Alimentando a fé e congregando os fiéis em grupos de seguidores, surgiram no Sertão todo o género de líderes que, com frequência, se transmutavam no processo: de conselheiros a pregadores, de padres a messias, de beatos a santos, todas as combinações eram possíveis. Quando as congregações assumiam dimensões políticas contestatárias, rapidamente passavam a ser consideradas uma ameaça à ordem estabelecida. Para as autoridades e representantes do catolicismo oficial, o líder religioso passava então à qualidade de impostor, revolucionário ou bandido. A polícia ou o exército ocupavam-se de reduzir os rebeldes - líder e seguidores.
O cinema pode ser uma ferramenta privilegiada para combater e romper com esses modelos hegemônicos de ver, pensar e representar o outro dentro de uma lógica de opressão. Ver-se em outra perspectiva, imaginar-se, descrever-se e reinventar-se pelo cinema é uma forma de descolonizar imaginários, interrogar as matrizes de representação opressoras e criar estratégias para a construção de outras, que em vez de reduzir, multiplicam as possibilidades de existência na ideia de diversidade.
Esta é uma retrospetiva praticamente integral da obra de Sarah Maldoror (1929-2020), realizadora conhecida sobretudo pela dimensão mais militante do seu cinema associada às lutas contra o colonialismo, e autora de uma obra multifacetada determinante para a afirmação de uma cultura negra, que, permanecendo em grande parte invisível, assume particular relevância no contexto português pela sua ligação ao nosso passado colonial.
A compreensão da cosmologia bantú é algo a que os portugueses não podiam aceder. O filme reflecte muito sobre a impossibilidade de tradução das culturas. Diria que a loucura das minhas personagens é gerada pela impossibilidade de compreensão do outro. Esses delírios são também os delírios provocados pela amnésia portuguesa auto-infligida, amnésia da inquisição nos trópicos, da escravatura, da violência sobre o outro.
Timbuktu nunca escolhe a via da esquematização ou do maniqueísmo e tratando da violência armada, da humilhação de um povo ocupado pela brutalidade de uma milícia, observa sobretudo as questões transculturais das paixões, da justiça e da morte; a linhagem de sangue, o direito à terra, a propriedade, os limites da lei e a dignidade cultural; numa meditação sobre o espaço de vida que resta entre o discernimento e a selvajaria. Assim, o imã explica aos jihadistas que, na mesquita, devemos descalçar-nos e usar a cabeça; Samita lembra a Kidane que usava uma arma antes de ter uma filha; Kidane, encarcerado, quer compreender as razões do amigo de infância entretanto radicalizado, a quem reconhece pelo olhar.
Este é um filme de restituição. Um dos legados de António Ferro e da sua “política do espírito” foi a estetização e aportuguesamento do mundo rural – dos gestos, dos modos de vestir e de habitar e mesmo da paisagem, com uma tentativa de definição estrita da “casa portuguesa”. O modelo, nacionalista, eliminou a crónica da pobreza, abstraiu-se dos caminhos de mau piso, alagados; escondeu o estrume e as lenhas, escamoteou que pessoas e animais partilhavam espaços.
De 1 a 6 de junho, no Cinema São Jorge, em Lisboa, o Arquiteturas Film Festival reafirmou a importância de uma plataforma para a disseminação da cultura arquitetónica. Celebrou também o cinema produzido em Angola, país convidado. Para além do programa de filmes, o tema do festival foi explorado através de exposições e de um ciclo de debates abordando questões culturais, territoriais e sócio-económicas próximas da comunidade angolana e afrodescendente em Lisboa.
Este documentário valoriza os dançarinos enquanto pessoas e profissionais e reconhece-lhes o devido valor, e das coreógrafas e toda a equipa, enfatizando as dificuldades pelas quais passam para que o seu trabalho seja reconhecido e os esforços que fazem para continuarem a trabalhar na sua paixão. É também um alerta e uma crítica subliminar à falta de apoio aos artistas e ao não investimento no setor cultural.
Este tipo de elaboração é em grande parte viabilizada pelo trabalho desenvolvido no âmbito do projeto Vídeo nas Aldeias. A abrangência destas ações atua em vários sentidos: não só permite pensar o universo indígena através da sua auto-representação, como igualmente promove uma inversão do olhar que nos oferece a possibilidade de percebermos como, nós, brancos, somos vistos na perspetiva ameríndia. Coloca-nos ao espelho e mostra-nos o que muitas vezes evitamos ver.
