O corpo não esquece, sobre "A Dança das Máscaras", de Sara de Gouveia

A Dança das Máscaras (The Sound of Masks, 2018), de Sara CF de Gouveia, encontrou Atanásio Cosme Nyusi: bailarino, coreógrafo, contador de histórias e um dos grandes intérpretes do Mapiko moçambicano. É ele que nos conduz no filme por assuntos como o passado colonial, a luta de libertação (ele que, como tantos, nem sabia em que regime vivia propriamente nem o que era a independência), pela guerra civil e pelo presente de Moçambique. Não serve de guia obediente a traduzir ao espectador estrangeiro por matéria desconhecida, nota-se que sabe entrar em cena, uma pausa, um corpo que se transfigura com uma máscara.

Atanásio vai falando, dançando, numa espécie de encenação da própria memória que se reinventa. A história não se deixa arrumar numa cronologia pacificada. Passa de uma guerra para outra, do planalto de Mueda para Maputo, da memória individual para a memória colectiva, do testemunho concreto para narrativas mais lendárias. Por vezes não sabemos exactamente se estamos perante uma recordação, um pesadelo ou uma ficção construída que encontrar para suportar a realidade. Nada disto enfraquece o filme, é justamente o seu método. As experiências históricas não regressam sob forma de datas e certezas, mas com medo, uma imagem nocturna. Um movimento aprendido e repetido durante décadas, tipo lenga-lenga de criança.

O filme arranca colocando-nos diante da força física e visual do Mapiko. O dançarino surge inteiramente coberto, deixando visíveis apenas os dedos das mãos e dos pés. A máscara de madeira não esconde a sua identidade, mas permite outra presença surgir. Sob ela, o bailarino libertar-se de si próprio para se tornar antepassado, espírito, colonizador, soldado, animal, caricatura ou criatura ameaçadora. Em A Dança das Máscaras, Atanásio coreografa Lipanyangule, figura misteriosa que come crianças. É uma história assustadora e divertida, carregando medos antigos. A monstruosidade faz parte da lenda, e a guerra ensinou que os monstros usam rostos humanos e muitas vezes são mesmo humanos.

O Mapiko é uma prática dos Makonde, povo estabelecido dos dois lados do rio Rovuma, a norte de Moçambique e sul da Tanzânia. A sua história é atravessada pela resistência às razias esclavagistas, imposição colonial e divisão do território anterior às fronteiras europeias colonizadoras. Mas também de mobilidade. Em Moçambique, o planalto de Mueda era uma região decisiva da resistência ao colonialismo português e, depois, da luta da FRELIMO. Foi em Mueda que, a 16 de Junho de 1960, uma manifestação de camponeses e nacionalistas, convocada para apresentar reivindicações às autoridades, teve o desenlace brutal de tiros da administração colonial. O famoso massacre de Mueda, cujo número exacto de mortos continua por apurar, como acontece se é o mesmo poder a matar e a arquivar ou narrar a história dos seus crimes nõ assumidos. Felizmente há muitos investigadores que já trouxeram à luz a dimensão histórica do massacre. Mueda tornou-se um nome da violência colonial e da resistencia e ruptura que conduziria à guerra de libertação, com iníncio em 1964.

A cultura makonde não cabe, evidentemente, neste papel heróico que a história nacional lhe atribuiu. Este povo não se esgota na história da nação. O mérito do filme está precisamente em permitir que o Mapiko ultrapasse a função de emblema de resistência. A dança está ligada aos ritos de iniciação, à relação com os antepassados e aos mortos, à organização social, às rivalidades entre grupos, ao comentário sobre acontecimentos quotidianos e às disputas sobre género, autoridade e geração. Pode celebrar e disciplinar, produzir medo e riso, confirmar ordens ou questionar isso tudo. O campo da dança, como mostrou o historiador Paolo Israel, foi ao longo do século XX um lugar onde os Makonde representaram valores, crenças, conflitos políticos, tradições e ideias de modernidade. O Mapiko não atravessou intacto e indiferente a escravatura, a ocupação colonial, o socialismo, a guerra civil, o capitalismo e a democracia. Obviamente que mudou com tudo isso e integrou essas mudanças.

