«Temos direito a outro tipo de cinema», entrevista a Basil da Cunha sobre 'O Jacaré' e a Reboleira
Já conhecia os filmes do Basil da Cunha, mas de há um ano para cá, devido a um trabalho que fiz com a sua companheira, a atriz Eliana Rosa, fiquei a conhecê-lo um bocadinho. A sua abertura, delicadeza e firmeza, o entusiasmo pelo que faz. Há mais de quinze anos que Basil filma a Reboleira. O bairro tornou-se o verdadeiro protagonista da sua filmografia: um lugar com língua, música, códigos, fantasias e uma capacidade própria para produzir ação. Entre Nuvem, Até Ver a Luz, O Fim do Mundo, Manga d’Terra, 2720 e agora O Jacaré, regressam personagens e actores, crescem os miúdos, envelhecem os corpos e desaparecem casas, ruas e lugares de encontro.
Os seus filmes passaram a ser um arquivo involuntário dessa Reboleira em transformação, deixam registos de casas demolidas, pessoas que morreram, rostos que envelheceram e momentos de outro tempo. Deixam também experiências capazes de alterar percursos individuais, confrontando quem participa com pessoas e situações diferentes do seu quotidiano. Basil fala com orgulho dessa herança construída ao longo dos anos.
Pensado como despedida de um bairro em grande parte demolido, O Jacaré recusa, no entanto, a nostalgia e a obrigação de transformar a periferia num território de sofrimento pedagógico. É um filme quente, luminoso, musical e popular, atravessado pela violência e pela precariedade, mas também pelo humor, festa e prazer da representação. Nesta conversa, Basil da Cunha (de 41 anos) fala da autoria colectiva construída com a comunidade, dos actores (pessoas que moram no bairro) a quem já não faz sentido chamar «não profissionais», do cinema como documento e lugar de imaginação política, e do direito destas personagens a serem mais do que vítimas: a mentir, desejar, conspirar, dançar, enfrentar um jacaré e chegar vivas ao fim. Heróis de cinema, em vez de vítimas destinadas à denúncia social. Basil insiste no direito a fazer outro tipo de cinema sobre as periferias. Recusa o olhar pesado, pedagógico e culpabilizado com que tantas vezes são filmadas e lembra que existe na Reboleira uma cultura cinematográfica popular, alimentada pelos filmes de acção, pela comédia e pelo cinema norte-americano. Em O Jacaré, o desaparecimento dos 180 mil euros põe toda a gente em movimento, mas o dinheiro não significa o mesmo para todos. Funciona como revelador das várias formas de existir, desejar e lutar dentro do bairro, mostrando também aquilo que cada personagem está disposta a arriscar ou a perder para mudar de vida.
Nesse universo dominado por homens que brincam aos gangsters, são as mulheres que sustentam a vida. Levantam-se cedo, trabalham, mantêm as casas, protegem os filhos e tentam sobreviver às fantasias masculinas de poder. O cinema não repara as desigualdades concretas ou resolva a vida de mulheres que acumulam empregos, filhos e responsabilidades, muitas vezes sozinhas. Mas ver uma mulher vencer, alterar as regras e mudar a relação de forças abre uma possibilidade no imaginário. Quando nunca se viu determinada pessoa ganhar, torna-se difícil imaginar que isso possa acontecer.
E, apesar das armas, dos ajustes de contas e da tensão permanente, ninguém morre neste filme. Quando a tragédia parece inevitável, o filme muda de estação. A violência é desviada ou interrompida e o cinema devolve as personagens à vida.
Basil da Cunha
Existe frequentemente uma expectativa de que os filmes realizados nas periferias sejam realistas, pedagógicos ou centrados na denúncia social. Em O Jacaré, escolhes o policial, a comédia, a música, a exuberância e até um réptil. Este filme é também uma forma de recusar o lugar em que esperam colocar estas personagens e este território?
