entre o homem que escreveu e o homem que ouvimos há um argumento, uma interpretação, escolhas sobre o que se mostra e se esconde, e tudo isto, numa composição a partir de materiais possíveis.
Uma das passagens mais bonitas é a descrição do posto agrícola do Pessubé, na Guiné, para onde Cabral vai trabalhar. Deslumbra-se com as árvores de fruto, as gramíneas, os poços para a época seca, os grilos e os sapos entram na carta para Helena com a precisão de um agrónomo e o entusiasmo de quem prepara uma vida em comum. A terra aparece como um lugar trabalhado, que se escuta e respeita, com água, culturas e pessoas a habitá-lo em harmonia, e essa atenção ajuda a compreender a ligação entre o conhecimento agrícola e a aprendizagem política de Cabral. Percorrer o território, conhecer as condições de produção e conversar com quem o trabalha e todas as pessoas da terra é prioritário para entender a estrutura da dominação colonial e reflectir sobre como pôr em prática as possibilidades de a combater.
«Lá fora, a música dos grilos, acompanhada pelos sapos. Esta vai ser a nossa casa. Não deixes que coisa alguma te impeça de embarcar a 25 de Outubro.» A descrição desemboca neste pedido, desejando partilhar o que acaba de observar e tornar o lugar casa.
O filme permite acompanhar essas passagens mais poéticas e empíricas sem fazer desaparecer nem o agrónomo nem o revolucionário. Quando os camaradas do PAIGC organizam com os moradores a produção nas zonas libertadas ou procuram assegurar o abastecimento, a preocupação de Amílcar sobre a vida material de uma população que precisa de comer enquanto faz a guerrilha está sempre presente. O povo que é como as montanhas que a Guiné não tem: num território sem as elevações recomendadas pelos manuais de guerrilha, é nas relações com as pessoas que a luta encontra a sua proteção. Entende que nenhuma estratégia se sustenta sem quem habita a geografia específica onde os acontecimentos se desenrolam.
O investigador Apolo de Carvalho, num depoimento sobre o filme, chama a esta ligação entre pensamento, terra e afeto um «humanismo radical». A sua leitura recusa separar o homem que ama do homem que organiza uma luta de libertação, nunca se pode retirar-lhe as emoções para levar a sério as ideias. Nas cartas aos filhos, na saudade das companheiras e na preocupação com o cuidado, Apolo reconhece uma dimensão política que já percebia nos escritos de Cabral, ou seja, há uma grande coerência teórica e prática. Não se trata, para Apolo, de descobrir agora que um dirigente também tinha uma vida privada, mas de perceber que a humanidade pela qual combatia tinha de caber nessa vida.
«O papá pede à Mar Iva para não se esquecer do papá», ouvimos numa das cartas à filha Iva Cabral, e o pedido denota a fragilidade de quem sabe que o amor à distância precisa de ser alimentado. Noutra passagem, dirigida a Raul, essa ternura abre-se ao mundo: «Um dia tu serás um homem, viajarás pelo mundo e conhecerás as maravilhas que o Homem criou. E saberás que a melhor maravilha que o homem criou, é o próprio homem, de que as crianças, como tu, são as flores.»
A força de um Amílcar emocionalmente engajado é particularmente convincente nas imagens em que Cabral apresenta os companheiros que participaram no trabalho com a missão das Nações Unidas às zonas libertadas. Apolo chama a atenção para os seus olhos marejados, para o modo de nomear e reconhecer quem está ao seu lado, «ao referir os nomes do Tchuchu, do Inchai, do Aristides Pereira». A voz, o som, têm uma dimensão muito potente nesse sentido: «um dos méritos deste filme é podermos ouvir a voz de Amílcar Cabral, seja em francês, em português, nessas várias línguas, porque ele era um poliglota».
O dirigente que circula pelos palcos internacionais devolve os nomes e reconhecimento aos homens, mulheres e povo com quem faz a luta, contra a ideia de uma conquista individual, ou de uma leitura do supra-líder. A emoção passa pela voz e pelo rosto, pela presença dos outros no mesmo espaço.
