O direito a um futuro em Congo Boy e Paradise
O cinema tem vindo a aproximar África do mundo ocidental, no sentido de desmontar alguns estereotipos. Mas ainda há muitas assimetrias no tipo de expectativas, no direito à hesitação, ao desejo, à irresponsabilidade, a uma vida não definida apenas pelas condições que a tornam difícil. Às personagens africanas pede-se frequentemente que “representem” um povo, expliquem um continente, confirmem as tragédias ou a esperança. Ou seja, não têm um direito pleno à individiauludade subjetiva. Por exemplo, se vemos uma personagem europeia perdida e desorientada reconhecemos-lhe uma inquietação humana de uma vida particular. Se é um jovem africano perdido, depressa se procura um diagnóstico mais do que ele, normalmente sobre um continente inteiro tão diverso.
Congo Boy, de Rafiki Fariala, e Paradise, de Jérémy Comte, permitem pensar esta desigualdade do olhar a partir de histórias de jovens confrontados com a ausência dos pais. Os filmes partem de geografias e posições de autoria diferentes. Fariala regressa, pela ficção, à sua experiência de refugiado congolês na República Centro-Africana. Comte aproxima um adolescente ganês de outro adolescente no Quebeque, num argumento escrito com Will Niava. Interessa-me lê-los preservando essas e outras diferenças, sem cair também eu no erro de envolver África enquanto experiência indistinta ou fazer do sofrimento a língua universal sem necessidade de história e contexto.
Um pequeno reparo: nestes filmes Europa não é o destino evidente ou almejado para estes rapazes, mas continua a ser, no que toca ao cinema, um centro de decisão sobre o que merece visibilidade, o que é reconhecível e terá o benefício da complexidade. Uma verdadeira leitura pós-colonial começaria na possibilidade de retirar ao espectador europeu (neste caso posso ser eu o alvo da minha própria crítica) a confortável posição de juiz e destinatário final. Uma das possibilidades evidentes é a circulação destes filmes nos festivais africanos, para serem vistos por muitos jovens africanos, é o caso de Congo Boy que estará em competição no Fic Luanda (de 28 de outubro a 4 de novembro na capital angolana). Esta semana passam ambos em Lisboa na Festa do Cinema Francês.
Congo Boy e o direito a sonhar em Bangui
Robert tem dezassete anos, vive em Bangui e quer fazer música. Quando os pais são presos, fica responsável pelos quatro irmãos mais novos, multiplica-se em trabalhos ocasionais e exames mas no fito principal da procura de oportunidade para cantar. Robert é um refugiado congolês numa cidade atravessada pela guerra. O realizador Fariala transforma em ficção uma experiência da sua própria adolescência. O ponto de partida permite reconhecer que Robert é alguém com um projeto para a sua vida e o desejo de cantar merece atenção por si mesmo.
Sem a condescendência habitual em que se pensa a juventude africana, como se, perante a urgência da sobrevivência, a arte tivesse de esperar. Primeiro comer, depois imaginar (“de barriga vazia ninguém pode criar”). É verdade, mas ninguém vive segundo essas hierarquias arrumadinhas e normalmente moralistas. Uma canção pode ajudar a atravessar o dia, dar forma produzir uma revolta ou ser mesmo uma oportunidade de reconhecimento, e mudança de vida, até de ascensão social. Para Robert, a música ganha precisamente esse valor material - o sonho encontra-se com a necessidade, sem por isso deixar de ser sonho.
Situo a força política desta história neste dilema: O talento não nasce de uma carência que a Europa virá remediar, existe antes da sua validação exterior. Robert quer, antes de mais, ser ouvido no mundo em que vive. Bangui é lugar de criação, com públicos e ambições próprias, não um simples cenário de uma crise cuja explicação e solução têm de estar integradas no seu contexto.
A responsabilidade pelos irmãos introduz uma dimensão igualmente importante. A adolescência de Robert está em compressão, sem margem para evasão, é difina por um trabalho de cuidado que não escolheu, e teve de crescer “à força”. A autonomia celebrada nos discursos sobre o sucesso depende, afinal, de alguém que prepare comida, encontre dinheiro e garanta que os outros sobrevivem. O jovem artista tem de sustentar a casa antes de poder ocupar o palco e esta tensão impede que a sua vontade de cantar tenha a leitura de uma aventura puramente individual.
Reconheço aqui uma questão próxima das discussões sobre a ideia de “comum”: a vida faz-se em relações de dependência, mesmo quando as instituições nos tratam como indivíduos isolados. Mas convém resistir à tentação de celebrar essas relações como solução suficiente. A solidariedade familiar tanto pode amparar como esgotar e asfixiar. Não é aceitável que um adolescente assuma obrigações que deveriam encontrar resposta pública. A capacidade de cuidar merece reconhecimento enquanto trabalho; a imposição desse cuidado exige crítica.
