«Sinto que vivi o meu 25 de Abril em Brasília», entrevista a Rita Brás
Em janeiro de 2023, a documentarista e antropóloga Rita Brás viajou sozinha até Brasília para filmar a posse de Lula da Silva. Levava uma câmara e a vontade de guardar a emoção daquele momento; o filme foi surgindo nas conversas com pessoas que tinham atravessado o Brasil para estar ali. Em O Pai Tá On, antes de ouvirmos o presidente, escutamos quem fala de comida, trabalho, saúde e educação, mas também do medo vivido durante o governo Bolsonaro e da esperança de voltar a ocupar a rua. A festa faz-se de cânticos, encontros fortuitos, lideranças indígenas, bordados levados de Belo Horizonte e histórias familiares. Nesta entrevista, a realizadora conta como esses encontros orientaram a filmagem e a montagem, por que deu tanto espaço às vozes da multidão e o que sentiu ao regressar às imagens quase quatro anos depois. Entre a alegria daquele dia e as expectativas entretanto contrariadas, o filme preserva a memória de uma experiência coletiva que Rita Brás aproxima daquela que conhecia dos relatos familiares sobre o 25 de Abril: «Sinto que vivi o meu 25 de Abril em Brasília.»
Como surgiu a decisão de filmar a posse de Lula? Foste a Brasília com uma ideia de filme ou descobriste-o à medida que encontravas as pessoas?
É curioso porque, apesar de ter sido uma decisão bastante espontânea e de não ter propriamente planeado o filme, tenho a impressão de que ele nasceu de uma espécie de imperativo coletivo. Havia uma emoção muito particular, depois de tudo o que se tinha vivido no Brasil, que de alguma maneira precisava de ficar registada.
Eu tinha passado quase dois anos no Rio de Janeiro, durante o governo Bolsonaro, a fazer uma pós-graduação em cinema documentário. Quando o curso foi interrompido pela pandemia, fiquei fechada no T0 onde vivia, em Copacabana, com vista para o Cristo Redentor. Lembro-me do pânico que sentia de sair à rua, sempre cheia de gente, enquanto as pessoas iam morrendo à nossa volta. Copacabana é um dos bairros mais envelhecidos do Rio. Foi um período de grande medo e desorientação, marcado pela postura negacionista de Bolsonaro em relação à pandemia e às vacinas. E, enquanto a população vivia entre a comoção provocada pelas mortes e o confinamento, o governo avançava com medidas de flexibilização das regras trabalhistas e defendia a abertura das terras indígenas à mineração. É interessante que muitas das pessoas que aparecem no filme regressem precisamente à experiência da pandemia nos seus testemunhos.
Quando Lula ganhou as eleições, eu já tinha voltado a Portugal. Lembro-me de ter acompanhado a noite eleitoral na Casa do Brasil em Lisboa e de, ao regressar a casa, encontrar um ramo de flores enorme e muito bonito, esquecido no chão à entrada do meu prédio.
Combinei então com alguns colegas da pós-graduação do Rio, de quem tinha ficado muito amiga, irmos juntos à posse e filmarmos o acontecimento, numa espécie de celebração coletiva. Mas, por circunstâncias da vida de cada um, acabei por ser a única a ir. A chegada a Brasília foi de uma comoção tremenda. Ainda dentro do avião, durante a aterragem, toda a gente começou a cantar «Olê, olê, olê, olá, Lula! Lula!». Acho que foi o primeiro sinal de que estávamos a viver uma coisa irrepetível.
Em Brasília, encontrei-me com uma amiga de Belo Horizonte que estava envolvida com a delegação do PSOL e comecei por entrevistá-la no hotel, nessa manhã. Inicialmente, filmava sobretudo para mim, porque queria guardar um registo daquele momento. Quando saí à rua, descobri que o meu hotel ficava ao lado do hotel onde Lula tinha pernoitado depois de chegar de helicóptero. Havia uma multidão à porta, a olhar para cima e a gritar na direção da janela onde ele tinha aparecido, na esperança de o ver novamente. Aquela situação pareceu-me um bom ponto de partida para começar a abordar as pessoas. Continuei a caminhar, descobri que estava no Parque da Cidade e fui-me também encantando com Brasília, onde nunca tinha estado.
À medida que filmava, comecei a perceber que podia ter ali material muito rico para um documentário, tanto pela diversidade de pessoas e ambientes como pelo próprio transe de viver e filmar aquele momento histórico. Portanto, sim, fui descobrindo o filme à medida que filmava. Mas, a partir do momento em que percebi o que estava a acontecer, comecei também a tomar decisões mais conscientes, como ir até ao Estádio Mané Garrincha, onde estavam alojados os movimentos populares, para conhecer e acompanhar aquelas pessoas.