Também as escolas, os cuidados de saúde e os armazéns do povo tornam mais concreto o porquê da independência. Nas zonas libertadas ensaiava-se uma organização da vida social e de emancipação, de gestão de recursos, que não podia ficar à espera do fim da guerra anti-colonial. Aprendia-se a ler (com o método de alfabetização de Paulo Freire) ao mesmo tempo que se aprendia a combater, era preciso tratar os feridos e alimentar as populações, construir instituições nas condições precárias de uma luta em curso. Como observa Apolo de Carvalho, o país desejado começava a ganhar forma durante o combate, numa relação entre gerações que juntava os conhecimentos dos mais velhos, a organização dos militantes e a educação das crianças. «O interessante na luta de Cabral é que, ao mesmo tempo que se lutava contra o colonialismo, também se criava o país que se queria construir, não era uma coisa para ficar para depois. As escolas-piloto, tudo aquilo que aconteceu nas zonas libertadas, eram uma forma de construir, ao mesmo tempo, o país que se queria projetar.»
A escolha das cartas é promissora e exigente. A intimidade amplia o pensamento político de Cabral, dá-lhe espessura, mostra o que custa sustentar uma convicção quando ela interfere com o amor, com a paternidade, com o descanso e com a possibilidade de estar em casa. Pode também concentrar a nossa atenção num homem progressivamente mais só, cercado de ameaças, e deixar à distância as relações que tornaram possível a sua liderança. A passagem de uma coisa à outra depende muito da montagem, do tempo dado às palavras e dos corpos que as imagens deixam aparecer.
Segundo Yussef B, são essas diversas facetas que dão força ao filme: «o Amílcar-poeta e estudante, o Amílcar-esposo e pai mas, também, o Cabral-agrónomo, o “Abel Djassi” da clandestinidade e o Cabral-revolucionário que deu densidade ao “papel do indivíduo na História”. De Bafatá a Conacry, do poeta da “cabo-verdianidade” ao nacionalista e internacionalista pan-africano, quase meio século de vida numa hora e meia para contar nô stória colectiva repleta de abnegação e humanismo vivificante, todavia, não sem as fissuras desumanizantes e contradições que o colonialismo totalitário impregnou na mente dos “condenados da terra”».
Essa intimidade permite até, numa carta, ouvir a auto-vigilância de Cabral: «Tu compreenderás, à medida que me conheceres, a luta que travo contra mim mesmo. Espero que, como companheira, virás ajudar-me nesta luta pessoal contra as tentações de vaidade e as manias de grandeza. Eu desejo permanecer igual, idêntico a mim mesmo.» O receio de se deixar transformar pela importância que vai adquirindo entra na conversa amorosa, confiado à pessoa a quem pede ajuda para continuar a reconhecer-se.
Uma amiga cabo-verdiana que viu o filme (e preferiu anonimato) descreveu-me uma experiência diferente. Gostou da ideia de conhecer Cabral através das cartas, mas sentiu que a leitura monocórdica, o som grave e persistente e as cores muito carregadas tornavam a experiência cansativa, por vezes sufocante. Colocando até a dúvida: se só conhecesse Cabral através deste filme, será que ficaria com vontade de conhecer melhor o seu pensamento? Ou encontraria sobretudo uma figura fechada em si mesma, com uma dimensão egocêntrica que as outras fontes de conhecimento sobre ele permitem contrariar?
Interessa-me essa falta de consenso, porque o pior que pode acontecer a uma figura (e a um filme) é ser demasiado consensual, nem dar azo a argumentos de autoridade segundo os quais uns conhecem melhor Cabral do que outros. Quem o vê traz uma relação com esta história, leituras, memórias familiares, expectativas e algum cansaço em relação a quem acede a fazer filmes sobre realidades africanas e a certas representações de África. Uma imagem muito saturada pode ser recebida como uma experiência sensorial ou como a repetição de um olhar que procura na paisagem africana uma intensidade de cor pronta a consumir. Um som pensado para criar tensão ocupa um pouco o espaço de escuta que as palavras exigem e merecem. Obviamente que o trabalho estético interfere no modo como nos aproximamos de uma pessoa e de uma história.