Como é que as mulheres olharam as lutas de libertação nas ex-colónias portuguesas? Como é que os seus olhares foram integrados ou não na imaginação do colonialismo? Houve um olhar específico das mulheres sobre a libertação do colonialismo português? Que saber e consciência temos de/sobre esses olhares? E como é que esses olhares se cruzam com os das realizadoras, artistas, curadoras e académicas que hoje questionam os arquivos, públicos e privados, interrogam e recriam visualmente as suas memórias e re-imaginam o colonialismo? Que acção é que a investigação académica, as políticas de conservação de arquivos, os gestos de programação e curadoria podem ter no questionamento ou, pelo contrário, no prolongamento das “políticas (oficiais) da memória”?
A primeira longa-metragem de ficção da realizadora brasileira Maya Da-Rin, A Febre (2020), deixou uma sólida contribuição para o cinema brasileiro com um filme que traz o universo indígena para o centro da narrativa cinematográfica, resultado de um trabalho construído a partir de alianças entre indígenas e não-indígenas que cuidaram de forma empenhada e objetiva a representatividade de uma cosmovisão ancestral.
A insistência em repetir que a guerra colonial carece de registos visuais tende a desprezar o facto de que a imprensa portuguesa a apresentou ao público com a maior das campanhas de imagens de choque. E isto foi determinante na forma como o conflito foi travado, narrado e como viria a ser relembrado. Foram precisos 60 anos, e apenas uma fotografia em sentido contrário, para que se questionasse esta exposição.
Os primeiros filmes brasileiros são realizados em 1897. Nove anos antes, o Brasil fora o último país ocidental a abolir a escravatura. Os portugueses começam o tráfego negreiro pouco após a descoberta e, durante 350 anos, deportam no mínimo 5 milhões de africanos, número que não inclui os desaparecidos no oceano. Soldados da conquista, mão-de-obra no campo e na cidade, empregados e artesãos, os africanos edificam o Brasil. Quando D. Pedro, herdeiro da coroa portuguesa e rei do Brasil, proclama a independência, em 1822, dois terços dos brasileiros são afro-descendentes, na sua maioria alforriados e livres. No entanto, durante décadas, o cinema oculta esse passado fundador, o cinema apaga a escravidão.
Se logo na primeira cena do filme vemos Ventura levado em braços, numa rua junto ao cemitério, só o ouvimos depois, já morto, e ele diz “a vela cai no colchão”, mas soa “a vela cai no caixão”. Nessa cena, Joaquim Ventura afirma a dificuldade da vida que levou, da fome, da exploração, questiona o seu lugar de corpo, o lugar de homem, na casa, no trabalho, no beco… Sem lugar, está-se vivo ou morto? No colchão, ou no caixão? Pois o filme é delimitado temporalmente por duas mortes: a de Ventura e a de Marina, ambas num colchão, ambas apontando para o adormecimento como morte, um sono sem sonhos, morte simbólica.
No cinema brasileiro, Karim Aïnouz (Fortaleza, Ceará) não trabalha exclusivamente com o universo feminino, mas quando o faz trata-o de um modo muito particular. Entre a ficção e o documentário, ou misturando as duas linguagens, o realizador, que também assina os guiões dos seus filmes, explora a identidade feminina a partir dos seus desejos e frustrações, das suas aspirações sociais e condição económica, do lugar que ocupa na família, no trabalho, etc. Constrói uma galeria de personagens femininas que atravessa os tempos, num contínuo de histórias de opressão, e atualização de resistências. São mulheres fortes, ativas frente a uma sociedade hipócrita.
Breve tentativa de pensar “o herói” a partir de uma peça de roupa, que é a t-shirt interior de alças normalmente branca formely known as “wifebeater” ou Parte #1 de uma reflexão from wifebeaterism to saviourism.
Como escrevia Derrida no seu “Archive Fever”, Let us not begin at the beginning, nor even at the archive. Porque que se tivéssemos de ir ao princípio teríamos de falar de Saussure e de Barthes, de Benjamin e de Simmel, e até vou faze-lo, mas não é para já.
