BUALA

Mais uma vez, deparo-me com a história de uma mulher admirável que desconhecia completamente. Mas primeiro com este olhar desafiador que podem sentir na fotografia. Aconteceu com Une vie manifeste à medida que a vida de Michèle Firk se ia iluminando com toda a sua alegria, inteligência e determinação.

É uma das propostas mais especiais da Festa do Cinema Francês deste ano. O realizador Jean-Gabriel Périot estará em Lisboa para apresentar o filme no Cinema São Jorge, a 8 de outubro, às 19h. A verdade é que também só conhecia um filme de Périot, Retour à Reims (2021), e situo melhor agora o seu trabalho sobre as imagens na interrogação da história, violência e vidas que ficaram pelo caminho.

Michèle Firk

Michèle Firk nasceu em Paris, em 1937, numa família judia de artesãos, e morreu na Guatemala, em 1968, aos tenros 31 anos. Quis ser realizadora, escreveu crítica de cinema, organizou projeções de filmes pensantes, fez circular filmes proibidos, apoiou clandestinamente a Frente de Libertação Nacional argelina e integrou as Forças Armadas Rebeldes da Guatemala. Trabalhou com o cinema revolucionário em Cuba, onde passou tempo suficiente para não ficar apenas deslumbrada com a revolução. Nisto tudo fez fotografias que são inestimáveis documentos e foi tentando ganhar a vida. Esta enumeração resumida diz um pouco sobre a Michèle Firk que Périot nos dá a conhecer, mas o mais encantador é provável ser encontrado  nas suas observações de grande lucidez e maturidade (e como a incomodava ser tratada por miúda!), no entusiasmo das conversas prolongadas ou, mais ainda, no mundo que  nos vai abrindo. É que Michèle é o veículo a partir do qual inúmeras questões históricas, políticas e geopolíticas se vão desenrolando, e o cinema é no bom sentido instrumentalizado como instigador para reflexões sobre a sua época e a sua posição no jogo social e político do século xx, radioso e agitado no terreno de ideias e práticas.

Com certo pendor encantatório, as vozes femininas contribuem decisivamente para nos aproximarmos do filme: a atriz Nadia Tereszkiewicz lê os textos de Firk e a realizadora Alice Diop faz a narração do texto de Périot, interpelando a protagonista com camaradagem, e num debate inacabado. A voz de Diop ajuda a dar corpo à personalidade de Firk sem a encerrar numa explicação ou justificação e, de vez em quando, a própria voz da própria Michèle irrompe com toda a doçura e assertividade.
Se nos sentimos a toque de filme de aventura - com viagens, encontros decisivos, vidas na clandestinidade, armas transportadas entre países, amores interrompidos, promessas de regresso e mil projetos a acontecer - é a própria Firk a advertir-nos contra a facilidade de explicar a sua vida pelo “gosto da aventura”. Tal leitura correria o risco de apagar o seu combate político… tantas vezes as mulheres “aventureiras” são infantilizadas ou descredibilizadas. Estar disponível para a aventura é, no caso de Firk, um programa com propósito, de abertura e de implicação. Assim, também nós temos de ter cuidado com a palavra: o impulso que nos prende ao filme vem de alguém que se compromete com a aventura e aceita as suas consequências num mundo e numa época em que as consequências eram exigentes, e até terríveis.
Na primeira parte, o filme atravessa com fervor a França de Vichy, o pós-guerra e o meio cinematográfico dos anos cinquenta e sessenta — com a devida crítica à Nouvelle Vague, movimento que surge no seguimento do “cinema dos papás” que dava lugar ao cinema dos “meninos do papá”. A observação sarcástica de Firk desmonta a falácia de tomar-se a renovação estética por transformação social. A verdade é que podemos mudar a linguagem dos filmes, torná-la disruptiva e experimental, revolucioná-la por completo, mas continuar a monopolizar os meios de produção para as mesmas pessoas e a excluir as mesmas vidas dos ecrãs. 
À medida que avançamos na situação colonial e pós-colonial, pela guerra da Argélia e denúncia direta do racismo, vemos Michèle Firk atravessar as lutas de libertação e as redes de solidariedade anti-imperialista do chamado Terceiro Mundo, e a ligação a Cuba e à Guatemala vai ganhando espessura. Para ela, é lá nas “periferias do mundo” que a revolução começa. E é a esse projeto transformador que pretende dedicar a breve vida. Assim, acompanhamos o devir revolucionário de uma mulher que expande a sua intervenção política para além das fronteiras e dos probleminhas europeus, desejando aprender, participar - e entregar-se de corpo e alma - ao internacionalismo revolucionário.