O estatuto de refugiado desloca também a geografia habitual destas conversas. A família de Robert fugiu de um país africano para outro e a sua experiência não começa num barco a caminho da Europa, nem adquire importância apenas quando se aproxima das fronteiras europeias, não é uma antecâmara da migração para o Norte. Olhar a partir de Bangui implica reconhecer histórias de acolhimento e exclusão dentro do continente que é, aliás, a história de muits refugiados dentro de áfrica.
O título Congo Boy pode ler-se nessa ambivalência. Nomeia uma pertença, mas também a possibilidade de alguém continuar a ser identificado como estrangeiro no lugar onde cresceu. Quem decide quando uma pessoa passa a pertencer, que valor têm os anos vividos, os afetos e a língua partilhada perante a falta de documentos? A nacionalidade decide quem estuda, trabalha, circula e consegue proteger os seus. A mesma história de sempre nas diásporas africanas e no continente.
O filme faz uma denúncia subtil responsabilizando os poderes locais, desde as milícias a cada decisão administrativa, sem os desligar da história e das relações internacionais em que atuam. Obriga, porém, a desconfiar da narrativa que apresenta a instabilidade africana como uma incapacidade própria dos seus povos, deixando fora de campo os interesses e intervenções exteriores.
Nesta história de jovem que procura vencer através da música há o risco de se fazer uma história de superação, que também existem mas são realmente excepcionais, alimentando sonhos e horizontes aos quais nunca se chega e que raramente tem a ver com meritocracia. O talento de Robert não pode tornar-se prova de que basta querer para escapar à precariedade, para vencer. Prefiro ler a sua ambição como uma reivindicação de direitos (quem não ganha um concurso tem de ter direito à escola, à segurança e ao futuro), sem fazer dela uma receita de sucesso.
Rafiki Fariala and Bradley Fiomona Dembeasset no Festival de Cannes. foto de Stephane Cardinale - Corbis
Umas palavras do realizador Rafiki Fariala a explicar o processo do filme:
“CONGO BOY inspira-se na minha vida: cheguei à República Centro-Africana com três meses, com os meus pais, que fugiam da guerra no leste do Congo. Foi na República Centro-Africana que cresci, é lá que tenho os meus amigos. Vi os meus pais serem presos e participei num concurso de música; dei por mim na rua com os meus quatro irmãos mais novos. Quando comecei a escrever este projeto, escrevia-o na primeira pessoa, mas não me imaginava à frente da câmara. Não teria conseguido dar corpo à personagem como Bradley, que interpretou o papel de Robert e o fez tão bem. Foi quando conheci o meu coargumentista, Tommy Baron, que começámos a escrever este projeto na terceira pessoa.
Estou muito feliz porque, hoje, quando vejo o filme, já não é apenas a minha história: é a história deste jovem refugiado de 17 anos que, apesar de todas as dificuldades, mantém a esperança e continua a lutar. Gostava que olhássemos para os refugiados de outra maneira. Os refugiados não são mendigos. Ainda hoje sou refugiado. Apesar de o filme ser exibido por todo o lado, em tantos festivais, a minha vida não mudou. Mas não quero ficar preso a essas dificuldades, não quero impor limites a mim próprio. Prefiro manter uma atitude positiva.”
E canta uma canção, que também está no filme.
Paradise e a circulação desigual do desejo
Em Paradise, o eixo é atlântico. Kojo vive no Gana e enfrenta o desaparecimento do pai no mar; Tony, no Quebeque, procura uma figura paterna que nunca conheceu. A relação online da mãe de Tony com um homem misterioso participa na ligação entre estes mundos e a história aproxima perda, desejo e engano.
A relação encenada pelo filme é entre África e a América do Norte. Ainda assim, interessa interrogá-la no quadro mais amplo de um mundo atlântico marcado pela colonização e por diferentes possibilidades de acesso ao dinheiro, à circulação e à proteção. Em que uma experiência de solidão encontra outra sem que as condições de ambas sejam equivalentes.
Essa diferença é fundamental na aproximação entre os dois adolescentes. A ausência do pai cria uma afinidade, mas não explica tudo o que lhes acontece. O vazio íntimo de Kojo e o de Tony não anulam os recursos e constrangimentos dos lugares onde vivem. A empatia torna-se mais exigente quando consegue reconhecer uma dor semelhante e, simultaneamente, uma desigualdade concreta. Dizer que somos todos humanos é um começo demasiado curto se servir para interromper essa investigação.
O argumento foi escrito por Comte e Will Niava, cuja experiência contribuiu para o lado ganês da história. Essa colaboração merece ser reconhecida numa discussão sobre quem constrói as imagens de África. Não oferece uma garantia automática de justiça, mas impede que se pense a autoria apenas a partir do nome do realizador. O trabalho de escuta e de negociação do argumento também participa naquilo que chega ao ecrã.