É importante insistir nisto porque o cinema europeu continua a aproximar-se das práticas africanas com a tentação de fixar: identificar a origem, descrever o ritual, isolar o objecto belo e salvá-lo de um desaparecimento anunciado. A realizadora Sara Gouveia evita em grande medida essa armadilha salvífica e deslumbrada. A Dança das Máscaras não apresenta o Mapiko como vestígirio de um mundo tradicional e puro. Mostra uma arte em movimento, capaz de incorporar adversários, figuras públicas, soldados, estrangeiros e personagens da vida contemporânea. A tradição não aparece como o contrário da invenção e mudança. Bem pelo contrário, ela só sobrevive porque inventa e reiventa, porque responde ao tempo e porque existe competição entre os que a praticam.

Durante o colonialismo português, a sátira do Mapiko permitiu comentar e afrontar o poder. Na luta de libertação, as formas culturais makonde foram integrando símbolos revolucionários e uma nova ideia de coletivo e comunidade. Depois da independência, proclamada em 25 de Junho de 1975, a jovem nação procurou transformar a cultura numa frente de combate e de construção do “homem novo” moçambicano, e de um país novo para os moçambicanos. O cinema teve então uma centralidade invulgar. Samora Machel reconheceu nele o instrumento de educação política, a sua força num país onde a maioria da população não sabia ler, e o Instituto Nacional de Cinema, criado em 1976, produziu imagens para que Moçambique pudesse finalmente olhar-se por si sem os olhos do colonizador, e com muita cooperação internacional. Mas construir uma imagem nacional implica sempre escolher, montar e excluir, as memórias são sempre seletivas. A hist´roa da libertação era emancipadora e, ao mesmo tempo, foi-se transformando num guião oficial e narrativa institucional.

É impossível ver A Dança das Máscaras sem pensar em Mueda, Memória e Massacre, filmado por Ruy Guerra em 1979, geralmente considerado a primeira longa-metragem de ficção do Moçambique independente. O filme registava uma reconstituição popular do massacre, representada todos os anos no planalto pelos próprios habitantes. Não era uma reconstituição histórica no sentido museológico, mas um acontecimento colectivo e carnavalesco, moldado pelas formas culturais makonde e pela memória dos sobreviventes. Raquel Schefer já escreveu como o movimento circular da câmara, os diferentes pontos de vista e o ritmo do filme foram contaminados pelo Mapiko. O corpo não aparecia apenas diante da câmara: ensinava a câmara a mover-se.

Quase quarenta anos depois, Sara Gouveia regressa, por outra via, a essa relação entre cinema, dança e memória. Não pretende reconstruir Mueda nem produzir uma história geral de Moçambique. Faz algo mais íntimo e oblíquo: põe Atanásio no centro da narrativa e deixa que o percurso do país seja atravessado por essa vida. A independência, a promessa revolucionária e a devastação da guerra civil não surgem como capítulos escolares, mas misturadas com as decisões, os acasos e as sobrevivências desse bailarino. Por exemplo, foi a aptidão para o Mapiko que o permitiu tornar-se profissional e evitou que fosse combater na guerra que opôs a FRELIMO e a RENAMO, alimentada durante anos pela Rodésia e pelo regime do apartheid sul-africano. Dançar não é aqui uma metáfora ornamental para sobreviver: foi concretamente uma maneira de escapar às armas.