“Ressignificar” é o resultado de um projeto criativo que aliou a arte ao desenvolvimento humano. Da autoria de Iolanda Oliveira, esta curta-metragem, selecionada para o Festival Horizontes e para o Lift-OFF Sessions, é um elogio ao universo feminino, sem pretender determiná-lo, porque «uma mulher é pura imensidão»; um trabalho que tenta “trazer consciência para algo muito puro que nos habita e transcende qualquer pressão de imagens ideais e modos de estar em relação, proliferados pelos mass media”.
Iolanda Oliveira, formada em artes plásticas, estuda atualmente psicologia, e este projeto é resultado da sua vontade de fazer a ponte entre estas duas áreas e de, “através da arte, conseguir trabalhar temas sobre o desenvolvimento humano.”
Conversei com a realizadora sobre a sua criação cotidiana com o audiovisual até à sua relação pessoal com os cultos de matriz africana. As narrativas que permeiam a vida de Milena partem da Baixada Fluminense do Rio de Janeiro e desembocam no atlântico, fazendo parte das grandes confluências que têm sido os cinemas negros contemporâneos.
O Lover’s Rock contribuiu para mudar a percepção da música negra nos média britânicos. Apesar da sua origem transnacional, o Lover’s Rock é visto como um género distintamente britânico. De certa maneira, o Lover’s Rock foi o primeiro género musical pós-colonial a surgir no Reino Unido, ao qual se seguiram outros géneros internacionalmente conhecidos, como o Brit Funk, Acid House, Jungle, UK garage, Dubstep, Grime, ou o UK drill.
Os angolanos e angolanas têm-se construído socialmente também fora de Angola e em diálogo com o mundo. Nessas partidas e chegadas levam uma bagagem do intangível, o imaterial: a intuição, a fé, a dança e o olhar triste e profundo da permanente incerteza. E o sorriso como resistência última de se esconder a tristeza, os infortúnios da vida. Talvez à chegada e na partida não seja preciso falar muito. Talvez seja preciso escutar em silêncio e num abraço. Um abraço em escuta.
Alimentando a fé e congregando os fiéis em grupos de seguidores, surgiram no Sertão todo o género de líderes que, com frequência, se transmutavam no processo: de conselheiros a pregadores, de padres a messias, de beatos a santos, todas as combinações eram possíveis. Quando as congregações assumiam dimensões políticas contestatárias, rapidamente passavam a ser consideradas uma ameaça à ordem estabelecida. Para as autoridades e representantes do catolicismo oficial, o líder religioso passava então à qualidade de impostor, revolucionário ou bandido. A polícia ou o exército ocupavam-se de reduzir os rebeldes - líder e seguidores. 
O cinema pode ser uma ferramenta privilegiada para combater e romper com esses modelos hegemônicos de ver, pensar e representar o outro dentro de uma lógica de opressão. Ver-se em outra perspectiva, imaginar-se, descrever-se e reinventar-se pelo cinema é uma forma de descolonizar imaginários, interrogar as matrizes de representação opressoras e criar estratégias para a construção de outras, que em vez de reduzir, multiplicam as possibilidades de existência na ideia de diversidade. 
Esta é uma retrospetiva praticamente integral da obra de Sarah Maldoror (1929-2020), realizadora conhecida sobretudo pela dimensão mais militante do seu cinema associada às lutas contra o colonialismo, e autora de uma obra multifacetada determinante para a afirmação de uma cultura negra, que, permanecendo em grande parte invisível, assume particular relevância no contexto português pela sua ligação ao nosso passado colonial. 
A compreensão da cosmologia bantú é algo a que os portugueses não podiam aceder. O filme reflecte muito sobre a impossibilidade de tradução das culturas. Diria que a loucura das minhas personagens é gerada pela impossibilidade de compreensão do outro. Esses delírios são também os delírios provocados pela amnésia portuguesa auto-infligida, amnésia da inquisição nos trópicos, da escravatura, da violência sobre o outro. 