Reconhecer a perseguição
Uma das primeiras experiências de Michèle foi descobrir que a nacionalidade francesa não protegia a sua família de judeus não praticantes. Ser judia passou a ser uma condição imposta de fora, uma sentença sobre a possibilidade de permanecer no próprio país. Em 1942, depois de escaparem à Rusga do Velódromo de Inverno (durante a qual, em julho de 1942, a polícia francesa prendeu mais de 13 mil judeus), a família tenta chegar a Lyon. Dividem-se para não chamar a atenção. Durante a passagem clandestina da linha de demarcação, Michèle e a mãe escondem-se numa valeta enquanto os outros do grupo são capturados. A criança aprende a ficar em silêncio porque dele depende a sua sobrevivência. Ser capaz de controlar o mínimo movimento do corpo, conter o medo, é um superpoder que alguns miúdos adquirem com a brutalidade da história.
Anos mais tarde, ao escrever sobre O Velho e a Criança, de Claude Berri, Firk reconhecerá estas guerras vividas no quotidiano, longe da solenidade dos relatos heroicos. A sensação do medos nos adultos e as crianças a perceberem que eles não eram todo-poderosos, não podia protegê-los. É uma experiência de desamparo. Nesta aprendizagem precoce das relações entre autoridade e violência, percebe-se que os que garantem a ordem, os militares e polícias, são muitas vezes os primeiros de quem temos de fugir.
O filme permite compreender como essas memórias alimentam a sua atenção e sensibilidade para o racismo e perseguição colonial. Sem tornar equivalentes histórias distintas (um erro muito comum em guerras atuais), Firk reconhece mecanismos familiares: o insulto para preparando a  exclusão, a desumanização vai tornando tolerável a agressão. E como vão crescendo a segurança e autoconfiança de quem pertence ao grupo autorizado a humilhar os “desumanizados”. Ela apercebe-se de como essas microagressões permitem a banalidade do mal. Por outro lado, a solidariedade nasce de uma experiência pessoal que se abre à experiência dos outros, não circunscrita a uma identidade nem a hierarquias entre tipos de sofrimento.
Esta disponibilidade para estabelecer relações entre várias escalas, gestos e momentos atravessa toda a sua leitura do cinema. Pelo seu olhar vamos revisitando tantos filmes da nossa vida - um dos grandes prazeres de Une Vie Manifeste. Em Hiroshima, Meu Amor, de Alain Resnais, interessa-lhe a mulher que começa a situar o seu sofrimento a partir de dentro, e o modo como a intimidade lhe permite perceber uma história maior. Firk parece, aliás, ler os filmes à procura do momento em que uma experiência pessoal modifica o modo de olhar e de agir. 

A França vista do lado colonizado
A guerra da Argélia ocupa um lugar central no filme. E como muitoas assuntos que ainda discutimos hoje e Firk nos anos 60 já os formulava com. toda a clareza. Nessa sequência chama atenção para a “colonialidade” (sem usar o termo obviamente), o que fica interiorizado do colonialismo, e aquilo que uma sociedade reconhece sobre o grau de violência e o que continua a proteger sob o prestígio nacional, valores ou certa defesa dos cidadãos. Denuncia a França repuplicana que torturava e hierarquizava vítimas, enquanto proclamava os seus valores universais (processo desde o Iluminismo, acrescento).
Os jovens franceses partiam para a guerra inquietando as famílias e as notícias iam dando conta dos mortos do lado da França. E os argelinos? Quem conta as suas vidas e as suas perdas? A pergunta surge no filme traduzindo a ordem colonial que se sustenta na distribuição desigual da atenção: uns mortos têm rosto, família, história, e são chorados; outros, nem chegam a aparecer.

Alguma semelhança com a guerra anticolonial em Moçambique, Angola e Guiné-Bissau?
Em 1956, Firk adere ao Partido Comunista Francês e questiona a recusa do apoio direto à FLN. A solidariedade com os trabalhadores argelinos exige que se olhe para a sua condição de colonizados e para a sua vontade de independência. Ser de esquerda não implica condescendências e nada a impede de identificar o racismo no seio da esquerda e do Partido. Outra grande lição: as afinidades políticas não servem para suspender juízos. 
Em 1959, entra na rede clandestina criada por Francis Jeanson e participa na obtenção de documentos falsos e no transporte de militantes e armas. Depois das detenções que em 1960 atingem a rede, o seu envolvimento intensifica-se.