Esta passagem é uma das mais fortes do filme porque desarruma a separação confortável entre arte e história. A arte não comenta apenas a guerra depois de ela acabar. Intervém nas trajectórias, oferece esconderijos, profissões e comunidades, muda o destino de um corpo que poderia ter sido recrutado para matar ou morrer. No entanto, não há triunfalismo. A guerra regressa na narração de Atanásio, nos fragmentos de arquivo e na própria composição sonora. O filme faz-nos sentir a violência sem a reconstituir como espectáculo. A dança contém a fealdade da guerra, mas não a embeleza nem a redime.

A opção formal de Sara Gouveia é decisiva. As imagens de arquivo da ocupação portuguesa, da luta de libertação e da guerra civil são escassas e montadas em contra-campo com sequências de dança, não para as autenticar. Não temos aquela voz off a organizar os dramas de África para consumo internacional, fornecendo ao espectador datas, causas e conclusões. Existe a voz de Atanásio, grave, lúdica, por vezes enigmática, e o seu corpo. A montagem de Khalid Shamis propõe lentidão e descontinuidade; não obriga cada gesto a “significar” imediatamente qualquer coisa. A belíssima fotografia da realizadora — justamente premiada — detém-se na máscara, na palha, nos pés, no pó, na pele, na transformação do bailarino. E a música de Tiago Correia-Paulo cria uma paisagem que não imita uma suposta autenticidade africana: cruza percussão, ruído, electrónica e silêncio, aproximando tempos diferentes sem os fundir.

No entanto, esta beleza é arriscada. O cinema sabe tornar a dor visualmente irresistível, e as imagens de máscaras, corpos e paisagens africanas carregam uma longa história de apropriação cultural. A realizadora nasceu em Portugal e o filme é uma co-produção sul-africana e portuguesa destinada também ao circuito internacional de festivais. Aepsar do resultado ser bem interessante e respeitoso, a clássica pergunta sobre quem filma, quem enquadra e para quem se traduz esta memória não desaparece. Deve aliás acompanhar o filme. A sua resposta mais convincente está menos numa declaração de intenções do que na posição concedida a Atanásio. Ele não é apenas objecto de observação ou depositário de uma tradição que a câmara vem resgatar, apresenta-se-nos como narrador, intérprete, autor da presença e mediador entre a equipa, os bailarinos e a comunidade. Sem ele, a realizadora reconheceu, o acesso ao mundo do Mapiko teria sido muito diferente — ou talvez não tivesse existido.

Essa colaboração não elimina a desigualdade inscrita no dispositivo cinematográfico, mas torna-a complexa. Atanásio sabe representar-se e tem noção de que a memória também é uma arte de cena. O filme não exige que ele seja espontâneo para ser verdadeiro, deixa-o construir-se diante da câmara. Esta liberdade afasta desde logo A Dança das Máscaras de um documentário etnográfico clássico e aproxima-o de um retrato performativo, no qual contar a própria vida é já transformá-la e ter liberdade sobre ela.

Um dos eixos mais comoventes é a relação de Atanásio com o filho, Natepo. Grande parte do que vemos ganha a forma de uma transmissão entre gerações. Transmitir cria no outro o desejo e a responsabilidade de continuar. Atanásio procura deixar um legado artístico e político, sabendo que os contextos mudaram e que o filho não repetirá o seu percurso. Desde a morte do bailarino, em Novembro de 2022, o filme tornou-se também, inevitavelmente, um lugar onde ele continua presente, como um corpo ainda em movimento cada vez que a projecção recomeça.

O título português, A Dança das Máscaras, é mais descritivo e menos inquietante do que The Sound of Masks. Que som fazem as máscaras? O som dos tambores e dos pés, certamente, o das vozes que respondem ao bailarino, mas também o rumor dos mortos, das histórias que não entraram no arquivo colonial, das guerras sucessivas e das promessas adiadas. Uma máscara parece pertencer ao domínio do visível, mas o título obriga-nos a escutá-la e a escuta tem a mesma importância do olhar.

