Flora Gomes: «Não se pode falar da humanidade usando uma só cor»
Flora Gomes, foto de Carolin Overhoff Ferreira Como foi rever Udju Azul di Yonta em Veneza, 34 anos depois da sua primeira apresentação em Cannes, agora numa cópia restaurada e diante de um público novo? Que filme viu desta vez?
Agradeço a pergunta porque, na verdade, Olhos Azuis de Yonta é um filme coberto de mistérios, não só por causa dos olhos azuis de uma jovem africana. Há muitas coisas que tentei tratar nele, sendo uma das mais importantes a esperança dos jovens que estavam entusiasmados por terem agora um país depois da independência e cheios de sonhos. Ao mesmo tempo, há um problema que abordei talvez com muita ligeireza: um combatente que se tornou empresário e se vê confrontado com esses jovens, que chamei de “geração de pneus” — os miúdos que celebram a independência através de uma corrida no início do filme e que são confrontados com um transportador de madeira — e desejam ser livres, têm muito respeito pelos combatentes, mas querem uma vida nova. Na verdade, eles olham para o retrovisor mas não querem ser obrigados a olharem todo o tempo olhar para ele, senão também para o futuro prometido. Ao rever o filme, percebi que ainda estão lá as incertezas desses jovens, como estavam no filme que fiz naquela época. Ele continua a perguntar: quem quer ficar num país onde não é possível sonhar e onde não há possibilidade de ter educação, formação, trabalho formal e saúde? São muitas as perguntas que surgem novamente depois de eu ter assistido à nova versão.
O filme que vi fala de toda a África. Na época, já era um convite a toda a África, e muitas questões ficaram por responder. Ainda hoje, o filme convida os jovens a sonhar com um futuro que não deve estar muito longe. Quando digo que é um filme de toda a África, digo também que é um filme de toda a humanidade que quer sonhar. Não se pode falar da humanidade usando uma só cor, no caso o azul.
Udju Azul di Yonta, 1992 (restaurado em 2026)
Disse que a recepção em Veneza, com gritos e aplausos, lhe deu uma “chama de energia”. O que o surpreendeu mais: a reação do público, a atualidade do filme ou o reencontro consigo próprio enquanto realizador?
Foi uma surpresa agradável estar em Veneza. Para quem conhece Veneza, sabe que os cinéfilos de lá são muito exigentes. Quando terminou a apresentação, com a reação de gritos e aplausos, não sentia mais os meus pés no chão. Não sentia a gravidade na terra, como se estivesse a flutuar. Me deu um empurrão, a sensação de que ainda podia fazer cinema. Ao mesmo tempo levo uma grande responsabilidade comigo em relação aos filmes que estou a sonhar a fazer. Muitos jovens que nunca estiveram em África, e muito menos na Guiné-Bissau, compreenderam o filme e mostraram que a temática ainda vale, mesmo nos países chamados desenvolvidos. Isso me impressionou. Também me fez perceber a sua atualidade, não só para o meu país, mas também para a Ocidente.
Em 1988 esteve em Veneza com Mortu Nega, regressou em 2002 com Nha Fala e agora com Udju Azul di Yonta. O que mudou no modo como os festivais europeus olham para a sua cinematografia e para o cinema africano ao longo destes quase quarenta anos?
É verdade que estive na Semana da Crítica com o meu primeiro filme, Mortu Nega, que mostra como a Guiné chegou à sua independência e escreveu algumas das páginas mais bonitas que jamais se escreveram em África sobre a libertação de um povo. E, em 2002, voltei com uma comédia musical, com a banda sonora de um músico camaronês, Manu Dibango, cujas músicas me deram um empurrão nessa escrita cinematográfica, que é difícil. Nós, africanos, gostamos muito da música porque o seu ritmo é fundamental para nós e, neste caso, ajudou muito na estruturação da história.
Mortu nega, 1988
Agora, com Os Olhos Azuis de Yonta, houve uma compreensão por parte dos organizadores da Mostra Internacional da Arte Cinematográfica de Cinema e incluíram o filme entre os clássicos, o que foi algo que não estava à espera e que me apanhou de surpresa. Diria que nada mudou em termos de como veem a minha pessoa como realizador. Mas acho que o olhar dos organizadores e das pessoas mais atentas demonstra que entendem que nos africanos trazemos um olhar muito específico sobre a humanidade. É um desafio enorme ser visto agora como alguém que realizou um clássico no mesmo lugar onde iniciei os meus primeiros passos em 1988.
O restauro devolve nitidez às imagens, mas não pode devolver o país, a cidade e as pessoas que existiam em 1992. Alguma cena lhe provocou uma sensação particularmente forte de perda?
