Um dos filmes mais especiais da seleção da Festa do Cinema Francês, Une vie manifeste, de Jean-Gabriel Périot, recupera o percurso de uma crítica de cinema e militante revolucionária que ligou a sua liberdade à dos outros. Da França ocupada à luta pela independência da Argélia, de Cuba à Guatemala, acompanhamos uma mulher para quem olhar, escrever, amar e agir faziam parte da mesma exigência de viver.
Em 'O Pai Tá On', antes de ouvirmos o presidente, escutamos quem fala de comida, trabalho, saúde e educação, mas também do medo vivido durante o governo Bolsonaro e da esperança de voltar a ocupar a rua. A festa faz-se de cânticos, encontros fortuitos, lideranças indígenas, bordados levados de Belo Horizonte e histórias familiares. Nesta entrevista, a realizadora conta como esses encontros orientaram a filmagem e a montagem, por que deu tanto espaço às vozes da multidão e o que sentiu ao regressar às imagens quase quatro anos depois.
Depois da apresentação em Veneza da cópia restaurada de Udju Azul di Yonta, Flora Gomes revisita os sonhos da independência, a «geração dos pneus» e a Bissau que o filme guardou. Numa conversa sobre cinema, memória e futuro, fala da urgência de fazer chegar os filmes à Guiné-Bissau, do projeto dedicado a Amílcar Cabral e da confiança nos jovens para recuperar a bússola coletiva.
Momar Abdoulie Njie, da Gâmbia, foi aceite num curso de Cinema e Televisão da ETIC, em Lisboa. Relata que pagou 700 € de inscrição e 3492 € de propina, mas só recebeu a data exata de início das aulas depois de vários pedidos e de ambos os pagamentos. Ao enfrentar dificuldades para agendar o visto a tempo, pediu para entrar mais tarde ou adiar a frequência; segundo o seu relato, a escola recusou essas opções e informou-o de que teria de voltar a candidatar-se e a pagar. Sem ter frequentado o curso, pede a reavaliação do seu caso e levanta uma questão mais ampla sobre a informação e a proteção oferecidas a estudantes internacionais.
garantir que podíamos fazer um filme seguro para os participantes, para a nossa equipa afegã, para mim e para o diretor de fotografia. Por isso, criámos um conselho de segurança, no qual participavam diferentes cineastas afegãos e a nossa produtora sénior, Leslie Knott, que trabalha no Afeganistão há vinte anos. Definimos diferentes medidas de segurança que nos ajudavam a garantir constantemente que a situação não se tornava perigosa. Era algo que avaliávamos diariamente. Quando regressávamos com o material filmado, estas pessoas viam-no connosco e ajudavam-nos a determinar o que podíamos ou não utilizar, sem fazermos concessões nessa matéria. garantir que podíamos fazer um filme seguro para os participantes, para a nossa equipa afegã, para mim e para o diretor de fotografia. Por isso, criámos um conselho de segurança, no qual participavam diferentes cineastas afegãos e a nossa produtora sénior, Leslie Knott, que trabalha no Afeganistão há vinte anos.
O primeiro filme de ficção de Mariano, feito em Cuba no âmbito dos seus estudos na aclamada escola de cinema de Santo Antonio de Los Baños. O filme adapta o conto “The Killers” de Ernest Hemingway, onde o vemos como uma espécie de crónica de uma morte anunciada numa vila cubana sombria e melancólica. Um pugilista experiente, ciente do encontro marcado com um destino fatal, afasta da vila a amante e um pupilo para que estes se livrem do perigo que podem estar envolvidos. Tudo o que ele quer é o sossego de “um lugar limpo e bem iluminado", diz, às tantas, e ter paz para quem sabe “aprender a tocar um instrumento”. O lugar onde está, já não é esse lugar. Espantoso trabalho de fotografia de Carlos Arango, que pontuado pelo maravilhoso trompete de Julio Padrón, mais a concisão narrativa e destreza visual impregnada pelo então jovem realizador, fazem deste filme algo para além de um “filme de escola”.
Sendo o cinema uma arte burguesa, há muitas vezes um modo pesado como se filmam as periferias que vem da culpa. Esse olhar ignora a cultura cinematográfica popular que existe no bairro. As pessoas têm o direito de se ver nos filmes de acção e de comédia que fazem parte das suas referências. Podemos fazer cinema popular e oferecer espectáculo sem perder a dimensão política, que está nas histórias que contamos e, sobretudo, na forma como representamos as pessoas.
