O aparato de Mónica de Miranda a partir do filme 'A Ilha'
Embora o discurso artístico de Mónica de Miranda se desenvolva muitas vezes1 num trânsito, a artista está sediada em Lisboa onde, em 2014, fundou o Hangar – Centro de Investigação Artística, espaço de pesquisa, colaboração, curadoria e circulação da arte do Sul Global e diaspórica e de nutrição de uma geografia de afetos imaginada pela artista2.
O trabalho interdisciplinar de Mónica de Miranda examina criticamente as intersecções entre política, género, memória, espaço e história, partindo de perspetivas pós-coloniais arraigadas a África e às suas diásporas. A artista trabalha com fotografia, instalação, filme, desenho e som, articulando com frequência elementos documentais e ficcionais, para investigar arqueologias urbanas e espirituais, recriando possibilidades sobre os legados do colonialismo e as dinâmicas da diáspora africana.
Percebe-se que o filme é apenas uma parcela indissociável dos outros elementos desta proposta transdisciplinar e, como tal, tem sido normalmente lido nas diferentes reflexões que a sua obra vem suscitando. Porém, acredito que as imagens em movimento criadas por Mónica de Miranda exigem um olhar individualizado, que poderá inclusivamente devolver - caso assim se entenda - leituras mais sofisticadas à obra como um todo.
A Mulher deambula na pedreira em A Ilha
Defendo que a artista desenvolveu ao longo dos anos um diálogo íntimo entre diferentes componentes de um aparato rico e heterogéneo e que é na articulação entre os seus vários elementos que reside a especificidade e a profundidade da sua obra. Dito de outro modo, não é singular a presença destes elementos nos discursos da arte contemporânea, mas sim as relações que Mónica de Miranda propõe entre e com eles. Deste aparato consta por exemplo a ideia de Espelho, cuja presença é transversal nesta obra. Em filmes como A Ilha (2023) ou Path to the Stars (2022) em quase todos os lugares há espelhos - que a natureza fornece através da água ou construídos por pessoas, de vários tamanhos e feitios, e com diferentes mobilidades (por exemplo, no quarto onde a mulher acorda, no princípio de A Ilha, há um espelho fixo e o espelho onde no final do filme as mulheres se encontram é portátil). Por fim, há os espelhos humanos – a ideia de que nos espelhamos uns nos outros - intimamente ligada à ideia de duplo, gémeo, ou, de um outro eu, também muito transversal na obra de Mónica de Miranda. As meninas ‘guerrilheiras pop’ formam um par gémeo, sendo em A Ilha a sua formulação mais evidente, mas também as mulheres adultas serão espelho uma da outra.
Outro conceito que, a meu ver, faz parte do aparato de Mónica de Miranda, é o de Artéria. Nos filmes de Mónica de Miranda, as artérias sendo ao mesmo tempo entre-lugar e vaso transmissor, podem ser uma estrada, por exemplo Military Road (2009) ou South Circular (2019), ou um rio, por exemplo, o Rio Kwanza, em Path to the Stars, ou mesmo o Mar Mediterrâneo, que dividiu a África e a Europa e que é fronteira e caminho em The Sun Does Not Rise In The North (2023). Em todos os casos, quando presentes, as artérias são elementos estruturantes podendo mesmo ser lidas como protagonistas das histórias contadas, que levam sangue a todas as partes de um ‘corpo’ mundo.
No entanto, considero que a ilha é a ideia fundadora na construção do discurso artístico de Mónica de Miranda. Deste modo, através do filme A Ilha (2023), proponho-me pensar a ideia Ilha enquanto parte do aparato fílmico de Mónica de Miranda. Embora não trace aqui a relação entre a filmografia de Mónica de Miranda e um conjunto de características, a meu ver, compreendidas no Cinema Negro feito em Portugal3, espero esclarecer que, à semelhança deste, a Ilha também se articula num cinema que emerge de uma condição entre-lugar, em busca pela ancestralidade, numa crítica feminista e especificamente ecofeminista, para a afirmação de uma voz (perspetiva) que é Negra.