É exatamente isso. Acho que temos o direito a outro tipo de cinema. Sendo o cinema uma arte burguesa, feita por burgueses, muitas vezes há aquela culpabilidade de filmar as periferias de um modo que nem acho realista. É mais com um olhar muito pesado… Acho que isso vem desse sentimento de culpa. Temos de perceber que, sem essencializar o bairro, há uma cultura cinematográfica popular no bairro que é diferente desse tipo de cinema. As pessoas também têm o direito de se ver e rever mais no tipo de cinema que nós fazemos, que faz referência ao cinema americano, aos filmes de ação e de comédia. Isto não impede que haja uma dimensão política. Aliás, só o facto de trazer esse género de filmes para o bairro já é político em si. Continuo a pensar que, no tipo de história que relatamos e na forma como as retratamos, há uma dimensão política, ou seja, podemos oferecer um espetáculo e pode haver uma dimensão popular no nosso cinema sem perder essa dimensão política.
O sumiço dos 180 mil euros desencadeia uma caça ao tesouro e de culpas, perturbando o equilíbrio do bairro. O dinheiro vai revelando a natureza das personagens. O que ele permite mostrar sobre os desejos, as hierarquias, a precariedade e as relações de poder dentro da comunidade?
O desaparecimento do dinheiro vem mexer com o equilíbrio do bairro e vem revelar a natureza das personagens. É um pretexto para desenhar ou retratar a complexidade de um bairro que, ao contrário do que muitas vezes se vê (porque muitas vezes se essencializa as pessoas numa comunidade) há, de facto, várias vozes e diversas formas de existir no bairro, de estar e de lutar dentro do bairro. Uma das ambições do filme é conseguir retratar algumas delas. Dentro dessas hierarquias há valores culturais comuns. A família, por exemplo, é um aspecto super importante do filme. Há uma cena em particular que mostra isso. O grupo do PC vai à casa do Sandy, a mãe sai, faz-lhe frente. E eles acabam por dizer, “pá, ela come o nosso coração”. E decidem que vão fazer um compasso de espera e não vão entrar porque não se faz. Acho que aí evitamos um pouco aquilo que o espectador podia esperar dessa cena. O fim lógico desse tipo de cena num filme americano é fazer surgir a cultura do bairro e esse respeito pela família que vem resolver essa situação de outra forma.
O dinheiro nivela as pessoas?
O dinheiro põe toda a gente em movimento, mas não significa a mesma coisa para todos. Ou seja, todos estão atrás do dinheiro, mas não estão todos atrás da mesma vida. Também não é uma lição sobre ganância dos povos. O bairro faz parte de uma sociedade com o mito de sucesso pelo “guito” e não dá as mesmas possibilidades para lá chegar. Isso revela a resposta à tua pergunta: o que permite perceber é o que cada personagem está disposto a fazer para mudar de vida, o risco e o que dá a perder pelo caminho.
Referes a liberdade da blaxploitation dos anos 1970 e a influência dos policiais norte-americanos dos anos 1990. Como trabalhas essas referências sem transplantar simplesmente um imaginário norte-americano para a Reboleira? O que é que o bairro devolve ou transforma nesses géneros?
Tem mais a ver com a atitude, com aquilo que ele afirma. O lema do Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, filme independente realizado, escrito, montado, musicado e protagonizado por Melvin Van Peebles, em 1971 é “You bleed my mama, you bleed my pop, I’m gonna bleed you”. Afirmar que há personagens “fodidas”, que se afirmam e vencem. E depois, adaptado à nossa realidade, é criar personagens que não são vítimas. Basicamente é a mesma coisa, é fazer personagens que são heróis de cinema. E daí buscar essas referências, como também vamos buscar muita coisa do cinema americano, do filme de ação.
Os actores dos teus filmes não são profissionais, mas muitos trabalham contigo há bastante tempo e desenvolveram uma experiência cinematográfica muito própria. O que aprenderam eles sobre o cinema e o que aprendeste tu com a maneira como representam? Continua a fazer sentido chamar-lhes “não profissionais”?