Timbuktu nunca escolhe a via da esquematização ou do maniqueísmo e tratando da violência armada, da humilhação de um povo ocupado pela brutalidade de uma milícia, observa sobretudo as questões transculturais das paixões, da justiça e da morte; a linhagem de sangue, o direito à terra, a propriedade, os limites da lei e a dignidade cultural; numa meditação sobre o espaço de vida que resta entre o discernimento e a selvajaria. Assim, o imã explica aos jihadistas que, na mesquita, devemos descalçar-nos e usar a cabeça; Samita lembra a Kidane que usava uma arma antes de ter uma filha; Kidane, encarcerado, quer compreender as razões do amigo de infância entretanto radicalizado, a quem reconhece pelo olhar.
Este é um filme de restituição. Um dos legados de António Ferro e da sua “política do espírito” foi a estetização e aportuguesamento do mundo rural – dos gestos, dos modos de vestir e de habitar e mesmo da paisagem, com uma tentativa de definição estrita da “casa portuguesa”. O modelo, nacionalista, eliminou a crónica da pobreza, abstraiu-se dos caminhos de mau piso, alagados; escondeu o estrume e as lenhas, escamoteou que pessoas e animais partilhavam espaços. 
De 1 a 6 de junho, no Cinema São Jorge, em Lisboa, o Arquiteturas Film Festival reafirmou a importância de uma plataforma para a disseminação da cultura arquitetónica. Celebrou também o cinema produzido em Angola, país convidado. Para além do programa de filmes, o tema do festival foi explorado através de exposições e de um ciclo de debates abordando questões culturais, territoriais e sócio-económicas próximas da comunidade angolana e afrodescendente em Lisboa. 
Este documentário valoriza os dançarinos enquanto pessoas e profissionais e reconhece-lhes o devido valor, e das coreógrafas e toda a equipa, enfatizando as dificuldades pelas quais passam para que o seu trabalho seja reconhecido e os esforços que fazem para continuarem a trabalhar na sua paixão. É também um alerta e uma crítica subliminar à falta de apoio aos artistas e ao não investimento no setor cultural. 
Este tipo de elaboração é em grande parte viabilizada pelo trabalho desenvolvido no âmbito do projeto Vídeo nas Aldeias. A abrangência destas ações atua em vários sentidos: não só permite pensar o universo indígena através da sua auto-representação, como igualmente promove uma inversão do olhar que nos oferece a possibilidade de percebermos como, nós, brancos, somos vistos na perspetiva ameríndia. Coloca-nos ao espelho e mostra-nos o que muitas vezes evitamos ver. 
Como é que as mulheres olharam as lutas de libertação nas ex-colónias portuguesas? Como é que os seus olhares foram integrados ou não na imaginação do colonialismo? Houve um olhar específico das mulheres sobre a libertação do colonialismo português? Que saber e consciência temos de/sobre esses olhares? E como é que esses olhares se cruzam com os das realizadoras, artistas, curadoras e académicas que hoje questionam os arquivos, públicos e privados, interrogam e recriam visualmente as suas memórias e re-imaginam o colonialismo? Que acção é que a investigação académica, as políticas de conservação de arquivos, os gestos de programação e curadoria podem ter no questionamento ou, pelo contrário, no prolongamento das “políticas (oficiais) da memória”? 
A primeira longa-metragem de ficção da realizadora brasileira Maya Da-Rin, A Febre (2020), deixou uma sólida contribuição para o cinema brasileiro com um filme que traz o universo indígena para o centro da narrativa cinematográfica, resultado de um trabalho construído a partir de alianças entre indígenas e não-indígenas que cuidaram de forma empenhada e objetiva a representatividade de uma cosmovisão ancestral. 
A insistência em repetir que a guerra colonial carece de registos visuais tende a desprezar o facto de que a imprensa portuguesa a apresentou ao público com a maior das campanhas de imagens de choque. E isto foi determinante na forma como o conflito foi travado, narrado e como viria a ser relembrado. Foram precisos 60 anos, e apenas uma fotografia em sentido contrário, para que se questionasse esta exposição. 
Os primeiros filmes brasileiros são realizados em 1897. Nove anos antes, o Brasil fora o último país ocidental a abolir a escravatura. Os portugueses começam o tráfego negreiro pouco após a descoberta e, durante 350 anos, deportam no mínimo 5 milhões de africanos, número que não inclui os desaparecidos no oceano. Soldados da conquista, mão-de-obra no campo e na cidade, empregados e artesãos, os africanos edificam o Brasil. Quando D. Pedro, herdeiro da coroa portuguesa e rei do Brasil, proclama a independência, em 1822, dois terços dos brasileiros são afro-descendentes, na sua maioria alforriados e livres. No entanto, durante décadas, o cinema oculta esse passado fundador, o cinema apaga a escravidão. 