A crítica de cinema continua a ser o seu “trabalho” (com a devida convicção) e uma atividade pública que ajuda a resguardar a vida da clandestinidade.
Este apoio concreto contribui para pensar no significado da solidariedade. Até onde se pode ir quando o direito de um povo a libertar-se entra em conflito com as leis do Estado a que pertencemos? A desobediência de Firk expõe a contradição entre legalidade e justiça, e denuncia o conforto dos intelectuais e militantes que condenam teoricamente a guerra mantendo intacta a vida que essa guerra permite do lado da metrópole.
As imagens trazem-nos a forte repressão dos argelinos em Paris, a 17 de outubro de 1961, e a violência policial em Charonne, em fevereiro de 1962. A guerra colonial atravessa o Mediterrâneo e instala-se nas ruas da capital, sendo certo que a metrópole nunca esteve de fora: o que acontece na Argélia faz parte da história de França, mesmo quando a França procura afastá-la da sua imagemm da imagem que tem de si.
Neste período, Firk dedica-se ao cinema como intervenção, distribui filmes censurados, organiza projeções clandestinas e leva imagens aos biddonvilles de Nanterre, onde vivem argelinos (e portugueses pobres). Realizar as sessões nesses territórios, para aquelas pessoas, torna-se parte do seu sentido político: é a elas que mais interessa mostrar uma versão argelina da guerra que permita romper o monopólio francês sobre a descrição e narrativa dos acontecimentos.

Sem condescendências
Depois da independência, Firk viaja a Argel e sente-se desencanto na sua reportagm, dando nota das disputas pelo poder entre dirigentes totalmente alheados do povo em cujo nome todos falam. Um pedreiro regressado de França não encontra trabalho. Pedem-lhe paciência, lembram-lhe os sacrifícios necessários e ele responde que os filhos precisam de comer e de ir à escola.
Mais uma vez, Firk olha sem paternalismos e com total honestidade para nos novos poderes. Ter apoiado a libertação anticolonial não a obriga a desculpar os dirigentes políticos. A independência é indispensável e incontornável mas não pode esgotar-se na promessa, mede-se pela vida de quem continua sem trabalho, sem terra ou sem meios para criar os filhos. Conhecemos bem esta tensão nos regimes africanos do pós-independência, com tantos cúmplices das maiores atrocidades e cleptocracias em nome de movimentos populares tornados partidos únicos e, depois, partidos-Estado. Celebrar as independências exige precisamente perguntar precisamente o que mudou na distribuição da riqueza e do poder.

Quem conta as suas próprias histórias
Firk entra no IDHEC, a escola de cinema francesa, em 1956. Um documento da época informa-nos de que as raparigas vão sobretudo para montagem e para anotação: são as saídas profissionais consideradas possíveis para elas. A divisão sexual do trabalho precede os sonhos: eles podem imaginar-se realizadores; elas aprendem a ajudar os filmes dos outros a existir (e como ainda é tão assim).
Nos seus textos, notamos o esforço de uma jovem mulher para entrar num meio que a infantiliza e se aproveita da sua entrega. Refere muitas vezes a falta de dinheiro e projetos que parecem quase possíveis, mas esbarram sempre num obstáculo qualquer. Vai ficando mais óbvio para Firk que o acesso ao cinema depende da classe social e do género. A sua irritação com a origem burguesa da maioria dos realizadores vem da sua experiência e dificiduldade em entrar no meio.  Para ela, quem filma apenas aquilo que conhece acaba por apresentar como juventude de um país a juventude de um pequeno círculo parisiense, as elites reproduzem-se e agem por metonímia e o nosso inconsciente mediático e cinmeatográfico vai-se construindo a partir de realidades minoritárias. Felizmente essa constatação tem vindo a mudar, tentando que o cinema seja uma arte à qual mais gente aceda, num largo horizonte de possibilidades e representações.
Este filme foi ao encontro de uma série de constatações (e validação de questões) que me são caras. Levou-me a estabelecer diversos paralelos mentais entre o que ela nos deu a ver e a pensar e o caso português. Foi especialmente importante reconhecer-me na sua reflexão sobre o cinema em África. A propósito de Le Gentleman de Cocody, rodado na Costa do Marfim, Firk critica uma França que redescobre as antigas colónias para filmar aventuras entre brancos. Afinal, África e os seus habitantes continuavam a servir de cenário, a independência do país não garantira a independência das imagens nem das narrativas: o território continua a ser capturado para a imaginação de quem o dominou.
Firk questiona a falta de apoio a um cinema verdadeiramente africano. A questão ultrapassa a representação: envolve os meios de produção, o direito de escolher histórias, os lugares de onde se olha e fala. É difícil não reconhecer a atualidade desta preocupação nas relações entre os cinemas africanos e os circuitos europeus de financiamento, programação e legitimação. Quem define o que merece ser contado? Como dar a conhecer e tornar reconhecível um filme feito a partir de África?
A sua reportagem sobre a Costa do Marfim reitera esta observação da continuidade das desigualdades, a proximidade do poder com a França e o luxo das novas elites. A exigência de trabalho e de sacrifício nacional pesa sobre aqueles a quem chegam apenas migalhas e continuam as vidas de servidão. Firk entende desde cedo que o neocolonialismo se instala numa linguagem sinuosa de amizade e cooperação e os novos dirigentes administram as continuidades de uma série de vícios coloniais sob os símbolos da mudança.