Numa entrevista a Sofía Gómez, Miguel Eek reconhece a dificuldade de construir este ponto de vista a partir da sua posição de europeu e explica que renunciou às entrevistas realizadas durante a investigação para privilegiar os escritos de Cabral. A escolha ajuda a compreender a coerência do dispositivo, mas também as suas limitações: ao retirar as vozes de familiares e companheiros, o filme concentra na montagem a responsabilidade de tornar legível a relação entre essa primeira pessoa e o mundo que a rodeava.
As duas mulheres, por exemplo, são destinatárias de uma palavra que nos chega, mas as suas respostas não têm qualquer espaço no filme. Sabemos o que ele lhes pede, o que lhes conta, a falta que sente, mas fiquei a pensar na experiência delas, os seus receios, a sua alegria ao receber as cartas, sustentando a vida delas e dos filhos, atravessada por aquelas ausências. É uma consequência do ponto de vista escolhido, mas também um limite do acesso à intimidade que o filme promete. A correspondência é uma relação entre pessoas, mesmo quando só dispomos de um dos seus lados.
«Ana querida. Dois dias em Conacri e estou novamente em viagem. Nem tenho tempo para uma pausa.» E, noutra passagem: «Francamente, sabendo a que distância estás de Conacri, não me apetece voltar para casa.» Entre as deslocações que a luta exige e o desejo de regressar, a casa vai perdendo o sentido quando a pessoa amada está longe, e a carta torna-se um dos lugares onde ainda podem encontrar-se.
Outra escrita interrompe a voz de Cabral, é a dos documentos da PIDE, com as classificações, as informações sobre deslocações e contactos, as suspeitas, o racismo e a insistência em chamar terroristas aos combatentes da libertação. O contraste permite perceber como a mesma pessoa é descrita por um aparelho que a vigia e procura neutralizar, transformando a atividade política, as relações e a circulação entre países em matéria policial.
No entanto, estes documentos pedem um cuidado que vai além do contraste gráfico. O arquivo da polícia política contém informação recolhida para reprimir, versões interessadas, rumores e operações de desinformação, e não pode adquirir valor de confirmação histórica apenas por surgir num ecrã com uma data e uma classificação. Quando o filme se aproxima das divisões internas do PAIGC, das acusações, fracções, castigos e ameaças de morte, importa perceber o contexto e as condições em que os conflitos se deram. Temos acesso à autoridade visual de um documento, e imaginamos a violência da instituição e de todo o sistema colonial que o produziu.
O congresso de Cassacá é um dos momentos em que esta questão se agrava. A defesa da verdade e a denúncia dos abusos cometidos dentro do movimento surgem próximas de referências à prisão e à liquidação de dirigentes. São matérias que perturbam a imagem mais confortável e romântica da luta de libertação e que merecem ser enfrentadas, precisamente porque Cabral insistia na responsabilidade dos militantes perante o povo. Mas a gravidade do que se ouve exige contexto, distinção entre fontes e tempo para compreender. Ouvir a violência e a ternura na mesma voz é perturbador.
É quando escutamos o próprio Cabral, nas entrevistas e intervenções públicas, que a sua inteligência política se torna mais imediatamente percetível. Perante a insistência dos entrevistadores em obter rótulos ideológicos, ele volta às condições concretas da libertação, à justiça social, ao desenvolvimento e à exploração. A sua clareza não lhe retira qualquer complexidade, fala com diferentes interlocutores sem entregar a definição da luta às categorias de quem o entrevista, aliados ou não. Dá uma vivacidade que torna ainda mais sensível a interpretação dos seus escritos e da sua ética.
Na ONU, a denúncia dos países que se proclamam defensores da liberdade enquanto recusam apoiar a libertação africana expõe a contradição que continua a organizar as relações internacionais. O filme aproxima essa palavra das imagens de corpos feridos pela guerra colonial portuguesa (imagens muito difíceis de tantas crianças e vidas amputadas pela violência do napalm, etc.), e a discussão diplomática ganha a dimensão concreta que precisamos de saber. As populações das zonas libertadas vivem sob bombardeamentos enquanto têm de demonstrar que estão preparadas para governar-se; Portugal insiste no direito de decidir sobre a vida de quem mantém sob um facínora domínio colonial.