O kuduro deixa de ser apenas música, dança ou performance para afirmar-se como um pensamento estético e uma tecnologia de invenção. Nesta Demo, os artistas aproximam passado e presente para revelar que o corpo nunca dança desligado da história. Os gestos coreográficos, os ditados transformados em códigos de movimento, os objectos do quotidiano e a própria ideia de performance tornam-se dispositivos de memória e existência social.
Mary Shelley, aos 19 anos, disse não. Não é não, criatura. Em pleno século XIX, negou-se a construir no seu romance a ideia de uma mulher sob medida, mulher-encomenda, mulher-troféu. Não satisfeito em criar sua própria história de origem, afinal, com toda a mitologia antropocêntrica, o homem também decidiu criar para si uma mulher, o segundo sexo. Do seu jeito. Que faça o que ele quer, que o faça feliz, sendo isso lá o que ele quiser que seja. Shelley disse não, não, não senhores. Não enquanto o projeto iluminista continuasse articulando a busca do conhecimento da fisiologia humana com o desejo de controle, especialmente no plano reprodutivo.
Um cadáver coberto por uma caixa de cartão, enquanto cães lhe disputam os restos, persiste como uma espécie de fantasma que assombra o enredo. Sem fazer da morte um espetáculo, "Agente Secreto" (2025), de Kleber Mendonça Filho, organiza-se em torno desse espectro.
O desaparecimento físico do mais internacional dos técnicos angolanos – detentor de um currículo que lhe valeu uma homenagem na primeira edição do DOCLuanda, bem como a atribuição do Signis Award e do Prémio Sophia – deixa um vazio impossível de colmatar na paisagem cinematográfica contemporânea. Sem perder de vista a dimensão transnacional do seu trabalho, À Escuta de Angola com Gita Cerveira propõe revisitar parte da filmografia realizada no e sobre o país que o viu nascer, evidenciando o seu percurso por várias fases produtivas do cinema nacional e um trabalho indelevelmente marcado pela mestria que – na captação, direção ou mistura de som – sempre soube imprimir às obras a que ajudou a dar forma.
"Novas Narrativas de Caça" não precisa de ser a antologia perfeita. Nenhuma primeira abertura precisa de atingir tal fasquia. Mas a série nasce de uma ancestralidade de arquivos queimados, línguas interrompidas, bairros filmados por outrém, corpos mal traduzidos, talentos sem sala, críticas atrasadas, televisões distraídas. E quando nasce assim, e no lugar certo e diante de um público que responde, passa de mero episódio a alicerce cultural.
O repórter do filme existiu mesmo. Acompanhou-as até Ambleteuse e depois regressou. Numa das crónicas ele escreve que, em Paris, os homens se encontravam nos cafés e sentiam alguma liberdade, que havia leveza no ar e que viviam ao máximo durante os cinco ou seis dias de folga, antes de voltarem para as trincheiras. Em Madrid, diz ele, sempre na terceira pessoa, as senhoras são muito cumprimentadas na rua. Isto ajudou-me imenso porque finalmente tinha alguém a escrever sobre estas mulheres. Depois comecei a pensar como é que elas escreveriam, ou, como é que uma delas teria escrito se não tivesse sido ele a fazê-lo. Comecei pela descrição dos dias de viagem, do ambiente do comboio, da passagem por Madrid, por San Sebastián, o descarrilamento de um comboio que provocou muitas horas de atraso… Em Hendaia foram ao câmbio trocar dinheiro, visitaram um casino que estava a ser convertido em hospital de guerra, e que ainda hoje existe junto à praia… e eu filmei essas referências.
Não pretendendo cartografar o cinema produzido por esta contra-esfera pública transnacional, nem sequer traçar-lhe uma panorâmica, proponho antes pensar o Cinema Negro produzido em Portugal (apenas). No entanto, não posso deixar de enquadrar esta produção numa rota transatlântica alargada, que determina a produção nacional, como espero tornar claro nas próximas páginas. Penso os temas predominantes nesses filmes e as vozes evidenciadas nestas obras cinematográficas ensaio compreendê-las num esforço de construção de um arquivo e de combate ao apagamento.
Num tempo de acirrada disputa pela memória histórica, em que as forças mais extremadas da direita tentam por vários exercícios reescrever o que foi o fascismo, o filme Mulheres de Abril, de Raquel Freire, é um momento de verdade, um ponto de ordem à mesa. Quem conta a nossa história? Quem adivinha as alegrias e os padecimentos, os lutos e os encantamentos? Quem sabe do que vibrava o coração de uma criança aniquilada com os seus em Gaza?