Diria que sim, várias. Bissau e o país não são mais os mesmos. Eu e a cidade temos envelhecidos juntos. As árvores onde parávamos para conversar durante as filmagens, à sua sombra, já não existem. A tinta já não existe mais nas casas, desgastaram-se e apagaram-se com o tempo; não podemos mais decifrar essas cores; e as casas nem se deram conta disso. As exigências da geração dos pneus, que querem uma nova dinâmica na vida, mudaram as coisas antigas, mas conservaram a identidade do nosso passado e da nossa cultura. Ao mesmo tempo, fala-se mais da emigração do que nunca se falou e os olhos estão sempre virados para o outro lado do Atlântico. Fala-se mais de como chegar a um outro país do que antes. Isso, para mim, mudou. Bissau e a sua geração dos pneus já não existem mais assim. As crianças dessa geração perguntaram o que seria da Guiné-Bissau no ano 2000 e eles ajudaram à mulher despejada, devolvendo-lhe em um ato coletivo a sua casa. Hoje, não se fala mais de como construir a Guiné-Bissau de forma coletiva, mas de como cada um faz as coisas, depois vem a família e, talvez, depois o país. Perdemos a ideia de união nacional que era a bússola da luta, levada para frente por Amílcar Cabral.
Muitos negativos e cópias de filmes africanos encontram-se em arquivos europeus porque foram produzidos, revelados ou coproduzidos na Europa. É uma garantia de preservação, mas também uma forma de dependência? Quem detém, materialmente, a memória do cinema africano?
É uma questão pertinente. Nos primeiros anos da independência, pensávamos que íamos ter os meios necessários e os nossos próprios recursos para o cinema. Agora já sabemos que não, o que faz de nós cineastas muito dependentes. Apesar de não termos condições para filmar, há hoje um movimento de jovens que querem recuperar a memória do cinema, as cópias que estão sendo restauradas. Mas não temos uma sala de cinema. O cinema não faz parte das prioridades da política de Estado. Faltam-nos pilhas para que a lâmpada acenda. O importante não é o local onde o filme restaurado se encontra mas onde ele pode ser mostrado. O filme deve pertencer a quem o realizou, mas é também do país onde foi feito e de toda a humanidade.
Como fazer com que estes filmes restaurados regressem à Guiné-Bissau e possam ser vistos por quem aparece neles, pelos seus filhos e netos? A circulação inclui escolas, bairros e cinemas itinerantes, além dos grandes festivais e cinematecas?
Uma pergunta importante porque, depois do nosso encontro em Veneza, toda a gente na Guiné-Bissau perguntou quando vamos ver este filme. Alguns que faziam parte do elenco do filme, parte da geração dos pneus, perguntaram. Mas no meu país não há salas de cinema, e as condições em alguns espaços improvisados são péssimas, e as projeções não são boas. Não tenho como batalhar sozinho por uma sala de cinema. Não sou rico e, por isso, a televisão e as novas plataformas podem ser uma forma de fazer o filme chegar às pessoas. Mortu Nega está disponível no MUBI, por exemplo. Seria bom se Os Olhos Azuis de Yonta tivesse a mesma sorte.
Festival, foto de Luca Zambelli
Udju Azul di Yonta coloca em relação a geração que lutou pela independência, os jovens que cresceram depois dela e as crianças que, no final, empurram o carro avariado. Revendo o filme hoje, qual dessas gerações lhe parece ter ficado mais desamparada?
Acho que hoje todas as gerações estão completamente desamparadas. As gerações que ficaram encarregadas da luta para expulsar os colonizadores tinham um projeto. A nova geração, que segue a dos pneus, não tem muitas referências, está mais desamparada do que aqueles que vieram da mata. Os que saíram da mata ainda tinham um caminho. A nova geração quer um diploma e quer trabalhar fora. Revolta-me, mas vai ser uma grande batalha dos países pequenos africanos, porque não podem segurar os seus quadros. Eu falo para os jovens em Bissau que o seu futuro está aqui. Este país – a Guiné-Bissau – tem futuro. Mas quem sou eu para insistir? Deve haver jovens que fiquem aqui e transformem essa situação de desamparo.
Vicente lutou pela libertação, mas não consegue encontrar o seu lugar na nova sociedade. Procura tornar-se empresário, mantém uma relação quase paternal com Yonta e parece carregado de culpa. É uma personagem sobre a dificuldade de transformar um combatente num cidadão?