As gémeas 'guerrilheiras pop', em A Ilha
Fora-de-campo ou a montante do filme A Ilha
I - Pretos do Sado, Carapinhas do Sado, Atravessadiços, Mulatos do Sado foram as fórmulas criadas pela população alentejana para designar os homens e mulheres de ascendência africana que viviam ao longo do Vale do rio Sado. Segundo Isabel Castro Henriques4, terá sido Leite de Vasconcelos o primeiro investigador a interessar-se por estas comunidades, ainda nos finais do século XIX, e a escrever sobre elas, já em 1920. Os Pretos do Sado que se fixaram em localidades ribeirinhas próximas de Alcácer seriam, numa primeira fase, pessoas escravizadas fugidas de terras localizadas a sul, incluindo o Algarve, e, numa segunda, pessoas ‘libertas’ vindas para norte, do Baixo Alentejo Litoral. No último quartel do século XVIII, essas populações teriam procurado acolhimento em pequenos aglomerados do Vale do Sado, isoladas e distantes entre si, onde, através de uma forte endogamia, se perpetuaram as suas características físicas de origem africana. As condições de vida e de trabalho destas comunidades Negras, ao longo dos séculos XIX e XX, foram de uma dureza extrema; vergados pela falta de recursos e pela necessidade de se submeterem ao poder dos donos da terra, para quem trabalhavam nos arrozais, implantados, durante largo tempo, em águas estagnadas, que favoreciam a reprodução do mosquito Anopheles, causador do paludismo. As referências a estes sujeitos na poesia popular testemunham os preconceitos de que foram vítimas5. A memória destas comunidades sujeitas à violência da escravatura e do colonialismo e a efabulação a partir da ideia de uma comunidade africana ilhada, são nucleares para a construção do filme A Ilha.
II – Quando Mónica de Miranda chegou a Lisboa, depois de viver mais de 15 anos no Reino Unido, encontrou a cidade muito segregada. Os bairros africanos estavam todos situados na periferia e a autora começou a fotografá-los. Estes registos estão na origem de um conjunto de nove desenhos que mais tarde a artista produziu; o que aí podemos ver são as formas dos territórios cartografados. Desenhos de ilhas. Black Islands (2022) são assim efabulações a partir de um arquivo que (como qualquer arquivo) é já uma construção sobre a realidade do Bairro de Angola, da Cova da Moura, do Bairro 6 de Maio, da Azinhaga dos Besouros que, entretanto, foram em grande parte demolidos e desapareceram. Curiosamente, as ilhas que estes bairros formavam eram delimitadas pela estrada Caxias-Sacavém, que foi construída no final do século XIX, como parte de um intricado sistema de segurança, que servia para proteger Lisboa das invasões estrangeiras6. Deste modo, do ponto de vista simbólico, a estrada continuou a cumprir a função para que foi criada.
O filme
O filme imagina a criação de uma utopia livre. Trata-se de uma ilha, onde pessoas negras se refugiam, aquilombando-se. Neste lugar situado entre a ficção e a realidade, através da errância e da incompletude concatenam-se possibilidades de reescrever histórias e imaginar futuros. Personagens arquétipos, em profunda comunhão com a natureza vão confrontar o passado e os seus algozes (mulher), investigar os desvelos da memória para que não se repitam erros (arqueólogo), refletir sobre os perigos do poder (capitalista) ao mesmo tempo que imaginam o mundo que emergirá depois do mundo tal como o conhecemos (crianças) e que reinventam o amor.
Ilha
A primeira imagem do filme A Ilha é a de uma lagoa, formada num local que parece uma pedreira abandonada. O filme demorar-se-á ainda algum tempo em planos que não nos mostram a ilha como um todo, mas sim pormenores, paisagens, lugares específicos que dela fazem parte. Daí a pouco, quando a câmara passa a estar posicionada do lado da água (virada para terra) pensamos que vamos acabar por ver a ilha, a sua silhueta, ao longe… é verdade que para ver a ilha é preciso estar no mar. Não vemos. Nunca, ao longo de todo o filme, a câmara de Mónica de Miranda abarcará a ilha na sua totalidade. Uma das últimas imagens do filme será da terra afastando-se, vista da água. Contudo, antes que os extremos da ilha apareçam, a direção da objetiva baixa e o ecrã fica completamente preenchido pela água. A Ilha não é delimitada fisicamente. É um espaço mental.