Encontra-se antes um pretexto para procurar as filiações de um novíssimo cinema português, em busca dessa raiz perdida, dessa escola, de uma unidade, ainda que frágil. Isto, não obstante, e dando de barato que, num mundo global, somos todos inevitavelmente influenciados de forma global. Todavia, não se deve subestimar o potencial do vizinho do lado. Se não existe um corpo suficientemente bem definido para caracterizar um cinema português, com um pouco de boa vontade há, pelo menos, escolas, linhas e movimentos — alguns deles provavelmente involuntários, mas que, sem querer, se desenham.
Que o filme tenha sido exibido publicamente apenas duas vezes após o 25 de Abril e tenha permanecido décadas na sombra, até ser resgatado por investigação académica, diz muito sobre as hierarquias da memória cultural. Há obras que sobrevivem porque confortam; outras sobrevivem porque alguém insiste que não esquecer também é um acto político.
As fomes moldaram a história de Cabo Verde, a nossa identidade e a forma como nos relacionamos com a materialidade da vida. Contudo, persiste ainda uma enorme produção de silêncio em torno deste facto. Não será exagerado dizer que interiorizámos profundamente a censura dos tempos coloniais, quando era proibido usar a palavra “fome” ou indicar “inanição” como causa de morte nas certidões de óbito.
Ali, Aqui é herdeiro dessas linhagens, mas faz algo novo, ao ser uma ficção comunitária plena. Não apenas filmada com a comunidade, mas por ela. A autoria distribuída (com inúmeros nomes nos créditos de autoria - vai além do gesto simbólico, para se transformar num modo de produção e de ética. É o contrário do “outsider artístico” a capturar a periferia para consumo urbano. É um território periférico escrevendo-se a si mesmo. Formalmente, o filme abraça um realismo leve, sensorial, quase táctil. Planos que se deixam ficar, luz natural, cortes que parecem respirar com as personagens. Nada aqui procura “estetizar” a pobreza - o erro frequente de realizadores de uma classe média e do centro filmam periferias.
No seu acto final, Complô não poupa socos, mas vai com luvas de lã. De volta ao estúdio –– esse refúgio improvisado entre blocos de prédios algures na Margem Sul – pressentimos a mudança de tom. A raiva dá lugar à ternura, talvez porque a ternura sejá mais poderosa. Ghoya grava uma faixa para a companheira. A sua voz abranda, amacia. “Baby, nós merecíamos um filme,” ele diz.
Um dos filmes mais especiais da seleção da Festa do Cinema Francês, Une vie manifeste, de Jean-Gabriel Périot, recupera o percurso de uma crítica de cinema e militante revolucionária que ligou a sua liberdade à dos outros. Da França ocupada à luta pela independência da Argélia, de Cuba à Guatemala, acompanhamos uma mulher para quem olhar, escrever, amar e agir faziam parte da mesma exigência de viver. 
Em 'O Pai Tá On', antes de ouvirmos o presidente, escutamos quem fala de comida, trabalho, saúde e educação, mas também do medo vivido durante o governo Bolsonaro e da esperança de voltar a ocupar a rua. A festa faz-se de cânticos, encontros fortuitos, lideranças indígenas, bordados levados de Belo Horizonte e histórias familiares. Nesta entrevista, a realizadora conta como esses encontros orientaram a filmagem e a montagem, por que deu tanto espaço às vozes da multidão e o que sentiu ao regressar às imagens quase quatro anos depois. 
Depois da apresentação em Veneza da cópia restaurada de Udju Azul di Yonta, Flora Gomes revisita os sonhos da independência, a «geração dos pneus» e a Bissau que o filme guardou. Numa conversa sobre cinema, memória e futuro, fala da urgência de fazer chegar os filmes à Guiné-Bissau, do projeto dedicado a Amílcar Cabral e da confiança nos jovens para recuperar a bússola coletiva. 
Momar Abdoulie Njie, da Gâmbia, foi aceite num curso de Cinema e Televisão da ETIC, em Lisboa. Relata que pagou 700 € de inscrição e 3492 € de propina, mas só recebeu a data exata de início das aulas depois de vários pedidos e de ambos os pagamentos. Ao enfrentar dificuldades para agendar o visto a tempo, pediu para entrar mais tarde ou adiar a frequência; segundo o seu relato, a escola recusou essas opções e informou-o de que teria de voltar a candidatar-se e a pagar. Sem ter frequentado o curso, pede a reavaliação do seu caso e levanta uma questão mais ampla sobre a informação e a proteção oferecidas a estudantes internacionais. 