O assassinato de Cabral encerra brutalmente esse percurso, mas o conhecimento da morte não devia fazer-nos ler tudo o que a antecede como uma marcha inevitável para a traição. As ameaças eram reais, assim como as tensões dentro do movimento, mas também eram reais as escolas, a organização, os apoios conquistados e a capacidade de imaginar uma vida diferente. Cabral morreu antes da proclamação da independência da Guiné-Bissau, em setembro de 1973. Ficou por viver o país para o qual trabalhava, ficaram outros a disputar o sentido e a realização desse projeto.
O filme de Miguel Eek põe-nos em contacto com materiais preciosos e abre uma entrada pela intimidade que merece ser discutida, tanto pelo que revela como pelo que deixa por explicar. O desafio de mostrar Cabral é precisamente o de conseguir chegar perto do homem sem perder a dimensão coletiva do que fez, nem a exigência do pensamento que nos deixou.
Apolo de Carvalho faz a ponte com a atualidade mostrando o lado visionário e pertinente de Cabral: «Estamos numa época em que se fala cada vez mais da geração Z, de como essa geração está a fazer a revolução. E muito bem. Uma das coisas muito interessantes do pensamento de Cabral é como ele nos permite pensar essa questão da aliança entre gerações. Porque no filme nós vemos crianças, vemos pessoas mais velhas dentro de um espaço de luta. Ajuda-nos a acabar com alguns presentismos e binarismos e a pensar essa aliança na luta entre várias gerações. A revolução só acontece quando houver essa articulação, essa unidade, para transmitir, mas também para nutrir com coisas novas, com coisas antigas, porque tudo isso é necessário. E a luta pela independência foi possível porque uma nova geração — Cabral fazia parte dessa nova geração, se calhar a “geração Z”, entre aspas — foi falar com os mais velhos durante os censos, mobilizou os mais velhos e depois trouxe crianças para a luta. A luta dessa nova geração, que está a fazer coisas interessantes e inspiradoras, só será mais potente se conseguirmos fazer essa articulação. A geração de Amílcar Cabral conseguiu fazer isso muito bem.»
Entrevista ao realizador Miguel Eek2:
Miguel EekNão tendo uma relação prévia com a Guiné-Bissau, como chegou à figura de Amílcar Cabral e o que o levou a querer fazer este filme? Houve alguma descoberta ou algum encontro decisivo nesse percurso, para além da vivência em Cabo Verde? Como este assunto interpela o seu percurso?
O filme nasce durante a crise económica de 2012, quando me mudo para Cabo Verde à procura de uma saída para as dificuldades que atravessava em Espanha. Numa biblioteca da Praia, li O Fazedor de Utopias, de António Tomás, sobre Amílcar Cabral, e fiquei profundamente surpreendido com o que descobri. O meu desconhecimento também dizia alguma coisa sobre a educação que tinha recebido na Europa e sobre o lugar que nela ocupavam as lutas de libertação africanas. A primeira pergunta foi muito pessoal: o que leva alguém com as suas possibilidades profissionais a sacrificar-se por um projeto de emancipação coletiva? Interessava-me a sua aposta pessoal na articulação de uma luta comum entre a Guiné-Bissau e Cabo Verde, com as suas diferenças históricas e sociais, e compreender como se construía esse horizonte com outras pessoas.
