A palavra Buluku surgiu primeiro como som. Curta, circular, rítmica. Uma palavra que cabe no corpo e na voz. Ao dizê-la em voz alta, senti imediatamente que tinha uma força particular: podia ser dita, cantada, repetida. Era fácil de memorizar e tinha uma presença sonora que funcionava bem no contexto performativo. Antes mesmo de compreender todas as suas camadas simbólicas, já intuía que aquela palavra continha uma espécie de energia inicial. 
Do outro lado, Maria Isabel responde, hesita, defende-se, acusa (o Estado, os outros?). Um conjunto de critérios - casa pequena, rendas impossíveis, salário mínimo, trabalho noturno, falência de rede de apoio - associam precariedade a perigo e fazem desta mãe, pobre, negra e do bairro, que ainda por cima ousa ser artista, suspeita. 
Com que ânimo (a toada esfalfada não descansa). Na sociedade da performance generalizada, a arte de ser uma trabalhadora criativa “insone” (investigadora, artista, escritora, consumidora) que se tornou, com a dita “nova economia”, o novo ethos da arte e da investigação, é antes de mais um novo modelo de normatividade. Um modelo de normatividade do tipo dos que governam e administram sorrateiramente o comportamento e a subjetividade dos corpos 24 horas por dia, como se lhes estivessem a conceder liberdade. 
UM OUTRO TEATRO – Histórias do Teatro Experimental em Portugal é um livro muito generoso e corajoso, onde se fazem propostas analíticas concretas. E que se lê com grande prazer: por ele aparecem de forma estruturada e organizada – segundo aquilo a que o autor chama a “lógica do mestre andré” – sujeitos (no duplo sentido temas e protagonistas) muito diversos e variados, ajudando a abrir metodologicamente um campo muito negligenciado, que é o da historiografia sobre artes performativas em Portugal feita a partir dos próprios arquivos e fontes primárias (e não a partir dos textos dramáticos ou da crítica). 
Esse espanto é acolhido como força metamórfica: transforma quem vê, mas também orienta o modo de investigar. Como escrever a partir de forças sentidas? Como integrar o espanto num método singular capaz de dar lugar ao estudo e à construção de uma linguagem crítica? Como a própria constata, a autora deixa-se atravessar pela experiência da obra numa trajetória que descreve como um movimento do Espanto ao Estudo. O espanto move e comove, põe forças em ação e gera a vontade de mantê-las vivas ao longo da escrita, evitando a desvitalização da experiência. Daí a insistência numa escrita que não fixa: quando Balona identifica a obra de Freitas como estruturada pelos termos “abertura, impureza e intensidade”, percebe-se que não se trata de categorias estanques, mas de palavras que ensaiam entradas possíveis na complexidade desta obra coreográfica. 
Nas expectativas de muitos imigrantes, a Europa era um lugar construído sobre valores que priorizam a dignidade dos homens e das mulheres, um lugar acolhedor da diversidade, um lugar de segurança e que garante prosperidade material por via do trabalho para todos. O que se mostra, para já, uma parede difícil de ultrapassar. 
“Viemos roubar os vossos maridos” é um espetáculo de abordagem direta, que denuncia, que informa, que diverte e que dá visibilidade as narrativas de imigrantes brasileiras em Portugal. Neste momento, no qual os ataques aos imigrantes ganham força, em Portugal e na Europa, culminando na recente Lei anti-imigração, este espetáculo deveria correr o país, promovendo debates e a desconstrução dos preconceitos longa e massivamente disseminados sobre a mulher brasileira, mas tem sido realizado como uma “guerrilha”, nas palavras de Pinheiro, com recursos e apoios limitados. 
Tendo a Palestina como denominador comum de quase todos os concertos, Sines celebrou, mais uma vez, a diversidade musical com um programa de luxo, curado por Carlos Seixas, que assinala uma vigorante 25.ª edição. Destacam-se dez grandes momentos de um festival que nos ensina a ver e a ouvir o mundo.
A filha quer saber como foi que aconteceram as coisas, e a mãe responde-lhe com uma receita. Ou seja, com instruções. A filha quer uma descrição e a mãe dá-lhe uma prescrição. Esta frase resume o processo todo do teatro. Começa com uma interrogação: «Como é que foi?» Em vez de se responder, cria-se um conjunto de prescrições sobre como se deve formular a pergunta: «Numa taça, juntas a manteiga amolecida.» E no fim tem-se o crumble de maçã, que é As Castro. 
A música d'A Garota Não traz questionamentos sobre padrões de beleza que são impostos às mulheres, de formas conscientes e inconscientes, que no fim do dia nos adoecem; porque essa música significa, para mim, um manifesto ousado que se propõe a contestar modelos estéticos sob os quais vivemos socialmente; e porque essa música reflete muito do que me inquieta atualmente em relação à forma como lidamos com a nossa própria imagem e das outras pessoas. 