garantir que podíamos fazer um filme seguro para os participantes, para a nossa equipa afegã, para mim e para o diretor de fotografia. Por isso, criámos um conselho de segurança, no qual participavam diferentes cineastas afegãos e a nossa produtora sénior, Leslie Knott, que trabalha no Afeganistão há vinte anos. Definimos diferentes medidas de segurança que nos ajudavam a garantir constantemente que a situação não se tornava perigosa. Era algo que avaliávamos diariamente. Quando regressávamos com o material filmado, estas pessoas viam-no connosco e ajudavam-nos a determinar o que podíamos ou não utilizar, sem fazermos concessões nessa matéria. garantir que podíamos fazer um filme seguro para os participantes, para a nossa equipa afegã, para mim e para o diretor de fotografia. Por isso, criámos um conselho de segurança, no qual participavam diferentes cineastas afegãos e a nossa produtora sénior, Leslie Knott, que trabalha no Afeganistão há vinte anos. 
O primeiro filme de ficção de Mariano, feito em Cuba no âmbito dos seus estudos na aclamada escola de cinema de Santo Antonio de Los Baños. O filme adapta o conto “The Killers” de Ernest Hemingway, onde o vemos como uma espécie de crónica de uma morte anunciada numa vila cubana sombria e melancólica. Um pugilista experiente, ciente do encontro marcado com um destino fatal, afasta da vila a amante e um pupilo para que estes se livrem do perigo que podem estar envolvidos. Tudo o que ele quer é o sossego de “um lugar limpo e bem iluminado", diz, às tantas, e ter paz para quem sabe “aprender a tocar um instrumento”. O lugar onde está, já não é esse lugar. Espantoso trabalho de fotografia de Carlos Arango, que pontuado pelo maravilhoso trompete de Julio Padrón, mais a concisão narrativa e destreza visual impregnada pelo então jovem realizador, fazem deste filme algo para além de um “filme de escola”. 
Sendo o cinema uma arte burguesa, há muitas vezes um modo pesado como se filmam as periferias que vem da culpa. Esse olhar ignora a cultura cinematográfica popular que existe no bairro. As pessoas têm o direito de se ver nos filmes de acção e de comédia que fazem parte das suas referências. Podemos fazer cinema popular e oferecer espectáculo sem perder a dimensão política, que está nas histórias que contamos e, sobretudo, na forma como representamos as pessoas. 
O kuduro deixa de ser apenas música, dança ou performance para afirmar-se como um pensamento estético e uma tecnologia de invenção. Nesta Demo, os artistas aproximam passado e presente para revelar que o corpo nunca dança desligado da história. Os gestos coreográficos, os ditados transformados em códigos de movimento, os objectos do quotidiano e a própria ideia de performance tornam-se dispositivos de memória e existência social. 
Mary Shelley, aos 19 anos, disse não. Não é não, criatura. Em pleno século XIX, negou-se a construir no seu romance a ideia de uma mulher sob medida, mulher-encomenda, mulher-troféu. Não satisfeito em criar sua própria história de origem, afinal, com toda a mitologia antropocêntrica, o homem também decidiu criar para si uma mulher, o segundo sexo. Do seu jeito. Que faça o que ele quer, que o faça feliz, sendo isso lá o que ele quiser que seja. Shelley disse não, não, não senhores. Não enquanto o projeto iluminista continuasse articulando a busca do conhecimento da fisiologia humana com o desejo de controle, especialmente no plano reprodutivo. 
Um cadáver coberto por uma caixa de cartão, enquanto cães lhe disputam os restos, persiste como uma espécie de fantasma que assombra o enredo. Sem fazer da morte um espetáculo, "Agente Secreto" (2025), de Kleber Mendonça Filho, organiza-se em torno desse espectro. 
O desaparecimento físico do mais internacional dos técnicos angolanos – detentor de um currículo que lhe valeu uma homenagem na primeira edição do DOCLuanda, bem como a atribuição do Signis Award e do Prémio Sophia – deixa um vazio impossível de colmatar na paisagem cinematográfica contemporânea. Sem perder de vista a dimensão transnacional do seu trabalho, À Escuta de Angola com Gita Cerveira propõe revisitar parte da filmografia realizada no e sobre o país que o viu nascer, evidenciando o seu percurso por várias fases produtivas do cinema nacional e um trabalho indelevelmente marcado pela mestria que – na captação, direção ou mistura de som – sempre soube imprimir às obras a que ajudou a dar forma. 
"Novas Narrativas de Caça" não precisa de ser a antologia perfeita. Nenhuma primeira abertura precisa de atingir tal fasquia. Mas a série nasce de uma ancestralidade de arquivos queimados, línguas interrompidas, bairros filmados por outrém, corpos mal traduzidos, talentos sem sala, críticas atrasadas, televisões distraídas. E quando nasce assim, e no lugar certo e diante de um público que responde, passa de mero episódio a alicerce cultural. 