Cuba e a partilha da revolução
O ritmo do filme abre-se ao entusiasmo da revolução cubana. Firk chega a Cuba em 1963, convidada pelo ICAIC, o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficas. Numa estadia planeada era curta, mas acabou por ficar um ano. Por lá encontra jovens realizadores, acompanha equipas dos noticiários cinematográficos, trabalha nas colheitas e no corte da cana-de-açúcar, participa na alfabetização e escreve as suas notas e incisivas reflexões. O desejo de conhecer parece inesgotável e o cinema cubano interessa-lhe porque nasce ligado à transformação do país. O nascer do cinema é o nascer do país. Fazer filmes é um modo de aprender em conjunto, de acompanhar mudanças, de inventar públicos e cidadãos conscientes. Firk, que em França luta por uma oportunidade, encontra ali pessoas da sua idade envolvidas numa construção empolgante, que a acolhem e lhe dão lugar.
Nos cadernos de Firk há cansaço, discursos enfadonhos, humor, trabalho físico e desejo. A vida revolucionária tem horas de levantar, roupa para lavar, conversas com camponeses, danças e amores. Esta atenção às coisas pequenas faz-nos perceber a dimensão concreta do seu internacionalismo, faz-nos viver de perto o seu entusiasmo.

Michèle Firk em Cuba

Quando diz a Che Guevara que quer integrar uma guerrilha, ele pede-lhe para ver as mãos e aconselha-a a começar pelo corte da cana-de-açúcar. A convicção política é confrontada com o corpo e com o trabalho. Ela aceita o desafio. O filme acompanha também os seus projetos cinematográficos, incluindo imagens que se perderam e um trabalho de montagem com Santiago Álvarez do qual não foi encontrado vestígio. Um lembrete do que ficou no esquecimento: sentimos a falta dos filmes que poderia ter feito.
Foi particularmente comovente ver as imagens da Conferência Tricontinental, em Havana, em 1966, que articulou a solidariedade entre os movimentos de África, Ásia e América Latina. Este ano, fiz uma viagem marcante a Havana, para assinalar os 60 anos da Tricontinental, na Universidade de Havana, onde se refletiu imenso sobre esses tempos. Firk trabalhou como tradutora junto dos representantes das Forças Armadas Rebeldes da Guatemala e propôs juntar-se a eles.
O seu percurso dá corpo a uma história que tantas vezes estudamos por compartimentos nacionais. As lutas argelina, cubana, vietnamita e guatemalteca comunicam através de encontros, aprendizagens e redes. O internacionalismo exige deslocações e tarefas. Pode exigir levar material de um país a outro, fazer circular um filme, aprender uma língua, disponibilizar o próprio tempo. Firk acredita que a transformação virá dos países submetidos à exploração imperial e é neles que deseja participar na história.

Uma mulher inteira no trabalho das imagens
O extraordinário trabalho de arquivo de Périot permite-nos sentir a presença de alguém de quem restam poucas imagens em movimento. Fotografias, documentos da época, excertos dos filmes que Firk discutiu e palavras dos seus diários entram numa montagem que aproxima a história pública da experiência íntima. Uma crítica revela uma inquietação; um filme de ficção ajuda-nos a reconhecer o mundo em que ela viveu. Os materiais conservam as suas diferenças, sem que o cinema seja apresentado como registo direto de tudo o que lhe aconteceu. O filme inclui fotografias feitas pela própria Firk, que nos dão acesso às pessoas que encontrou, àquilo que decidiu enquadrar, e nos devolvem o seu olhar sobre os outros. A escassez das imagens torna-nos mais atentos aos vestígios disponíveis e a tudo o que falta.
A pesquisa passou por publicações, arquivos e documentos pessoais disponibilizados pela irmã e por amigas. O filme nasce, assim, de um trabalho de restituição que envolveu quem guardou os seus documentos. Recuperar uma mulher esquecida exige procurar nas margens da história e nas coisas que alguém teve o cuidado de conservar. (Também passei por um processo de pesquisa semelhante ao trabalhar com a realizadora Margarida Cardoso no filme sobre Sita Valles, outra revolucionária, angolana, assassinada aos 25 anos.)
Firk aparece-me como uma mulher inteira, incluindo nas contradições e no custo da liberdade. Aos dezasseis anos, recusou o futuro doméstico que a mãe lhe previa e outras expectativas sociais. Mais tarde, escreve sobre os homens que a humilham, os seus desejos e a decisão de não se deixar tratar como coisa. A liberdade sexual expõe-na, porém, a uma gravidez e a um aborto clandestino que põe a sua vida em perigo. Esta parte do filme impede-nos de transformar a emancipação da personagem numa imagem alegre sem consequências dolorosas. O corpo tem de suportar aquilo que a lei proíbe e que a sociedade prefere não ver, e percebemos a política de França quanto ao aborto nos anos 60. Daqui nasce a reflexão sobre quem controla os corpos, quem pode decidir sobre a própria vida, quem dispõe do dinheiro necessário para se proteger. Perguntas de uma mulher que procura realizar filmes e de uma militante que procura uma vida livre: está tudo ligado.