De um lado, é isso mesmo. O fato de o combatente se tornar um empresário não é o que basta. Ele faz isso com muita dignidade, mas não estava preparado para ser um empresário de sucesso. Não havia empresários que quisessem fazer isso, o que o levou a esse exercício para ajudar os seus camaradas. O combatente, sem sombra de dúvida, tem a sua primeira batalha, mas não terminou a guerra. Fica frustrado e, inclusive, nem sabe como lidar com Yonta. Sente-se frustrado por não saber como lidar com ela. É um cidadão frustrado tanto na profissão que requer aprender as regras do jogo do capitalismo como no amor com uma jovem independente.
Disse recentemente que o filme representa a “geração dos pneus”, que sonhava construir uma Guiné feliz, mas perdeu a bússola. Quem era essa geração e em que momento se perdeu essa bússola?
Essa geração era, para mim, a geração melhor preparada. É a geração dos meus filhos, uma geração que poderia acertar. Antes de mim, os mais velhos tinham medo porque não estavam armados para essa luta de construir um país. O combatente Vicente é exemplo disso. A geração dos pneus vinha já com uma força, despida de complexos, e poderia tirar o país do pesadelo no qual caímos há mais de 20 anos. Ainda acredito nessa geração e acho que ela nos pode levar a bom porto. Deve-se recuperar a bússola e ela deve ser usada por quem for mais preparado e patriota para guiar toda uma geração e um país. É uma geração que tem tudo para dar resposta. Não se pode acomodar com as pequenas vitórias individuais. A bússola tem que estar na mão, é preciso ultrapassar todos os complexos e lembrar-se do país, da união. Sempre sonhei que, como nós — a minha geração — não conseguimos dar a resposta, eles possam dar. Não estou só a falar deste pequeno grande país, a Guiné-Bissau, mas de toda a África, que precisa sair do conformismo. Não é uma pessoa que vai conseguir isso; temos que nos unir novamente. A África não deve ser vista pela cor que lhe atribuem. Tem que ser vista pelo conhecimento e pelas suas múltiplas cores. É esta África que eu quero e que eu sei que existe.
A nova geração do filme deseja roupa, música, automóveis, viagens e uma vida moderna e urbana. O modelo de modernidade que lhes era e é oferecido é um problema?
A nova geração no filme quer copiar um modelo e eles têm todo o direito de copiar. De tal maneira que o Zé escreveu que uma menina africana tinha olhos azuis. Mas essa nova geração precisa também entender que há mais do que um modelo, e que a própria música também é boa e que os carros não precisam ser de luxo. A vida moderna pode existir, mas através de pequenos gestos, de uma forma mais simples e africana. Precisamos pensar para entender o que é necessário modernizar. África precisa se mobilizar nesse sentido. Como um todo. Não se pode olhar para o continente africano como quem olha para um país. África tem quadros, tem valores, tem pessoas competentes; homens e mulheres que pensam e que sonham. É preciso mobilizar-se e ousar em relação ao moderno e, ao mesmo tempo, manter o que é nosso - nossa identidade - para que não seja um continente que fica parado no tempo e com uma ideia negativa de si mesmo.
Zé escreve cartas sobre a neve que nunca viu e sobre os olhos azuis que Yonta não tem. É uma declaração de amor, mas também uma imaginação marcada pelo que vem de fora. Por que escolheu precisamente a neve e os olhos azuis?
Escolhi a neve para esconder a nossa fraqueza. Quando vejo as mulheres a comprarem pomadas para se tornarem mais claras, é um pesadelo no meu pensamento. Quando o Zé escreve isso, quando fala da neve, mostra que, num país como o nosso, a neve que ele nunca viu — ele nunca saiu do país —, é algo bonito. Essa ideia foi incutida desde cedo na sua cabeça. Os olhos azuis também. Ele tem que aprender a apreciar também as outras cores, as cores africanas. Essas outras cores também podem compor o mundo. Pode haver todas as cores do mundo. Não só o azul dos olhos ou o branco da neve.
Yonta é olhada e desejada por vários homens, mas não corresponde inteiramente ao desejo de nenhum deles. Como quis construir a liberdade desta mulher jovem dentro de uma sociedade também à procura do seu caminho?
Isso é que é interessante: Yonta sabe, no meio dessa sociedade, em toda parte por onde passa, que ela quer ser livre. É também uma mensagem do filme: qual é a mulher que estamos a construir? Além da sua beleza, Yonta tem uma postura. Ela poderia aceitar aquele com mais bens. Mas isso não lhe interessa. Quando está à beira da piscina, no final, Zé observa que o relógio do seu cinto parou e joga o livro de onde tirou a carta na piscina, porque ele sabe que foi apenas uma fantasia. Yonta percebe o mesmo. Essa é a minha forma de mostrar que apesar de sermos bonitos ou feios, tudo tem o seu limite. Yonta é o espelho de todos, mas ela ainda não sabe qual imagem ela quer ser.