Para mim não faz sentido, e agradeço a pergunta porque estou sempre a corrigir quando usam essa definição. Fizeram mais filmes do que muitos dos atores que estão aí no mercado. Mais uma vez, não podemos essencializar, todos têm abordagens e tecnologias diferentes, uns fazem coisas muito próximas daquilo que são, outros não. Uma coisa comum é a cultura de cinema que todos temos na Reboleira. Foi passando de geração em geração ao longo dos anos, e permite que haja um certo nível de exigência comum e sentido do que é o enquadramento, o quadro, a câmara, o som, o ritmo de uma cena. Isso é brutal e maravilhoso.
Depois de Manga d’Terra, centrado na experiência das mulheres, O Jacaré regressa a um universo masculino de gangsters, mas procura desmontar a sua visão patriarcal. Como construíste as personagens femininas, em particular Xana, para que não existissem apenas em função da violência e dos conflitos dos homens?
Não sei se filmar o universo masculino significa adotar o ponto de vista dos homens, não tenho a certeza. E acho que as mulheres (como a Xana, por exemplo) não são apenas uma reação ao que os homens fazem. Elas têm desejos, têm contradições, têm vontade própria. O filme conta que elas não estão à espera de ser salvas pelos homens, têm a sua força. O cinema permite a essas mulheres tomarem partido e vencerem os homens. Isso é uma cena que eu gosto muito no cinema: permite reescrever a história e fazê-lo de uma forma diferente. Nem sempre é o caso na realidade.
Afirmaste que, através do cinema, querias criar “um lugar onde as mulheres podem ganhar”. O cinema consegue reparar simbolicamente aquilo que a realidade ainda está muito longe em termos de género?
Muitas dessas mulheres que têm dois empregos, muitos trabalhos, têm vários filhos que, muitas vezes, educam sozinhas porque há muitos casos de mães solteiras. Enfim, essas guerreiras do dia-a-dia nem sempre conseguem vencer e essa história do cinema dá-lhes isso.
Essa vitória ficcional não corre o risco de ocultar as condições concretas em que as mulheres vivem?
Quando digo que quero criar um lugar, não estou a dizer que o cinema resolve a cena, estou a dizer que abre uma possibilidade de imaginar outra relação de forças. Ver uma mulher ganhar, mudar as regras, permite alargar o leque de possibilidades no imaginário de quem está a ver cinema. Também serve para essas situações em que nunca viste determinadas pessoas a ganhar. É difícil imaginar o que pode acontecer. O cinema não resolve, mas pode participar criando um lugar onde consegues imaginar isso.
Não querias fazer um filme nostálgico sobre um mundo em desaparecimento - uma certa Reboleira - e respondes à perda através da luz, da música, do humor e da festa. A alegria pode ser também uma forma política de memória (“e a tristeza não paga contas”, diz uma personagem feminina).
Sim, isso. É uma espécie de oração fúnebre, alegre, uma despedida, mas em forma de celebração. Uma forma muito íntima de abordamos o passado e as coisas que amamos. Gosto de lembrar as coisas boas e os momentos bons, quero que isso fique para sempre. Quero evitar esses olhar deprimente sobre o fim de alguma coisa.
Falaste de ti como “mediador” de uma obra que pertence também à comunidade. Como se constrói essa autoria coletiva?
Bem, quando falo numa palestra, numa conversa depois do filme ou nos jornais ou na televisão, também estou a falar para a comunidade. Então é super importante falar de nós, passar essa mensagem de que somos um coletivo. Mas isso não diz muito sobre o modo como esse coletivo se articula e como ele é construído. Ou seja, no fundo, não é uma coisa “horizontal” como se diz hoje em dia, onde toda a gente pode dar opinião e toda a gente participa em todas as etapas do processo. Eu observo, eu escrevo para as pessoas, a escrita é tributária das pessoas e da realidade que estou a descrever e para a qual estou a escrever. Então, é um processo coletivo, mas unilateral. Não fazemos reuniões a pensar o que é que vamos falar nesse filme. Não, eu decido, eu tenho um ponto de vista, assumo esse ponto de vista, sou realizador, é o meu trabalho. Mas depois escrevo para pessoas que vão tornar-se personagens, sítios que vão ser décors. Na rodagem tudo está super preparado e mega trabalhado para eles poderem estar nas melhores condições. O que significa estar nas melhores condições? É abdicar de muita coisa que pode ser bom para o meu departamento de realização, em prol das pessoas estarem à vontade. O plano pode não ser tão bonito, posso abandonar muita coisa que ambicionava fazer para eles estarem bem, e poderem dar o melhor. É o mais importante. Para os atores ficarem bem tenho que protegê-los.