O direito a não lhe roubarem o propósito
Na Guatemala, Firk encontra uma sociedade dominada pela concentração da terra (ainda é um regime de plantação) e por uma repressão feroz. Quer fazer um filme sobre as condições que levaram à guerra revolucionária. Imagina o povo como protagonista, sem reduzir a história aos combatentes. Até no interior da guerrilha, continua a procurar o filme que gostaria de realizar.
Ama Camilo Sánchez, dirigente das FAR, com quem decide viver e lutar. Antes de uma separação, ele empresta-lhe um anel: ela devolvê-lo-á quando regressar; se ele morrer, ficará com o anel e continuará a luta. Nesta promessa de ternura, a hipótese da morte começa a intrometer-se.
Em França, Firk acompanha com entusiasmo Maio de 68, a entrada dos operários na Sorbonne, as discussões e a organização dos estudantes. Mas parte para a Guatemala ainda durante o movimento. Paris é um lugar importante de luta, mas um entre outros. Regressa à Guatemala, onde há outra escala de repressão e uma violência que não lhe permite tratar a revolução como uma experiência passageira ou como o direito a imaginar uma praia debaixo da calçada.
Camilo será preso em agosto de 1968 e morre nas mãos da polícia. Dias depois, uma ação das FAR que pretendia raptar o embaixador dos Estados Unidos para obter a sua libertação termina com o assassínio do diplomata. A intenção da troca não apaga a morte provocada por essa ação e o filme leva-nos a este desfecho sem nos dispensar das perguntas difíceis sobre a luta armada, os seus atos, encontros e consequências. A 7 de setembro, quando a polícia chega à sua porta, Michèle Firk suicida-se para evitar a prisão e o risco de falar sob tortura. Tem 31 anos.
É brutal. A força do seu olhar quase constrange a nossa mediocridade. E apazigua até tudo o que ficou interrompido: os filmes por fazer, a inteligência crítica, as amizades, a capacidade de se entusiasmar. Aquele olhar de determinação revolucionária e a sua coragem são maiores. Obrigam-nos a um respeito total, da ordem de “Vitória ou Morte”.
A mulher que escreve gostar dos quartos de hotel porque é preciso descobrir de novo o interruptor, a casa de banho, o lugar onde dormir: o deleite da vida. A sua morte, uma perda concreta e brutal de alguém que amava a vida, dá ainda mais valor ao que ela já era.
Na carta deixada para essa eventualidade, Firk antecipa a tentação de despolitizar o seu percurso: explicar tudo por instabilidade, por amores ou por uma inclinação suspeita para o Terceiro Mundo. Recusa que lhe roubem as ideias pelas quais combateu. Quer ser reconhecida como combatente revolucionária. Esta exigência que a autora afirma, sem pejo, sobre a própria vida, é a luta pela liberdade, também a sua de definir-se. Ao recuperar os seus textos e ao acompanhar os seus atos, Périot leva esse pedido a sério. Cabe-nos escutá-lo sem converter Firk numa mártir, heroína ou personagem romântica. O filme cria uma proximidade que permite admirá-la pensando sobre as escolhas que fez, e o mundo que as tornou possíveis e necessárias, sobre as mudanças de paradigmas de lutas e ideologia.  

por Marta Lança
Afroscreen | 3 Outubro 2026 | anticolonialismo, cinema documental, Festa do Cinema Francês, internacionalismo, Jean-Gabriel Périot, Michèle Firk, mulheres revolucionárias.