Michèle Firk - uma vida inteira contra o império
Mais uma vez deparo-me com a vida de uma mulher admirável que eu desconhecia completamente. Foi o que me aconteceu com Une vie manifeste. Durante os 86 minutos do filme, acompanhei a desconhecida Michèle Firk, percebe-se para onde caminha a história, mas nada diminui a alegria, a inteligência e a curiosidade daquela mulher. É uma das propostas mais especiais da Festa do Cinema Francês deste ano. O realizador Jean-Gabriel Périot estará em Lisboa para apresentar o filme no Cinema São Jorge, a 8 de outubro, às 19h. A verdade é que também só conhecia um filme de Périot, Retour à Reims (2021), e percebo agora o seu trabalho sobre as imagens enquanto interrogação da história, violência e as vidas que ficaram pelo caminho.
Resumidamente, Michèle Firk nasceu em Paris, em 1937, numa família judia de artesãos, e morreu na Guatemala, em 1968, com 31 anos. Quis ser realizadora, escreveu crítica de cinema, organizou sessões, fez circular filmes proibidos, apoiou clandestinamente a Frente de Libertação Nacional argelina e integrou as Forças Armadas Rebeldes da Guatemala. Pelo meio, viveu em Cuba, trabalhou com o cinema revolucionário, apaixonou-se, viajou, fotografou e tentou ganhar a vida. E esta enumeração diz pouco da pessoa que Périot nos dá a conhecer. Creio que o mais encantador na figura pode estar escondido nos detalhes, em algumas observações mordaces e de extrema lucidez e maturidade para a sua idade (incomodada se tratada como miúda), o entusiasmo das conversas prolongadas, mas sobretudo no mundo que esta figura abre. Ela é o veículo a partir do qual inúmeras questões históricas, políticas e geopolíticas se vão desenrolando. E o cinema como instigador de toda a reflexão. As duas vozes femininas contribuem decisivamente para a proximidade ao filme, com um certo pendor encantatório: a atriz Nadia Tereszkiewicz lê os textos de Firk e Alice Diop faz a narração do texto de Périot, que a ela se dirige na segunda pessoa, interpelando-a com camaradagem, numa conversa inacabada. A voz de Diop ajuda a dar corpo à personalidade de Firk sem a encerrar numa explicação ou justificação. De vez em quando ouve-se a voz da própria Michèle, doçura e assertividade.
A história tem o andamento de filme de aventura com viagens, encontros decisivos, clandestinidade, transporte de armas entre países, amores interrompidos e promessas de regresso. Firk, porém, adverte-nos contra a facilidade de explicar a sua vida pelo gosto da aventura. Essa leitura podia apagar o seu combate político, sendo verdade como as mulheres “aventureiras” são infatilizadas ou descredibilizadas. Estar disponível à aventura é um programa com propósito, no caso de Firk. Também nós temos de ter cuidado com a palavra: o impulso que nos prende ao filme vem de alguém que se compromete e aceita as consequências, num mundo e época em que as consequências eram terríveis.
O filme atravessa com fervor a França de Vichy, o pós-guerra, o meio cinematográfico dos anos cinquenta e sessenta - onde a Nouvelle Vague surge no seguimento do “cinema dos papás” (que deu deu lugar ao cinema dos “meninos do papá”). A observação sarcástica desmonta a falácia com que a renovação estética é tomada por transformação social. Podemos mudar a linguagem dos filmes e continuar a reservar os meios de produção às mesmas pessoas, a excluir as mesmas vidas.
À medida que avançamos, pela situação colonial e pós-colonial, a guerra da Argélia, a denúnica direta ao racismo, vemos Michèle Firk atravessar as lutas de libertação e as redes de solidariedade anti-imperialista do chamado Terceiro Mundo, e a ligação a Cuba e Guatemala vai ganhando espessura. Para ela é lá, nas “perfierias do mundo” que a revolução começa. E compromete-se a dedicar a vida a esse projeto transformador.
Acompanhamos o devir revulucionário de uma mulher que expande a sua intervenção política para das fronteiras e dos probleminhas europeus, desejando aprender, participar e entregar-se de corpo e alma ao internacionalismo revolucionário.