O repórter do filme existiu mesmo. Acompanhou-as até Ambleteuse e depois regressou. Numa das crónicas ele escreve que, em Paris, os homens se encontravam nos cafés e sentiam alguma liberdade, que havia leveza no ar e que viviam ao máximo durante os cinco ou seis dias de folga, antes de voltarem para as trincheiras. Em Madrid, diz ele, sempre na terceira pessoa, as senhoras são muito cumprimentadas na rua. Isto ajudou-me imenso porque finalmente tinha alguém a escrever sobre estas mulheres. Depois comecei a pensar como é que elas escreveriam, ou, como é que uma delas teria escrito se não tivesse sido ele a fazê-lo. Comecei pela descrição dos dias de viagem, do ambiente do comboio, da passagem por Madrid, por San Sebastián, o descarrilamento de um comboio que provocou muitas horas de atraso… Em Hendaia foram ao câmbio trocar dinheiro, visitaram um casino que estava a ser convertido em hospital de guerra, e que ainda hoje existe junto à praia… e eu filmei essas referências. 
Não pretendendo cartografar o cinema produzido por esta contra-esfera pública transnacional, nem sequer traçar-lhe uma panorâmica, proponho antes pensar o Cinema Negro produzido em Portugal (apenas). No entanto, não posso deixar de enquadrar esta produção numa rota transatlântica alargada, que determina a produção nacional, como espero tornar claro nas próximas páginas. Penso os temas predominantes nesses filmes e as vozes evidenciadas nestas obras cinematográficas ensaio compreendê-las num esforço de construção de um arquivo e de combate ao apagamento. 
Num tempo de acirrada disputa pela memória histórica, em que as forças mais extremadas da direita tentam por vários exercícios reescrever o que foi o fascismo, o filme Mulheres de Abril, de Raquel Freire, é um momento de verdade, um ponto de ordem à mesa. Quem conta a nossa história? Quem adivinha as alegrias e os padecimentos, os lutos e os encantamentos? Quem sabe do que vibrava o coração de uma criança aniquilada com os seus em Gaza? 
Encontra-se antes um pretexto para procurar as filiações de um novíssimo cinema português, em busca dessa raiz perdida, dessa escola, de uma unidade, ainda que frágil. Isto, não obstante, e dando de barato que, num mundo global, somos todos inevitavelmente influenciados de forma global. Todavia, não se deve subestimar o potencial do vizinho do lado. Se não existe um corpo suficientemente bem definido para caracterizar um cinema português, com um pouco de boa vontade há, pelo menos, escolas, linhas e movimentos — alguns deles provavelmente involuntários, mas que, sem querer, se desenham. 
Que o filme tenha sido exibido publicamente apenas duas vezes após o 25 de Abril e tenha permanecido décadas na sombra, até ser resgatado por investigação académica, diz muito sobre as hierarquias da memória cultural. Há obras que sobrevivem porque confortam; outras sobrevivem porque alguém insiste que não esquecer também é um acto político. 
As fomes moldaram a história de Cabo Verde, a nossa identidade e a forma como nos relacionamos com a materialidade da vida. Contudo, persiste ainda uma enorme produção de silêncio em torno deste facto. Não será exagerado dizer que interiorizámos profundamente a censura dos tempos coloniais, quando era proibido usar a palavra “fome” ou indicar “inanição” como causa de morte nas certidões de óbito. 
Ali, Aqui é herdeiro dessas linhagens, mas faz algo novo, ao ser uma ficção comunitária plena. Não apenas filmada com a comunidade, mas por ela. A autoria distribuída (com inúmeros nomes nos créditos de autoria - vai além do gesto simbólico, para se transformar num modo de produção e de ética. É o contrário do “outsider artístico” a capturar a periferia para consumo urbano. É um território periférico escrevendo-se a si mesmo. Formalmente, o filme abraça um realismo leve, sensorial, quase táctil. Planos que se deixam ficar, luz natural, cortes que parecem respirar com as personagens. Nada aqui procura “estetizar” a pobreza - o erro frequente de realizadores de uma classe média e do centro filmam periferias. 
No seu acto final, Complô não poupa socos, mas vai com luvas de lã. De volta ao estúdio –– esse refúgio improvisado entre blocos de prédios algures na Margem Sul – pressentimos a mudança de tom. A raiva dá lugar à ternura, talvez porque a ternura sejá mais poderosa. Ghoya grava uma faixa para a companheira. A sua voz abranda, amacia. “Baby, nós merecíamos um filme,” ele diz. 