Até que ponto as personagens, os diálogos e as situações são transformados pelas pessoas que participam no filme?
Eles oferecem-me também imensas coisas no improviso que vão redefinir completamente o filme. Eles têm uma participação ativa dentro da coisa que é muito fixe. E depois na montagem tenho de voltar a fazer escolhas sozinho, na minha gruta. É isso. Mas no final é uma obra coletiva porque não é uma pessoa a criar o mundo e a imaginá-lo completamente, é uma pessoa que está a fazer o trabalho para o qual o é pago. Nem sempre, porque às vezes não somos pagos, porque às vezes fazemos filmes sem dinheiro, mas é preciso fazer escolhas: selecionar coisas, ocultar umas e apontar a câmara para outras.
O que deixa o teu cinema à a Reboleira?
Muitas memórias do passado, registos importantes de casas e pessoas. Falamos disso com pessoas que vêm conversar comigo e explicam que estão a revistar os nossos filmes e rever pessoas e momentos que já pertencem a outros tempos, mas que ficaram gravados para sempre. É bonito, isso é a nossa herança. Fico com grande orgulho nisso. Uma cena mais importante. E depois mudou trajetórias de vida. Individualmente, como é óbvio. Trabalhas num filme, estás a trabalhar com pessoas completamente diferentes do teu dia-a-dia, estás a fazer uma experiência de vida completamente diferente daquilo que faz parte do dia-a-dia das pessoas que vivem lá. Logo, é uma experiência que vai-te abrir para o mundo, vai-te confrontar, vais ser obrigado a sair da tua zona de conforto e a lidar com pessoas e situações com as quais nunca lidaste. Ou seja, acho que sais sempre com uma experiência de vida brutal. Depois, lá está. O que é que fazes com isso? Pá, não sei. No fim das contas a falar com as pessoas diretamente, acho que tem alguma importância.
Em O Jacaré, um assalto a um bingo acaba com um carro despistado no meio do bairro, um homem preso e 180 mil euros desaparecidos. A partir daí, todos procuram o dinheiro, todos desconfiam de alguém e quase todos têm uma teoria. PC envia Chandi para se infiltrar junto de KP, Machine prepara um golpe contra Máfia e Xana tenta libertar-se do marido violento, acabado de sair da prisão. Entretanto, corre o boato de que há um jacaré à solta na Reboleira. O animal existe mesmo, mas a palavra também designa, no bairro, alguém trafulha, que esconde ou mente. O jacaré torna-se assim bicho, metáfora e agente do caos, introduzindo no filme uma camada de absurdo que ninguém parece estranhar demasiado. Se há dinheiro perdido, polícias, traficantes, uma cabra azarada, um javali e homens convencidos de que controlam tudo, porque não haveria também um jacaré?
O projecto começou por ser muito maior, com mais de duzentas páginas de argumento e a ambição de ligar dezenas de personagens numa longa narrativa coral. As demolições, a impossibilidade de continuar a filmar em certos lugares, a saída dos produtores iniciais e a redução do orçamento obrigaram Basil a abandonar anos de trabalho. Dezasseis semanas de rodagem transformaram-se em sete e o filme monumental tornou-se um filme de bairro com 92 minutos. Perderam-se personagens e pequenas histórias, mas ficou o impulso central: mostrar as várias camadas de uma comunidade e fazer um cinema simultaneamente exigente e popular. Um cinema que possa ser visto nos festivais, pelos seus amigos e pelas pessoas que nele entram.