Bissau não é apenas o cenário: é uma personagem que muda de ritmo, de sonho e de destino. Que cidade ficou registada no filme e o que desapareceu dessa Bissau tão rural e fraterna?
As marcas de hoje já não permitem reconhecer a cidade do filme. O filme de 1992 tinha ainda muitas coisas deixadas pelos portugueses com suas cores que são as cores da história colonial. Mas, como disse, estão se perdendo essas cores. A cidade poderia se tornar uma pérola. Mas não temos essa cultura de preservar, de pintar, de manter as cores, mesmo quando se trata da preservação de um passado de muitas dores. É a história que a gente tem e ela merece ser lembrada.A cidade de Bissau não tem muitas grandes construções. Deveríamos conservar elas, mas, como não temos esse hábito, tudo o que os portugueses deixaram vai se modificando. Há muitas mudanças, sem que se saiba mais quem foi o artista ou o sonhador por trás de monumentos como a Catedral e o Palácio. Houve muitas modificações. Apesar de tudo isso, Bissau é ainda uma cidade de sonhos, onde ainda se pode sonhar. Guarda muitas coisas: os gritos, os choros, as dores e muitas coisas que ainda não desvendamos. É a nossa cidade, a nossa cidade de Bissau. E há também as vozes e as falas dos nossos hospedes irmãos que nós vem visitar e que trazem com suas línguas mais cores.
Neste filme fala-se pouco porque “a imagem fala por si”. Num cinema vindo de uma cultura marcada pela oralidade, como trabalha a relação entre o crioulo, os gestos, a música e os silêncios?
Venho de uma cultura de tradição oral, e é muito difícil de colocar tudo isso na tela, em imagens. Guardamos essa tradição oral como meio de contar o passado, porque muitas coisas não foram registradas por escrito. As imagens que trouxe neste e em outros filmes são as imagens que guardei. É como se fossem o instrumento de que disponho para explicar. Elas vêm da minha forma de ser. Eu gosto muito, muito, muito do Crioulo. É a minha língua. Penso em Crioulo e faço tudo em Crioulo. Quando falamos, nós, africanos, nos expressamos se estamos revoltados ou não. Há coisas que estão no gesto, no olhar e no silêncio. Os silêncios nos meus filmes têm a ver com a minha pessoa, estão dentro de mim e têm a ver com a minha maneira de contar as minhas histórias.Para levar para o cinema tudo o que levo dentro de mim — o Crioulo, os silêncios e os gestos —, é preciso encontrar formas para expressar – as imagens, os sons e sua ausência, as falas etc.
Os seus filmes são políticos, mas estão cheios de cor, música, humor e desejo. Foi importante contrariar a ideia de que um cinema africano sério teria de ser austero, miserabilista ou pedagógico?
A grande pergunta é o que é politico e o que não é. E eu perguntaria se o primeiro filme feito na Franca, dos irmãos Lumière é politico ou não é. Não sei se os meus filmes são políticos ou não. Isso vai depender do espectador. Para mim, tudo aquilo que cada um leva consigo — até a forma como se veste — pode ser considerado um gesto político. Cantar e falar em Crioulo também está cheio de simbolismo político. É a língua da união nacional. Pode-se dizer também que está cheio de cores, das línguas maternas e o português do colonizador. Isso, para mim, é muito importante. Os nossos filmes têm que contar as nossas histórias e à nossa maneira. Deveríamos também dançar da nossa maneira, da maneira como quando éramos jovens, porque temos o nosso próprio ritmo. Vale a pena conservar os nossos ritmos, as nossas vestimentas e as nossas línguas, que compõem a nossa sociedade e que se confundem no Crioulo. Não estou a pedir que nos vistamos como há 100 anos atras, mas temos muito para guardar e para contar. Lembro-me de que, nos Estados Unidos, perguntaram por que não temos personagens cowboys. Pergunta estranha. Na verdade, os americanos fazem todo tipo de filmes, inclusive quando refletem as contradições do seu país. Acho que isto e uma forma de nos desencorajar de falar da nossa cultura e da nossa história. As pessoas no Ocidente não conhecem a nossa cultura, a cultura africana. É preciso que estudem mais os filmes que vêm do Sul para que essas culturas também sejam conhecidas.