Aprender a reconhecer a perseguição
Uma das primeiras experiências de Michèle foi descobrir que ter nacionalidade francesa não protegia a sua família, de judeus não praticantes. Ser judia passou a ser uma condição imposta de fora, uma sentença sobre a possibilidade de permanecer no próprio país. Em 1942, depois de escaparem à Rusga do Velódromo de Inverno (onde em julho de 1942, a polícia francesa prendeu mais de 13.000 judeus), tentam chegar a Lyon. A família divide-se para não chamar a atenção. Durante a passagem clandestina da linha de demarcação, Michèle e a mãe escondem-se numa valeta enquanto as outras pessoas do grupo são capturadas. A criança aprende a ficar em silêncio, dele depende a sua sobrevivencia. Ser capaz de controlar o mínimo movimento de corpo, conter o medo - um super poder que alguns miúdos adquirem com a brutalidade da história.
Anos depois, ao escrever sobre O Velho e a Criança, de Claude Berri, Firk reconhecerá o tipo de guerra vivida no quotidiano, longe da solenidade dos relatos heroicos. Os adultos tinham medo e as crianças percebiam que eles não eram todo-poderosos. É uma experiência de desamparo, mas também uma aprendizagem precoce das relações entre autoridade e violência. Aqueles que garantem a ordem sao muitas vezes os principais de quem temos de nos escapar.
O filme permite compreender como esta memória alimenta a sua atenção ao racismo e à perseguição colonial. Sem tornar equivalentes histórias distintas (um erro muito comum em guerras atuais), Firk reconhece mecanismos familiares: como o insulto prepara a exclusão, como a desumanização vai tornando tolerável a agressão, a segurança e auto-confiança de quem pertence ao grupo autorizado a humilhar. Todas essas micro-agressões que permitem a banalidade do mal. Ou melhor, a solidariedade nasce de uma experiência que se abre à experiência dos outros. Não fica fechada numa identidade nem numa competição entre sofrimentos.
Esta disponibilidade para estabelecer relações atravessa toda a sua leitura do cinema. E vamos revisitando tantos filmes da nossa vida, o que é um dos grandes prazeres deste filme. Em Hiroshima, Meu Amor, de Alain Resnais, interessa-lhe a mulher que começa a situar o seu sofrimento a partir de dentro, de como a intimidade permite-lhe perceber uma história maior. Firk parece ler os filmes procurando esse momento em que uma experiência pessoal modifica a maneira de olhar e de agir.
A França vista do lado de quem queria libertar-se
A guerra da Argélia ocupa um lugar central no filme. Esta sequência obrigada a pensar na persistência das memórias coloniais, naquilo que uma sociedade admite sobre a sua violência e no que continua a proteger sob nomes de prestígio nacional, valores ou defesa dos cidadãos. A França que hierarquizou vítimas, a república que torturava enquanto proclamava os seus valores universais (já desde o Iluminismo, acrescento).
Os jovens franceses partem para a guerra, inquietando as famílias, as notícias dão conta dos mortos. E os argelinos? Quem conta as suas vidas e as suas perdas? A pergunta surge no filme com uma clareza que descofrota. Uma ordem colonial também se sustenta na distribuição desigual da atenção: uns mortos têm rosto, família e história e são chorados; outros aparecem como um número, se chegam a aparecer. Alguma semelhança com a guerra anti-colonial em Moçambique, Angola e Guiné Bissau?
Firk adere ao Partido Comunista Francês em 1956, e questiona a recusa do apoio direto à FLN. Ser de esquerda não implica condescendências e nada a impede de identificar o racismo dentro da esquerda. Outra grande lição: as afinidades políticas não servem para suspender o juízo. A solidariedade com os trabalhadores argelinos exige que se olhe para a sua condição de colonizados e para a sua vontade de independência.
Em 1959, entra na rede clandestina criada por Francis Jeanson. Participa na obtenção de documentos falsos e no transporte de militantes e armas. Depois das detenções que atingem a rede, em 1960, o seu envolvimento intensifica-se. A crítica de cinema continua a ser trabalho, convicção e uma atividade pública que ajuda a resguardar a vida clandestina.
Este apoio concreto contribui para pensar no significado da solidariedade. Até onde se está disposto a ir quando o direito de um povo a libertar-se entra em conflito com as leis do Estado a que pertencemos? A desobediência de Firk expõe a contradição entre legalidade e justiça, e denuncia o conforto de condenar uma guerra mantendo intacta a vida que essa guerra permite do lado da metrópole.