Se logo na primeira cena do filme vemos Ventura levado em braços, numa rua junto ao cemitério, só o ouvimos depois, já morto, e ele diz “a vela cai no colchão”, mas soa “a vela cai no caixão”. Nessa cena, Joaquim Ventura afirma a dificuldade da vida que levou, da fome, da exploração, questiona o seu lugar de corpo, o lugar de homem, na casa, no trabalho, no beco… Sem lugar, está-se vivo ou morto? No colchão, ou no caixão? Pois o filme é delimitado temporalmente por duas mortes: a de Ventura e a de Marina, ambas num colchão, ambas apontando para o adormecimento como morte, um sono sem sonhos, morte simbólica. 
No cinema brasileiro, Karim Aïnouz (Fortaleza, Ceará) não trabalha exclusivamente com o universo feminino, mas quando o faz trata-o de um modo muito particular. Entre a ficção e o documentário, ou misturando as duas linguagens, o realizador, que também assina os guiões dos seus filmes, explora a identidade feminina a partir dos seus desejos e frustrações, das suas aspirações sociais e condição económica, do lugar que ocupa na família, no trabalho, etc. Constrói uma galeria de personagens femininas que atravessa os tempos, num contínuo de histórias de opressão, e atualização de resistências. São mulheres fortes, ativas frente a uma sociedade hipócrita. 
Breve tentativa de pensar “o herói” a partir de uma peça de roupa, que é a t-shirt interior de alças normalmente branca formely known as “wifebeater” ou Parte #1 de uma reflexão from wifebeaterism to saviourism.
Como escrevia Derrida no seu “Archive Fever”, Let us not begin at the beginning, nor even at the archive. Porque que se tivéssemos de ir ao princípio teríamos de falar de Saussure e de Barthes, de Benjamin e de Simmel, e até vou faze-lo, mas não é para já. 
“Ressignificar” é o resultado de um projeto criativo que aliou a arte ao desenvolvimento humano. Da autoria de Iolanda Oliveira, esta curta-metragem, selecionada para o Festival Horizontes e para o Lift-OFF Sessions, é um elogio ao universo feminino, sem pretender determiná-lo, porque «uma mulher é pura imensidão»; um trabalho que tenta “trazer consciência para algo muito puro que nos habita e transcende qualquer pressão de imagens ideais e modos de estar em relação, proliferados pelos mass media”.
Iolanda Oliveira, formada em artes plásticas, estuda atualmente psicologia, e este projeto é resultado da sua vontade de fazer a ponte entre estas duas áreas e de, “através da arte, conseguir trabalhar temas sobre o desenvolvimento humano.” 
Conversei com a realizadora sobre a sua criação cotidiana com o audiovisual até à sua relação pessoal com os cultos de matriz africana. As narrativas que permeiam a vida de Milena partem da Baixada Fluminense do Rio de Janeiro e desembocam no atlântico, fazendo parte das grandes confluências que têm sido os cinemas negros contemporâneos. 
O Lover’s Rock contribuiu para mudar a percepção da música negra nos média britânicos. Apesar da sua origem transnacional, o Lover’s Rock é visto como um género distintamente britânico. De certa maneira, o Lover’s Rock foi o primeiro género musical pós-colonial a surgir no Reino Unido, ao qual se seguiram outros géneros internacionalmente conhecidos, como o Brit Funk, Acid House, Jungle, UK garage, Dubstep, Grime, ou o UK drill. 
Os angolanos e angolanas têm-se construído socialmente também fora de Angola e em diálogo com o mundo. Nessas partidas e chegadas levam uma bagagem do intangível, o imaterial: a intuição, a fé, a dança e o olhar triste e profundo da permanente incerteza. E o sorriso como resistência última de se esconder a tristeza, os infortúnios da vida. Talvez à chegada e na partida não seja preciso falar muito. Talvez seja preciso escutar em silêncio e num abraço. Um abraço em escuta. 