Nha Fala, 2002
Portugal participou nas coproduções de Udju Azul di Yonta e Nha Fala e conserva materiais fundamentais da sua obra. Sente que Portugal reconhece suficientemente que estes filmes também fazem parte da sua história e da sua memória colonial e pós-colonial?
Acho que sim. Tive a sorte de encontrar um produtor português que coproduziu Os Olhos Azuis de Yonta e me levou a Cannes. Ele teve um papel muito importante: coproduziu um filme que nem sequer fala português, senão Crioulo, e ele e muitos outros portugueses se identificaram com ele. O passado é passado. Eu nunca tive nenhum complexo por ter tido um produtor português. Pelo contrário, penso que Portugal tem a obrigação de reconhecer que esses filmes fazem parte também do seu patrimônio. Pode ser que não nos entendamos em tudo, mas temos uma história em comum. E tenho certeza de que há portugueses que entendem muito bem os meus filmes. Temos que lutar para manter essa memória e essa história em comum. No filme, a carta de amor ainda é escrita em português. Gostaria de que no meu próximo filme seja escrita em Crioulo.
Está a trabalhar num filme sobre Amílcar Cabral, Sou um simples africano. Cabral tornou-se uma figura mundial, mas corre também o risco de ser transformado numa estátua, numa citação ou num herói sem contradições. Como filmar o homem sem diminuir o seu pensamento nem o monumentalizar?
Eu não teria coragem de fazer de Cabral uma estátua. Mesmo Cabral diria certamente que não deveria. Cabral era um homem muito culto, que estudou a nossa sociedade. Infelizmente, morreu muito novo, ainda tinha muita coisa para dar. Ele é alguém que eu não sei explicar. Ele sempre dizia: as nossas escolas, os nossos hospitais, para ele, era tudo para e do coletivo. Cabral é o homem que fez de mim quem eu sou hoje. Era alguém que nunca desistiu. Mesmo quando o assassinaram, ele disse para o assassino: “Vamos nos sentar numa mesa para conversar.” Essa é a razão por que estou há mais de dez anos a trabalhar com os meus colegas Sana Na N’Hada e Suleimane Biai neste filme chamado Sou um simples africano; o filme é produzido pelo meu amigo Paulo Gomes.
Repito: não será feita uma estátua dele com o filme. Uma vez ouvi Cabral dizer que, se tivesse que voltar a mobilizar uma zona para a luta, não faria da mesma maneira. Eu me perguntava por quê, porque ele era perfeito para mim, mas, com o tempo, percebi. Ele reconhecia que ele podia errar. Cabral era um homem africano, ou como ele próprio disse no seu juramento, um simples africano. Mas era muito mais do que isso. Em nenhum momento Cabral confundiu o colonialismo com o povo português. Ele sabia também o quanto sofreu o povo português na sua terra perante o fascismo, talvez tanto quanto os africanos. Estou a fazer este filme para pagar a minha dívida. Meus colegas também. Tenho também uma dívida com o povo guineense, pelo sacrifício da luta pela independência. E eu, em particular, tenho ainda uma dívida específica. Hoje me chamam de cineasta, algo que os meus pais nem sabiam o que era, por causa de Cabral. Eu sou um produto da luta.
No final de Udju Azul di Yonta, as crianças empurram um carro que os adultos já não conseguem fazer andar. Ainda confia nelas para recuperar a bússola?
Sim, eu ainda confio nelas. Eu sei que, como em todas as sociedades, há quem fique pelo caminho, mas há aqueles que tomam a bússola e seguem seu caminho.Já perdemos muito tempo. Mas, com certeza, teremos pessoas que, em breve, farão da Guiné-Bissau um país cheio de visionários, e de acordo com a nossa identidade. Não podemos confundir a nossa identidade com a dos outros. Temos o Crioulo como somatória das nossas línguas maternas para nos guiar.No fundo, não podemos esperar mais. Eu disse que cada povo tem a sua tempestade no filme A Pegada de Todos os Tempos. Mas quando atravessamos uma tempestade, por exemplo, num avião, ninguém sai. Na Guiné-Bissau também ninguém pode sair: temos que apertar o cinto e persistir. Precisamos apertar o cinto e sentar novamente à volta de uma mesa, com todos presentes.Sonho com duas imagens para essa geração: quando o livro, que foi jogado na piscina no final de Os Olhos Azuis de Yonta, sair novamente em um novo filme meu, a próxima carta de amor será escrita em Crioulo, sobre os olhos de todas as cores. E quem a escrever será um homem ou uma mulher cuja carta de amor servirá como bússola para chegarmos, como nação, a um bom porto. Ela levará a todos de volta à mesa.