O universo dos esquemas de sedução virtual coloca a questão pós-colonial num terreno especialmente difícil. O dinheiro circula através de identidades fabricadas e de promessas de intimidade. O desejo de companhia pode ser explorado; a necessidade de rendimento pode encontrar uma resposta predatória. Seria fácil reduzir esta relação ao retrato de uma vítima ocidental e de um enganador africano. Seria igualmente fácil inverter a moral, considerando qualquer fraude uma reparação espontânea da violência colonial. Nenhuma destas respostas me satisfaz.
A história ajuda a compreender as condições em que certos atos se tornam possíveis e as justificações que os acompanham. Não absolve antecipadamente cada um desses atos. Uma mulher enganada não passa a representar todo o Ocidente, nem a sua vulnerabilidade deixa de importar por viver num país mais rico. Ao mesmo tempo, a sua dor não deve tornar-se licença para generalizar a suspeita sobre um país africano ou confirmar a velha associação entre África e fraude.
É nesta dificuldade que situo o interesse de Paradise. Defender a dignidade das personagens africanas significa permitir-lhes também a falha e a responsabilidade. Não precisam de ser inocentes para merecer espessura. O paternalismo aparece tanto na condenação sumária como na desculpa que lhes retira capacidade de escolha. Uma leitura anticolonial deve poder acompanhar Kojo sem fazer dele um emblema, e reconhecer o sofrimento de Tony sem restaurar a centralidade moral do Norte.
O título sugere-me uma promessa de saída. O paraíso seria o lugar onde finalmente se poderia abandonar a perda, a pobreza ou a solidão. As relações virtuais tornam essa promessa negociável na sua maquinaria do desejo: alguém pode oferecer a imagem de uma vida que o outro deseja. Mas quem dispõe de condições para transformar uma promessa em experiência e quem permanece dependente de imagens, intermediários e expedientes.
Também o mar pode ser lido a partir dessa desigualdade. Para uns, o Atlântico é horizonte de viagem; para outros, lugar de trabalho e desaparecimento e a ligação entre continentes não garante uma relação justa. Estar conectado pode significar participar no mesmo sistema em posições profundamente diferentes. Paradise permite pensar essa proximidade que tanto alimenta fantasias de encontro como torna mais aguda a perceção da distância.
Quem tem direito à complexidade
A relação mais fértil entre os filmes está no modo de procurar reconhecimento. Robert quer ser ouvido através da música. O mundo da fraude explorado em Paradise aborda a vontade das pessoas acreditarem em saídas milagrosas, em amores perfeitos e soluções para as suas vidas solitárias e sombrias. Normalmente a projeção de uma imagem, a presença construída. Não coloco estas práticas no mesmo plano moral, mas interessa-me a pergunta que ambas abrem sobre a credibilidade: que cresnças e desejos são válidos e por que mecanismos se formulam? Que identidade é reconhecida e que condições permitem a alguém apresentar-se sem ter de pedir autorização para existir?
Em Congo Boy, a ausência dos pais impõe a Robert uma responsabilidade familiar. Em Paradise, a ausência da figura paterna alimenta uma procura de pertença. Uma história aproxima a sobrevivência do trabalho de cuidar; a outra interroga o desejo de preencher um vazio, lidas em conjunto, ajudam a retirar a juventude africana da abstração.
Essa autonomia deve estender-se ao modo como falamos do cinema. A circulação internacional pode abrir oportunidades indispensáveis, mas o reconhecimento num festival europeu não deve funcionar como certidão de nascimento de uma cinematografia. As obras existem numa relação com as pessoas que as fazem e com os lugares a que se dirigem. Cabe também perguntar se podem ser vistas aí, discutidas aí, continuar a gerar trabalho aí. A visibilidade exterior não substitui as condições de continuidade.
É por isso que defender África perante o olhar europeu exige mais do que corrigir imagens negativas. Uma sucessão de imagens positivas pode continuar a obedecer ao mesmo tribunal. Prefiro reivindicar o direito a histórias que não estejam sempre a provar alguma coisa sobre o continente. Histórias capazes de criticar a violência local, mostrar a crueldade de uma escolha e reconhecer um afeto, sem que cada personagem seja convocada para representar centenas de milhões de pessoas.
Em vez de procurar aquilo que África tem para nos ensinar, como se as suas vidas existissem para melhorar a nossa consciência, procuro compreender o que está em disputa para quem vive estas histórias. O futuro de Robert não é uma lição de esperança nem a vida de Kojo uma prova destinada a confirmar ou resolver a culpa ocidental. O cinema começa a libertar-se dessa relação quando lhes reconhecemos o direito a querer, a contradizer-se e a construir um futuro que não tenha de passar por nós.