As imagens transportam-nos depois para a forte repressão dos argelinos em Paris, a 17 de outubro de 1961, e para a violência policial em Charonne, em fevereiro de 1962. A guerra colonial atravessa o Mediterrâneo e instala-se nas ruas da capital. Claro que a metrópole nunca esteve de fora, o que acontece na Argélia faz parte da história de França, mesmo quando França procura afastar a imagem que tem de si.
Depois dedica-se ao cinema como intervenção. Firk distribui filmes censurados, organiza projeções clandestinas e leva imagens aos bairros abarracados de Nanterre, onde vivem argelinos (e portugueses pobres). Fazer as sessões nesstes territorio para aquelas pessoas torna-se parte do seu sentido político, é a eles que interessa mais mostrar uma versão argelina da guerra que permita romper o monopólio francês sobre a descrição dos acontecimentos.
Quem combate tem direito a aparecer como sujeito e a explicar por que combate.
Depois da independência, Firk viaja a Argel. Sente-se desencanto na sua reportagem: as disputas entre dirigentes e poder, totalmente alheados do povo em cujo nome todos falam. Um pedreiro regressado de França não encontra trabalho. Pedem-lhe paciência, lembram-lhe os sacrifícios necessários e ele responde que os filhos precisam de comer e de ir à escola.
Mais uma vez sem paternalismos e com total honestidade, ter apoiado a libertação não obriga Firk a desculpar os novos poderes. A independência é indispensável e incontornável, mas a sua promessa mede-se pela vida de quem continua sem trabalho, sem terra ou sem meios para criar os filhos. Conhecemos bem esta tensão nos regimes de pós independencia africanos, com tantos cúmplices das maiores atrocidades e cleptocracias em nome de movimentos populares tornados partidos únicos e depois em partidos Estado. Celebrar as soberanias e independencia exige precisamente que se pergunte o que mudou na distribuição da riqueza e do poder.
Michèle Firk
Quem pode fazer cinema e quem fica no cenário
Firk entra no IDHEC, a escola de cinema francesa, em 1956. Um documento da época informa-nos de que as raparigas vão sobretudo para montagem e na anotação: são as saídas profissionais consideradas possíveis para elas. A divisão sexual do trabalho precede os sonhos: eles podem imaginar-se realizadores; elas aprendem a ajudar os filmes dos outros a existir (dou que seja ainda muito assim).
Nos seus textos, encontramos o esforço de uma jovem mulher para entrar num meio que a infantiliza, a falta de dinheiro, os projetos que parecem quase possíveis e esbarrar num obstáculo. Firk percebe que o acesso ao cinema depende da classe social e do género. A sua irritação com a origem burguesa de tantos realizadores vem da sua experiência. E obviamente quem filma apenas aquilo que conhece acaba por apresentar como juventude de um país a juventude de um pequeno círculo parisiense, as elites reproduzem-se e agem em metonimia. O nosso inconsciente mediático é feito de realidades minoritárias.
Este filme foi para mim uma série de lições, de constatações e de validações de questões que me sao caras. E estabelecer tantos paralelos mentais entre o que ela nos deu a ver e pensar e o caso português. Foi especialmente importante ir ao encontro da sua reflexão sobre o cinema em África. A propósito de Le Gentleman de Cocody, rodado na Costa do Marfim, Firk critica uma França que redescobre as antigas colónias para filmar aventuras entre brancos. Afinal, África e os seus habitantes continuam a servir de cenário. A independência do país não garante a independência das imagens: o território continua a ser capturado para a imaginação de quem o dominou.
Firk pergunta por apoio a um cinema verdadeiramente africano. A questão ultrapassa a representação: envolve os meios de produção, o direito de escolher histórias, os lugares de onde se olha. É difícil não reconhecer a atualidade desta preocupação nas relações entre os cinemas africanos e os circuitos europeus de financiamento, programação e legitimação. De quem define o que merece ser contado? Como se conhecer tornar reconhecível um filme a partir de África?
A sua reportagem sobre a Costa do Marfim observa ainda a continuidade das desigualdades, a proximidade do poder com França e o luxo das novas elites, a exigência de trabalho e sacrifício nacional pesa sobre aqueles a quem chegam apenas migalhas. Firk entende desde cedo que o neocolonialismo instala-se por meio de uma linguagem sinuosa de amizade e cooperação. Os novos dirigentes administram a continuidade de uma serie de vícios sob os símbolos da mudança.