Como ias escolhendo com quem falar no meio daquela multidão? O que te fazia parar e permanecer com uma pessoa?
São muitas vezes os detalhes que nos levam a apontar a câmara. Uma imagem leva-nos a um rosto: as cores que uma pessoa veste, uma expressão no olhar que transmite uma emoção forte e parece pedir para ser vista — dignidade, raiva, alegria, seja o que for —, um gesto que nos chama a atenção. Lembro-me de uma senhora enrolada numa canga com o rosto de Lula, com uma expressão de felicidade que me fez interpelá-la. Outro homem, com uma tatuagem de Lula no braço, posicionou-se simplesmente, com muita confiança, diante da câmara. Noutra ocasião, um casal gay, de mãos dadas e vestido com a camisola do Brasil, chamou-me a atenção porque imediatamente vi ali uma maneira de recuperar um símbolo nacional de que a direita se tinha apropriado. Quando se filma acontecimentos assim, em que a emoção está à flor da pele, é preciso ser-se muito intuitivo. E o interlocutor não é passivo: muitas vezes é ele próprio quem se apresenta para falar. Diria que é essa curiosidade mútua, revelada no momento, que faz nascer o encontro e determina até onde a filmagem pode ir.
Os primeiros testemunhos falam de conquistas passadas e de necessidades urgentes: comida, trabalho, saúde, educação. Porque começaste por aí?
Penso que quis partir de uma escala muito concreta, antes de chegar à dimensão monumental da posse e da multidão. Os primeiros testemunhos falam de coisas básicas — comida, trabalho, saúde, educação — e, ao mesmo tempo, remetem para conquistas associadas aos governos anteriores de Lula. Interessava-me que o espectador percebesse desde logo que aquela mobilização não era apenas uma adesão abstrata a uma figura política ou uma celebração eleitoral. Havia ali experiências de vida, memórias e expectativas individuais. Por isso, o filme demora a abrir-se para a multidão.
O filme conta um dia através das histórias de quem viajou até Brasília, formando uma espécie de mosaico do Brasil. Há pessoas que se apresentam individualmente e outras que chegam como parte de uma organização ou de um grupo. Penso nas lideranças indígenas e nas bordadeiras de Belo Horizonte. Como trabalhaste essa passagem entre testemunho pessoal e ação coletiva?
Uma coisa que achei interessante, e que só percebi realmente na montagem, foi que tinha acabado por reunir um conjunto de vozes muito mais diverso do que imaginava. Praticamente todas as pessoas que entrevistei vinham de estados diferentes, e as cinco regiões do Brasil acabaram por estar representadas no filme. Seria impossível dar conta da diversidade e da complexidade de um país como o Brasil, mas, na montagem, preocupei-me em preservar o máximo possível essa multiplicidade, jogando com a relação entre a singularidade de cada testemunho e aquilo que ele podia adquirir como memória de uma experiência coletiva.
Júnior Xukuru, por exemplo, que surge ligado às lideranças indígenas, não fala propriamente da demarcação de terras. Fala da necessidade de «curar os corações», de cada pessoa se responsabilizar por limpar aquilo que carrega dentro de si depois de quatro anos de enorme divisão, e termina dizendo que o dono do Brasil é o povo brasileiro. Parte de uma posição coletiva muito marcada, mas aquilo que diz interpela cada indivíduo. Parece-me um bom exemplo de como essas duas dimensões se atravessam continuamente no filme.
Com as bordadeiras do Linhas do Horizonte acontece algo semelhante. Elas chegam enquanto coletivo, trazendo faixas e bordados produzidos em Belo Horizonte, com frases de resistência que depois seriam entregues a Lula. Mas eu acabo por me deter numa história muito pequena e íntima: a de uma criança de nove anos que conta que a avó tinha aprendido a ler durante a pandemia e que isso significava, para ela, a possibilidade de conhecer um Brasil melhor. Gosto muito dessa passagem porque uma prática coletiva — bordar palavras para levar às manifestações — passa por uma memória familiar muito concreta.
O filme retoma esses bordados no final. Encontramos, por exemplo, o de Juliano, garçom da Cantina do Lucas, em Belo Horizonte, que escreveu ao presidente: «Olhe o nosso lado, por favor. Sou seu fã.» Estas frases ficam inscritas no pano, como pequenos fragmentos de memória deixados para o futuro. De certa maneira, os bordados também compõem um mosaico.