Depois chegaram os seus textos políticos. Às vezes digo que foram como um veneno que se me instalou no corpo. Apesar da distância histórica e geográfica, encontrava nele uma reflexão muito viva sobre para que serve a política, a quem deve responder e que responsabilidade temos na transformação das nossas sociedades. Num momento em que faltavam referências políticas, Cabral tornou-se, para mim, uma referência fundamental. Continua a sê-lo. Foi essa a origem: a curiosidade, a comoção e também uma certa ingenuidade quanto à responsabilidade que estava a assumir. Com os anos, tive de interrogar a minha própria posição enquanto cineasta branco, espanhol e europeu. Amílcar não deixa de ser um filme neocolonial, no qual, apesar de se reivindicar uma luta de libertação africana, se faz isso através de uma estrutura de produção principalmente europeia. Ainda assim, considero importante e necessário tê-lo feito e assumir que pode ser discutido e questionado. O meu desejo era partilhar aquilo que este encontro tinha despertado em mim e abrir uma aproximação ao seu pensamento, consciente de que o filme oferece um olhar situado e parcial.
O filme dá-nos a conhecer um Cabral profundamente humano, através da sua voz, da correspondência íntima e dos afetos que atravessam a luta política. Com esta aproximação à sua vida e ao seu pensamento, o que mais lhe fica desta figura?
Fica-me, sobretudo, a exigência de relacionar as ideias com a vida concreta das pessoas. Interessa-me um pensamento político que se pergunta o que muda realmente no quotidiano de quem participa numa luta e que responsabilidades implica esse compromisso.
Por isso, as cartas foram tão importantes para o filme. Permitiram-me aproximar dos seus afetos, das separações, das dúvidas e do custo pessoal da sua dedicação política. Não queria que a figura histórica deixasse de fora essas dimensões da sua experiência. Queria explorar como conviviam, numa mesma pessoa, o amor, a responsabilidade, o cansaço e a determinação. Em algumas conversas depois das projeções, em Cabo Verde e em Portugal, surgiu uma ideia que me interessa: conhecer um pouco melhor Amílcar, quando Cabral já era uma referência conhecida. O título do filme tem muito que ver com esse desejo de proximidade. Mas as cartas também não contêm uma verdade definitiva sobre ele: são palavras dirigidas a pessoas concretas, escritas em determinadas circunstâncias. O filme constrói uma aproximação a partir delas. Fica-me também a relação que estabelece entre cultura, dignidade e emancipação, e a sua defesa da capacidade dos povos para decidirem o seu próprio destino. É um pensamento nascido de uma luta histórica concreta, que pode interpelar-nos noutros lugares. A mim, obrigou-me a rever as minhas próprias ideias sobre a política e a minha responsabilidade enquanto cineasta.
Como foi o trabalho de pesquisa e de acesso aos arquivos? Que arquivos consultou, onde encontrou as imagens mais inéditas do filme? Queremos saber sobre o paradeiro dos arquivos.
Durante cerca de quatro anos, fiz um trabalho de investigação no terreno e entrevistei mais de cinquenta pessoas: familiares, amigos, companheiros de luta e investigadores de diferentes disciplinas. Viajei para a Guiné-Bissau, Cabo Verde, Portugal, Espanha, França e Suécia, entre outros lugares. No início, trabalhava nos intervalos que os outros projetos me deixavam e sem financiamento específico. A investigação avançava de uma conversa para outra. Cada pessoa levava-me a novos nomes, documentos ou perguntas.
Quem foram as pessoas que te ajudaram a aceder aos arquivos?
Alba Lombardía ajudou-me a procurar e a organizar alguns arquivos. Irene Pimentel deu-me acesso aos arquivos da PIDE. Fui eu que procurei os arquivos da SVT (Suécia). Fui procurar os arquivos de Sana e Flora ao Arsenal, onde os visionámos. Conseguimos Labanta Negra através da produtora. Encontrei os arquivos cubanos no INA. Os arquivos coloniais, na RTP e na Cinemateca Portuguesa. Foi fundamental a ajuda de Maria do Carmo Piçarra para o Arquivo Histórico Militar; Centro de Audiovisuais do Exército (CAVE); Videoteca do Arquivo Municipal de Lisboa; Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM/Cinemateca Portuguesa) e arquivos particulares.