Cuba e o horizonte de uma revolução partilhada
Em Cuba, o ritmo do filme abre-se ao entusiasmo. Firk chega em 1963, convidada pelo ICAIC, o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficas. A estadia planeada era curta e ficou um ano. Por lá encontra jovens realizadores, acompanha equipas dos noticiários cinematográficos, trabalha nas colheitas e apanha da cana-deaçucar, participa na alfabetização e escreve as suas notas e incisiveis reflexões. O desejo de conhecer parece inesgotável e o cinema cubano interessa-lhe porque nasce ligado à transformação do país. O nascer do cinema é o nascer do país. Fazer filmes é um modo de aprender em conjunto, de acompanhar mudanças, de inventar públicos e cidadãos conscientes. Firk, que em França luta por uma oportunidade, encontra ali pessoas da sua idade envolvidas numa construção empolgante e a acolhem e dão lugar.
Nos cadernos de Firk há cansaço, discursos enfadonhos, humor, trabalho físico e desejo. A vida revolucionária tem horas de levantar, roupa para lavar, conversas com camponeses, danças e amores. Esta atenção às coisas pequenas faz-nos perceber a dimensão concreta do seu internacionalismo, faz-nos viver de perto e com realidade o seu entusiasmo.
Quando diz a Che Guevara que quer integrar uma guerrilha, ele pede-lhe para ver as mãos e aconselha-a a começar pelo corte da cana-de-açúcar, expresssando a convicção política confrontada com o corpo e com o trabalho. Ela aceita o desafio. O filme acompanha também os seus projetos cinematográficos, incluindo imagens que se perderam e um trabalho de montagem com Santiago Álvarez do qual não foi encontrado vestígio. Um lembrete do que ficou no esquecimento, sentimos a falta dos filmes que poderia ter feito.
Foi particularmente conevente ver as imagens da Conferência Tricontinental, em Havana, em 1966, que articulou a solidariedades dos movimentos de África, Ásia e América Latina. Este ano fiz uma viagem marcante a Havana à Tricontentinental, 60 anos depois, na univerisdade de Hacana, onde se reflectiu imenso sobre esses tempos. Firk trabalhou como tradutora junto dos representantes das Forças Armadas Rebeldes da Guatemala e propõe juntar-se a eles.
O seu percurso dá corpo a uma história que tantas vezes estudamos por compartimentos nacionais. As lutas argelina, cubana, vietnamita e guatemalteca comunicam através de encontros, aprendizagens e redes. O internacionalismo exige deslocações e tarefas. Pode exigir levar material de um país a outro, fazer circular um filme, aprender uma língua, disponibilizar o próprio tempo. Firk acredita que a transformação virá dos países submetidos à exploração imperial e é neles que deseja participar na história.
Uma mulher inteira no trabalho das imagens
O extraordinário trabalho de arquivo de Périot permite-nos sentir a presença de alguém de quem restam poucas imagens em movimento. Fotografias, documentos da época, excertos dos filmes que Firk discutiu e palavras dos seus diários entram numa montagem que aproxima a história pública da experiência íntima. Uma crítica revela uma inquietação; um filme de ficção ajuda-nos a reconhecer o mundo em que ela viveu. Os materiais conservam as suas diferenças, sem que o cinema seja apresentado como registo direto de tudo o que lhe aconteceu. O filme tem fotografias feitas pela própria Firk, o que dá acesso a pessoas que encontrou, àquilo que decidiu enquadrar, devolve-nos o seu olhar sobre os outros. A escassez das imagens torna-nos mais atentos aos vestígios disponíveis e a tudo o que falta.
A pesquisa passou por publicações, arquivos e documentos pessoais disponibilizados pela irmã e por amigas. O filme nasce, assim, de um trabalho de restituição que envolveu quem guardou os seus documentos. Recuperar uma mulher esquecida exige procurar nas margens da história e nas coisas que alguém teve o cuidado de conservar. (Também passei por um processo de pesquisa semelhante a trabalhar com a realizadora Margarida Cardoso no filme sobre Sita Valles, outra revolucionaria angolana assassinada aos 25 anos).