Essa relação entre o individual e o coletivo aparece ainda de outra forma. Nas entrevistas mais formais, identifico as pessoas pelo nome e pelo estado de origem. Isso começa a desaparecer nos encontros mais fortuitos: os motoristas dos autocarros que levaram pessoas até Brasília e estão a assar uma picanha, ou uma mulher que fala comigo enquanto espera a chegada de Lula à Praça dos Três Poderes. Não porque essas pessoas sejam menos importantes ou não mereçam ter o nome registado, mas porque há uma dimensão daquela experiência que escapa à identificação. No meio de uma multidão e de um acontecimento que decorre muito depressa, nem tudo pode ser controlado. A vida atravessa o filme também dessa maneira, fora do cálculo. Penso que as canções fazem igualmente essa passagem. Há momentos em que deixamos de ouvir uma pessoa para ouvir muitas vozes juntas. Seja nas canções do réveillon, seja depois, na cerimónia, essas músicas transportam memórias que cada um conhece individualmente, mas que naquele momento são cantadas por todos. Têm o poder de agregar pessoas muito diferentes em torno de um imaginário comum. Talvez seja aí que o filme deixe mais claramente de ser uma sucessão de testemunhos e passe a construir uma experiência coletiva.
O filme dá espaço aos cânticos, às palavras de ordem e à celebração na Praça dos Orixás. Ouvimos também Jorge Aragão, Simone, Jorge Ben Jor. Que papel tiveram o som e a música na montagem?
A música é quase toda diegética, ou seja, estava efetivamente a tocar no momento da filmagem. Isso era importante para mim, porque pertencia à própria experiência daquela celebração e ajudava a construir o ritmo das cenas. No réveillon, por exemplo, surge o samba «Conselho», de Jorge Aragão, associado a uma ideia de luta e resistência. Mais tarde, durante a cerimónia, «Tô Voltando», na voz de Simone, introduz outra tonalidade, mais ligada ao regresso e à esperança de um novo ciclo.
Há apenas dois momentos em que a minha intervenção na música se torna mais evidente. Num deles, pego na canção de Jorge Ben Jor que estava a tocar no final da cerimónia e prolongo-a, fazendo a passagem do som ambiente para uma versão de estúdio. Interessava-me sair daquele espaço físico e criar uma suspensão, marcando o fecho da cerimónia e a passagem para outro momento: aquilo que então se projetava como futuro e, concretamente, os concertos que aconteceriam naquela noite.
No final do filme há uma segunda exceção. Utilizo uma peça orquestral de Heitor Villa-Lobos quando regressamos aos bordados que tinham aparecido anteriormente. Já estamos noutro espaço e noutro tempo de perceção: os bordados encontram-se agora expostos num museu. Pareceu-me que a música podia dar-lhes outra dimensão, permitindo olhar novamente para aquelas frases não apenas como palavras produzidas para uma manifestação, mas como vestígios preservados de um momento histórico. É também uma maneira de fechar o filme fazendo regressar, sob outra forma, muitas das vozes que o compõem.
Uma das lideranças indígenas fala de «curar corações» depois de anos que dividiram famílias e comunidades. Outras pessoas falam de medo, sobretudo perante o racismo e a homofobia. A festa convive com feridas que a eleição não fez desaparecer. Como filmaste essas emoções ao mesmo tempo?
Essa pergunta faz-me pensar numa formulação de Luiz Antonio Simas, historiador e pesquisador das culturas populares e da rua: «Não fazemos festa porque somos um povo feliz, fazemos porque não o somos.» Na sua leitura, a cultura da festa no Rio de Janeiro — e, de forma mais ampla, no Brasil — não deve ser entendida de uma perspetiva idílica ou ingénua. Num país historicamente marcado pela violência e pela exclusão, ela pode funcionar como espaço de reconstrução de laços comunitários e de invenção de outras formas de sociabilidade. Através da alegria, as comunidades marginalizadas reconstroem a dignidade e operam uma espécie de cura social, fazendo da alegria uma ferramenta política indispensável à sobrevivência. É isso que acontece no Carnaval, nas rodas de samba e em tantas outras manifestações populares.
Por isso, não se tratou tanto de procurar construir uma coexistência entre dor e alegria, mas de conseguir estar atenta a uma coexistência que já estava ali. Filmar aquela posse implicava acompanhar todos esses cambiantes: o alívio, a festa, o medo ainda presente, a memória dos anos anteriores, a esperança e a consciência de que aquilo que tinha produzido tanta divisão não desaparecia de um dia para o outro.