Outro encontro decisivo foi com a correspondência que Amílcar manteve com as suas duas mulheres…
Essas cartas mudaram a orientação do filme e abriram a possibilidade de o construir a partir de uma dimensão íntima. A investigação também me permitiu compreender melhor as redes internacionais de solidariedade, o apoio sueco e os esforços de Cabral para conseguir que jornalistas e cineastas documentassem a luta e as condições de vida das populações. Embora as entrevistas não apareçam enquanto tal na montagem, sustentam boa parte do filme. Ajudaram-me a confrontar os seus escritos com as memórias de quem o conheceu e a compreender mudanças, tensões e nuances que dificilmente teria encontrado apenas nos documentos. O arquivo fílmico provém de materiais filmados por italianos, suecos, cubanos, portugueses e, em parte, por Flora e Sana. Os restantes 50% foram filmados por nós. Neste sentido, é fundamental abordar a questão do acesso gratuito a esses arquivos por parte dos cineastas africanos. É uma vergonha a forma como o colonialismo europeu persiste, guardando nos seus arquivos a história imaterial de África e lucrando com ela. É importante enfrentar esta questão.
Estando Flora Gomes também a preparar um filme sobre Amílcar Cabral, como vê esta coincidência de olhares? Chegaram a conversar ou a partilhar materiais, e o que considera distinguir a sua abordagem?
Tive oportunidade de entrevistar Flora Gomes há cerca de dez anos, durante a primeira fase de rodagem em Bissau. Mais tarde, através de Luís Correia, mantivemos o contacto para os informar sobre o andamento do nosso filme e tratar da utilização de alguns arquivos filmados por eles, disponíveis no Arsenal, em Berlim. Quando a montagem já estava muito avançada, pude mostrá-la a Sana Na N’Hada, em Lisboa. A minha impressão foi a de que a recebeu com muito interesse. Como estavam a trabalhar no seu próprio filme, pediram-nos que não utilizássemos parte das imagens que tinham filmado. Respeitámos essa decisão e a presença dos seus materiais na nossa montagem ficou muito limitada. Pelo que sei do projeto de Flora, os testemunhos têm um lugar importante. Em todo o caso, prefiro não definir a sua proposta sem ter visto o filme terminado. No meu filme, a correspondência íntima, o trabalho sonoro, os arquivos e as imagens que filmámos em 16 mm articulam uma aproximação subjetiva a Cabral. A minha posição enquanto estrangeiro atravessa inevitavelmente essa forma de o imaginar e de me aproximar da sua história. Cabral tem uma profundidade política, histórica e humana que nenhuma obra pode esgotar. Celebro a existência de diferentes aproximações e estou certo de que Flora levará, com grande virtuosismo, o seu imaginário para o seu filme.
- 1. CABRAL, Amílcar. Cartas de Amílcar Cabral a Maria Helena: A Outra Face do Homem. Organização de Iva Cabral, Márcia Souto e Filinto Elísio. Lisboa: Rosa de Porcelana Editora, 2016. CABRAL, Amílcar. Cartas de Amílcar Cabral a Ana Maria: Entre mim e ti, aconteceu Amor. Organização de Ndira Cabral, Filinto Elísio e Márcia Souto; texto introdutório e notas de Ângela Benoliel Coutinho. Imprensa Nacional / Rosa de Porcelana Editora, 2024.
- 2. Miguel Eek (Madrid, 1982) é um realizador e produtor de cinema documental espanhol. Cresceu entre Maiorca, Estocolmo e Barcelona, tendo-se licenciado em Realização de Cinema Documental pela Escola de Cinema e Audiovisual da Catalunha (ESCAC), com formação complementar na Finlândia e através do programa Eurodoc. Em 2008, fundou a produtora Mosaic em Maiorca, focada no desenvolvimento de documentários criativos. Desde 2019, é também o diretor artístico do festival de cinema documental MajorDocs. Ao longo da sua carreira, os seus filmes têm explorado temas sociais com uma forte sensibilidade poética e humana. O seu trabalho mais aclamado internacionalmente é o documentário Amílcar (2025), fruto de um longo processo de mais de uma década de investigação sobre a dimensão íntima e o legado político do líder anticolonial Amílcar Cabral. A obra conquistou prestigiados prémios no circuito de festivais, incluindo distinções no IDFA e no Festival de Gijón.