O Mapiko foi inscrito em 2023 na Lista do Património Cultural Imaterial que Necessita de Salvaguarda Urgente da UNESCO. O reconhecimento pode criar condições para a transmissão, mas contém a habitual ambivalência das políticas patrimoniais: aquilo que é declarado vivo corre o risco de ser estabilizado, regulamentado e convertido numa versão apresentável de si próprio. A Dança das Máscaras, realizado antes dessa inscrição, oferece uma ideia mais fértil de salvaguarda em que preservar não é cristalizar um gesto nem separar a dança dos conflitos que a fizeram ir mudando.Tem mais a ver com contribuir para que continue a haver corpos, comunidades e condições materiais para a praticar, discutir e reinventar.

Seria redutor celebrar apenas a resistência passada dos Makonde, sem olhar para o presente conflituoso de Cabo Delgado. A região que ocupa um lugar fundador na história da libertação de Moçambique, nas últimas décadas, é território de novas violências, deslocações forçadas e projectos extractivos, enquanto uma parte da população está totalmente fora das promessas de riqueza produzidas pelo gás, rubis e outros recursos. O filme não é sobre a actual guerra em Cabo Delgado, iniciada depois da rodagem, e não devemos obrigá-lo retrospectivamente a explicá-la. Mas a sua pergunta sobre a memória, a terra e a continuidade cultural ganhou uma ressonância ainda mais dura. Esta região é celebrada como berço da nação e simultaneamente totalmente abandonada pelos poderes nacionais e internacionais.

Há poucas mulheres neste filme, o que decorre em parte de uma prática tradicionalmente masculina. O Mapiko está ligado a sociedades de iniciação e a formas de segredo e autoridade dos homens, embora a sociedade makonde seja matrilinear e as mulheres participem na música, na assistência e na própria construção social do acontecimento. O filme poderia talvez ter aberto mais esta contradição: perceber o que vêem as mulheres quando fingem medo, o que sabem daquilo que oficialmente não devem saber, como participam e contestam essa representação de poder masculino. Ainda assim, A Dança das Máscaras consegue uma coisa mesmo muito rara: fala de um património sem produzir uma peça patrimonial, da guerra sem fazer da violência o centro fascinante da imagem e falar da história de um país sem retirar ao protagonista as hesitações, o humor e o direito à fabulação. A história de Moçambique não surge como linha cronológica da opressão à libertação, seguida pela desilusão da utopia da independência. Surge como sucessão de movimentos, avanços, desvios e regressos, mais próxima da lógica de uma dança.

No final, nem tivemos acesso a uma explicação completa sobre o Mapiko — felizmente — nem a uma síntese da história moçambicana. Fica a presença de Atanásio e uma convicção: os corpos guardam aquilo que os arquivos não conseguem ou não querem conservar. Guardam o medo, a disciplina, a ironia, o desejo de liberdade e também as contradições de uma sociedade. Mas um arquivo corporal não é um depósito passivo. Precisa de ser activado diante de outros, de música, chão, espectadores e aprendizagem. Cada dança repete e altera o que recebeu.

Quando Atanásio veste a máscara, desaparece para que outras figuras possam aparecer. É um desaparecimento aparente. Quanto mais o rosto se esconde, mais a sua história se torna visível. A Dança das Máscaras compreende este paradoxo e filma-o com tempo, respeito e uma enorme inteligência sensorial. A máscara não apaga o homem. Amplia-o até nele caberem os mortos, a guerra, o país e aqueles que ainda hão-de dançar.

Ficha técnica

A Dança das Máscaras / The Sound of Masks. Realização e fotografia: Sara CF de Gouveia. Com Atanásio Cosme Nyusi, Natepo Atanásio e Maurício Nangonga. Argumento: Sara CF de Gouveia e Khalid Shamis. Montagem: Khalid Shamis. Música original: Tiago Correia-Paulo. Desenho de som: Pedro Góis. Produção: Lionfish Productions e Ukbar Filmes. Moçambique, África do Sul e Portugal, 2018, 70 minutos.

Referências consultadas