Talvez por isso «axé» tenha sido uma palavra que me orientou durante a construção do filme. Não apenas no sentido de alegria ou de energia positiva, mas como força de vitalidade. Consigo reconhecê-la também na minha experiência de filmagem: com o calor, a câmara sobreaquecia e deixava de funcionar; muitas vezes tinha de pedir aos entrevistados para segurarem no gravador enquanto eu operava a câmara; a certa altura, perdi a peça do tripé e continuei a filmar com a câmara apoiada nele, sem estar sequer segura. Mas continuava, guiada por uma emoção avassaladora, difícil de descrever. Às tantas, já não sabia se estava a filmar enquanto chorava ou se chorava enquanto filmava.
E o título, O Pai Tá On? O que te interessou naquela forma popular e íntima de anunciar a chegada de Lula?
O facto de ser popular e íntima [risos]. Interessou-me precisamente essa maneira quase familiar de anunciar uma figura política, como se a presença de Lula fosse vivida numa relação de proximidade afetiva. A expressão tem humor, entusiasmo e uma linguagem muito própria da rua e das redes. Resumia bastante bem a atmosfera que encontrei em Brasília.
Também gosto do título porque retira um pouco de solenidade ao filme e à própria autoria. Não queria um título que anunciasse uma grande tese sobre o Brasil ou que colocasse o filme num lugar excessivamente grave. «O Pai Tá On» tem qualquer coisa de brincadeira, de rua, de circulação espontânea. Combina com a maneira como o filme foi feito: a partir de encontros, de improviso, de escuta e de disponibilidade para aquilo que aparecia.
A cerimónia e os discursos presidenciais só entram a meio do filme. Como pensaste a proporção entre a voz do presidente e as vozes da multidão?
Essa proporção foi bastante consciente na montagem. Não me interessava fazer propriamente um filme sobre Lula, mas sobre o que a sua posse significava para as pessoas que tinham viajado até Brasília para estar ali. Por isso, antes de ouvirmos o presidente, ouvimos durante bastante tempo quem está nas ruas: as suas memórias, necessidades, medos e expectativas. Quando o discurso presidencial finalmente entra no filme, o espectador já conhece algumas das pessoas a quem aquelas palavras se dirigem. Interessava-me colocar em relação dois tipos muito diferentes de discurso. De um lado, o discurso institucional, preparado, pronunciado a partir de um lugar de poder e dirigido a uma coletividade abstrata, «o povo brasileiro». Do outro, falas produzidas no encontro, muitas vezes hesitantes, emocionadas ou contraditórias, em que as pessoas partem das suas próprias vidas. Penso que o filme tenta fazer com que esses dois níveis se contaminem. O discurso do presidente ganha outro sentido porque já ouvimos falar de fome, trabalho, racismo, saúde, educação, medo e esperança através de pessoas concretas. Ao mesmo tempo, quando chegamos à cerimónia, essas vozes individuais passam a integrar um acontecimento político de outra escala.
O centro institucional do acontecimento não é necessariamente o centro narrativo do filme. Queria que a voz presidencial funcionasse não como uma narração que organizasse ou explicasse o filme, mas como mais uma voz — evidentemente com um peso e uma posição muito particulares — dentro de uma polifonia maior.
O que mudou com a passagem do tempo? Houve imagens ou falas que ganharam outro significado quando voltaste a elas?
Sim. Houve coisas que o filme me fez descobrir e olhar com mais atenção, como o coletivo de bordadeiras Linhas do Horizonte, que nasceu em Belo Horizonte no final de 2016. O grupo surgiu da indignação de algumas mulheres com os ataques dirigidos a Marisa Letícia, então mulher de Lula. A ideia inicial era muito simples e afetiva: convidá-la para um café mineiro e oferecer-lhe uma toalha bordada coletivamente. Marisa adoeceu e morreu antes que esse encontro pudesse acontecer, e o bordado acabou por ser entregue posteriormente a Lula e à família. A partir daí, o bordado ganhou uma dimensão pública e política muito maior. O Linhas do Horizonte tornou-se um dos coletivos pioneiros do chamado bordado político no Brasil e inspirou o aparecimento de outros grupos em diferentes cidades. Há pesquisas que o apontam como uma iniciativa precursora entre esses coletivos, numa prática que evoca também a experiência das arpilleristas chilenas durante a ditadura militar. O filme fez-me descobrir tudo isso. Vou agora apresentá-lo numa sessão em Belo Horizonte com a participação das bordadeiras, a poucos dias das eleições no Brasil. Também a entrevista de Júnior Xukuru ganhou para mim outro significado. É, aliás, a única entrevista do filme que não foi filmada por mim: foi-me cedida pela Levante Filmes, através da realizadora Sabrina Bogado, que me abordou ainda em Brasília com a ideia de fazermos um filme colaborativo. Esse projeto acabou por não avançar.