Junto a isso, eram lançadas mensagens afirmativas que fortaleciam a estética black — que assustava a sociedade (ainda em 2002, as vendedoras negras das boutiques da zona sul do Rio eram obrigadas a alisar os cabelos ou, no mínimo, trançá-los). Reivindicava-se o direito de aspirar à ascensão social. “O primeiro engenheiro negro que conheci foi o Filó; o nosso destino era ter um lugar subordinado” afirma um dos entrevistados. 
Ana Bigotte esclareceu como o processo curatorial se definiu enquanto exercício contínuo e fluido. Uma vez que a equipa admitiu ser tão impossível como incorrecto e indesejável propor uma história unificada e conclusiva da dança, afastou de imediato afastado qualquer desígnio de elaborar uma narrativa absolutizante e categórica. Em contrapartida, adoptou que nas narrativas da dança estão comportadas múltiplas facetas, muitas histórias entrelaçadas e compostas por uma série de fragmentos e questões. 
A realidade, que não gosta de boas intenções, deixou de obedecê-la, e ela sentiu-se livre. Mas não feliz. Libertou-se aparentemente da maldição por cantar o Amor, mas um amor apócrifo. Não se sentia verdadeira apesar de aliviada. Não se sentia inteira. Voltou então à realidade, à violência, de forma ainda mais radical, mais excessiva, mais ruidosa, mas sem cálculos, sem conveniências. Com a consciência das suas causas, e à prova das suas consequências. 
uma ou três mulheres, porque esse texto fala sobre a quase impossibilidade de ser par, e três ou um, já nos coloca mais perto das que estão aqui, mas já se foram. eu queria que fossemos sete, mas sete talvez fosse pedir demais a vocês, então distribua no palco um ou três pedestais com microfones, um pra EU, um pra ELA outro para NÓS. texto escrito para atrizes, mas principalmente um teatro feito para poetas. 
As canções originais que compõem o espetáculo são outro ponto forte do projeto. Cada uma delas nasce de um contexto específico, de observações do quotidiano e de reflexões sobre a vida. São músicas que dialogam diretamente com as questões de identidade e polinização cultural, criando uma ponte entre o passado e o presente. “Acreditamos que, por isso, conseguimos tocar o público e ligar-nos às nossas experiências comuns”, referem. 
Sorvi o grito de Sly Stone e acolhi, entusiasmado, o "na-na na-na boo-boo" de Rose Stone. Hino à harmonia racial, social e étnica, Everyday People tornou as minhas tardes mais coloridas, pacíficas e alegres. Agarrei-a pela cintura, dancei com ela sem me mexer. E comecei a cantá-la, os lábios levemente abertos, perdido diante do último verso desta sequência: I am no better and neither are you. We're all the same, whatever we do, You love me, you hate me, You know me and then, You can't figure out the bag I'm in. Sim, foi em You can't figure out the bag I'm in que o meu ouvido ficou a bailar. 
Esta tese explora o semba, uma expressão cultural artística de dança e música urbana, profundamente enraizada na cidade de Luanda. Analiso como este bem cultural tem sido transformado em património cultural imaterial enfrentando desafios como a patrimonialização, comercialização, objetificação e turistificação. A investigação contextualiza a iniciativa global de elevar gêneros musicais e de dança à categoria de património imaterial pela UNESCO e examina as políticas culturais do Estado angolano, nesta corrida ao património imaterial. Foco-me particularmente nas interações entre a comunidade de práticas do semba e comunidade autorizada do património, explorando como estas comunidades, grupos e indivíduos gerem, performam e representam o semba como património cultural intangível. 
Djam Neguin tem investido na criação de imaginários afrofuturistas, onde a africanidade é vista em suas potências futurísticas. Com Ka Bu Skeci Tradison iniciou uma fase de contribuição para imaginários afrocentrados, celebrando corpos e identidades diversas. "Incorporar perspectivas queer amplia a representatividade e subverte narrativas tradicionais, moldando percepções e atitudes", explica o artista que trabalhou sonoridades do continente africano como afrobeat, afropop e amapiano. Autofagias emerge como um manifesto de transformação pessoal e coletiva, celebrando a diversidade e a inovação. Basta para isso colocar os auriculares e deixar-se guiar pelo canto de esperança que surgiu de um tempo de grande aflição. 
Fausto de cabelo azeviche viola debaixo do braço, generosidade sempre pronta ao tratar o alheio macio por natureza, tranquilo com um sorriso que resolvia parte das macas, era uma figura que se destacava por incrível que pareça pela sua discrição com a música a tiracolo sempre! 
Eu que vou ter de comer umas duas colheres desta papa antes de ir dormir, porque conheço a fome. A fome vence o sono. Lá pela madrugada, depois da fome instalar o seu governo dentro de nós, é um inferno total. Só quem já experimentou esta situação sabe do que estou à falar. A fome é implacável, a fome não perdoa, causa uma dor de cabeça que só Deus sabe, algo rói o estômago como uma gadanha arrastando o capim, a cabeça fica uôlo uôlô, as pernas ficam bambas, os olhos ficam viano, viano. É o fim! Vemos cada coisa estranhas. Parece que nos encontramos com a morte. Palcos
Artes performativas: teatro, dança e música
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