Firk aparece-me uma mulher inteira, incluindo nas contradições e no custo da liberdade. Aos dezasseis anos, recusou o futuro doméstico que a mãe lhe previa e outras expetactivas sociais. Mais tarde, escreve sobre os homens que a humilham, os seus desejos e a decisão de não se deixar tratar como coisa. A liberdade sexual expõe-na, porém, a uma gravidez e a um aborto clandestino que põe a sua vida em perigo. Esta parte do filme impede-nos de transformar a emancipação da personagem numa imagem alegre sem consequências dolorosas. O corpo tem de suportar aquilo que a lei proíbe e que a sociedade prefere não ver, e percebemos a política de Franca quanto ao aborto nos anos 60. A reflexao sobre quem controla os corpos, quem pode decidir sobre a própria vida, quem dispõe do dinheiro necessário para se proteger. Perguntas de uma mulher que procura realizar filmes, e de uma militante que procura uma vida livre, está tudo ligado.
O direito de não lhe roubarem as ideias
Na Guatemala, Firk encontra uma sociedade dominada pela concentração da terra (ainda é um regime de plantação) e por uma repressão feroz e quer fazer um filme sobre as condições que levaram à guerra revolucionária. Imagina o povo como protagonista, sem reduzir a história aos combatentes, até no interior da guerrilha continua a procurar o filme que gostaria de realizar.
Ama Camilo Sánchez, dirigente das FAR, com quem decide viver e lutar. Antes de uma separação, ele empresta-lhe um anel: ela devolvê-lo-á quando regressar; se ele morrer, ficará com o anel e continuará a luta. Nesta promessa de ternura a hipótese da morte começa a intrometer-se.
Em França, Firk acompanha com entusiasmo Maio de 68, a entrada dos operários na Sorbonne, as discussões e a organização dos estudantes. Mas parte para a Guatemala ainda durante o movimento. Paris é um lugar importante de luta, mas um entre entre outros. Regressa para a Guatemala onde há outra escala de repressão e uma violência que não lhe permite tratar a revolução como uma experiência passageira e de direito ao imaginário debaixo da calçada.
Camilo será preso em agosto de 1968 e morre nas mãos da polícia. Dias depois, uma ação das FAR que pretendia raptar o embaixador dos Estados Unidos para obter a sua libertação termina com o assassínio do diplomata. A intenção da troca não apaga a morte provocada por essa ação e o filme leva-nos a este desfecho sem nos dispensar das perguntas difíceis sobre a luta armada, os seus atos, encontros e consequências. A 7 de setembro, quando a polícia chega à sua porta, Michèle Firk suicida-se para evitar a prisão e o risco de falar sob tortura. Tem 31 anos.
É brutal. Olhamos para a força do seu olhar que quase nos contrange na nossa mediocridade.
Nem fico devastada com a consciência de tudo o que fica interrompido. Os filmes por fazer, a inteligência crítica, as amizades, a capacidade de se entusiasmar. Porque aquele olhar do determinação revolucionaria, a sua coragem são maiores. Tenho um respeito total. Vitória ou Morte.
A mulher que escreve gostar dos quartos de hotel porque é preciso descobrir de novo o interruptor, a casa de banho, o lugar onde dormir, e o deleite da vida. A sua morte, uma perda concreta, brutal, de alguém que amava a vida, ainda dá mais valor ao valor que já tinha.
Na carta deixada para essa eventualidade, Firk antecipa a tentação de despolitizar o seu percurso: explicar tudo por instabilidade, por amores ou por uma inclinação suspeita para o Terceiro Mundo. Recusa que lhe roubem as ideias pelas quais combateu. Quer ser reconhecida como combatente revolucionária. A exigência afirma sem pejo a autoria sobre a própria vida, isso também é liberdade.
Ao recuperar os seus textos e ao acompanhar os seus atos, Périot leva esse pedido a sério. Cabe-nos escutá-lo sem converter Firk numa mártir ou personagem romântica. A proximidade que o filme cria permite-nos admirá-la e continuar a pensar sobre as escolhas que fez, sobre o mundo que as tornou possíveis e necessárias para ela, sobre o que mudou e o que persiste. Fez-me pensar em muitos paralelos com a minha vida e ação, com uma mulher inspiradora que desconhecia.