Quando voltei a contactá-la, já durante a finalização, para pedir autorização para utilizar aquelas imagens, Sabrina colocou-me uma questão em que eu própria ainda não tinha pensado: se, passados quase quatro anos, Júnior continuaria a querer ver-se associado àquele momento de enorme entusiasmo com a eleição de Lula. Segundo ela, muitas das expectativas de então tinham sido frustradas, particularmente no que dizia respeito à questão ambiental e à exploração de petróleo na região da Foz do Amazonas. De repente, aquela entrevista deixava de pertencer apenas ao instante em que fora feita. Havia uma distância entre a esperança registada pela câmara e tudo o que tinha acontecido entretanto.
No final, Júnior autorizou que a entrevista permanecesse no filme. Mas todo esse processo fez-me pensar em algo muito próprio do documentário: a imagem fica, enquanto a pessoa filmada continua a viver, a transformar-se e, eventualmente, a olhar de outra maneira para aquilo que disse. As imagens ganham novos significados de cada vez que voltamos a elas, segundo o contexto e a perspetiva de cada fase das nossas vidas. Talvez seja essa a beleza da memória e do cinema: poder voltar a uma imagem e já não encontrar exatamente a mesma coisa. Sinto que essa possibilidade está a ser muito espezinhada por este modo de atenção imediato, de distração permanente, com os nossos olhos colados aos ecrãs dos computadores e dos telemóveis. Com a alma entregue às máquinas. Há algo na passagem do tempo que me angustia, ao rever estas imagens de reunião, de celebração coletiva, de tanta esperança e alívio. Como se, daqui a nada, deixasse de ser possível sonhar assim.
Ficamos com a força daquele dia, mas também com expectativas muito diferentes sobre o futuro. Agora que o Brasil se aproxima de novas eleições, que expressão e que simbolismo tem o filme para ti?
Essa é a pergunta de milhões [risos]. Quis começar a mostrar o filme justamente neste período eleitoral, em que estes depoimentos ganham uma nova atualidade. Passados quase quatro anos, muitas das questões que surgem naquelas falas permanecem. O Brasil continua a ser um país atravessado por uma desigualdade social e racial profunda, por formas históricas de exclusão e por uma enorme distância entre aqueles que têm acesso à riqueza, ao poder e à representação e aqueles que continuam remetidos às margens. Essas desigualdades são visíveis no rendimento e no acesso ao trabalho, atingindo de forma desproporcional a população preta e parda. E não me parece que o ressentimento de classe que alimenta o antipetismo vá diminuir com esta eleição. Mas, ao rever o filme agora, talvez o que mais me comova seja ver todas aquelas pessoas que viajaram durante horas ou dias para estar juntas num mesmo lugar, que cantam, choram, discutem, se abraçam e ocupam a rua, reunidas em torno de uma expectativa e de uma ideia de bem comum. Isso ganha para mim um significado ainda maior num momento em que uma parte tão grande da nossa experiência coletiva passa pelas plataformas digitais e pelas grandes empresas tecnológicas, que disputam permanentemente a nossa atenção e interferem na maneira como vemos o mundo e nos relacionamos uns com os outros. O Brasil é um país que conheço há vinte anos, que me acolheu como nenhum outro lugar do mundo: onde consegui expressar-me, amar, ser eu mesma e onde ainda é possível errar — que bênção! — e continuar a sonhar. Não quero que acabe essa promessa. Cresci a ouvir dos meus pais e dos amigos deles os relatos do 25 de Abril, dia da Revolução dos Cravos em Portugal: de como a minha mãe foi ter com o meu pai a casa dele para lhe dar a notícia, e de como depois mergulharam numa onda de abraços e risos, numa comoção imensa que tomou as ruas de Lisboa nos dias seguintes. Sinto que vivi o meu 25 de Abril em Brasília. Aquele foi um momento de glória muito poderoso, e sinto-me grata por o ter vivido e por ter estado ali com uma câmara. Talvez seja esse o simbolismo que o filme tem para mim hoje: preservar a memória dessa possibilidade. Resta-me esperar que o amor não seja uma miragem, que a solidariedade não seja uma mentira, que a diferença e a curiosidade não nos assustem tanto e que a alegria e a esperança vençam, de facto, o medo. Axé.