Desde a antiguidade que as ilhas são percebidas como lugares de confluência de várias culturas e espaços de potencial renascimento. Na obra de Mónica de Miranda a metáfora da ilha surge transversalmente para propor modos alternativos de ver, viver e questionar a ideia de verdade universal, que não é mais que o produto do gaze branco, masculino. Além do filme A Ilha, penso em objetos tão diferentes como a Greenhouse (2024) que representou Portugal na Bienal de Arte de Veneza (2024), ou as já referidas Black Islands (2022) – nove desenhos feitos a partir do Bairro de Angola, Cova da Moura, Bairro 6 de Maio e Azinhaga dos Bezouros. Se considerarmos apenas a obra fílmica de Miranda, o espaço em que a ação se desenrola aparece normalmente muitíssimo bem delimitado, ainda quando não represente exatamente uma ilha. Refiro-me por exemplo ao filme Hotel Globo (2015), ou mesmo a Path to the Stars, cujo território não sendo ilhado é claramente mapeado, logo nas primeiras imagens do filme. Não deixa, por isso, de ser curioso que o trabalho desta artista resista tanto ao olhar sintetizador do crítico e que se espraie e dissolva como água, perante qualquer tentativa de o definir de forma categórica.
O grupo conversa sobre a necessidade de prescrutar as pedras, A Ilha
Em filmes como Path to the Stars e A Ilha é no trânsito entre pessoas, memórias e lugares que se vai construindo um gaze situado (encarnado) que circula entre vários pontos de vista e que, portanto, dinamita o olhar científico, ancorado na separação entre um suposto olhar puro, fixo e desencarnado/neutro do sujeito e o objeto (sem voz)7. Estas “ilhas” de Mónica de Miranda são desenhadas segundo princípios ecofeministas de Vandana Shiva8 que trabalha a partir dos fundamentos da teoria quântica da não-localidade e da não-separabilidade.
Podemos, portanto, ler a Ilha como parte do arquipélago. O arquipélago no sentido que lhe deu Édouard Glissant (1928-2011) - como locus de pensamento, ou seja, como lugar fundador de um pensamento em constante deriva identitária, sob a memória do degredo, das perdas, da violência e da tentativa de territorializar a plantação que é a continuidade do navio negreiro, mas também o lugar em que a possibilidade de fuga se constituiu como valor inerente ao ethos da crioulização cultural, da marronagem e da quilombagem. A Ilha de Mónica de Miranda é, por assim dizer, uma paisagem cultural compósita, onde a errância e a incompletude a caracterizam não como afirmação essencialista da origem, do retorno ou da demarcação étnica, mas como o ventre da cultura compósita e da crioulização, fertilizado no desapossamento das origens e das línguas dos africanos escravizados. É o primeiro elemento constitutivo de uma humanidade Outra9. A geografia profunda da paisagem “irrué” (neologismo que exprime simultaneamente as ideias de irrupção e erosão) produzida pelos movimentos de pessoas e culturas, não obedece a fronteiras políticas instituídas caracterizando-se por uma constante troca de influências ao mesmo tempo que nela, diz Glissant, “é a África que prevalece”. Por isso, ainda que o filósofo tenha pensado a antilhanidade, a margem oriental do Atlântico Negro (Paul Guilroy) será também parte desta paisagem irrué.
As diferentes Ilhas de Mónica de Miranda são exercícios ecofeministas e descoloniais: mostram os seres vivos interdependentes, tanto em termos da possibilidade de vida como da sua qualidade, valorizando cada organismo pela sua singularidade. As narrativas operam no sentido de compreender todas as formas de vida numa co-dependência intergaláctica com arquivos escondidos nas estrelas. Assim, não é surpreendente que os filmes de Mónica de Miranda não se deixem aprisionar pela lógica analítica ocidental, patriarcal e capitalista.
Na Ilha o tempo é espiralado, um grupo de pessoas Negras (que funcionam como arquétipos) confunde-se com outros elementos da natureza ao mesmo tempo que especula sobre a humanidade que acredita ser, desestabilizando as imagens fixas da colonialidade. Como já disse, a errância e a incompletude são seus predicados. No final do filme a Mulher dirá à outra Mulher em contracampo: “a existência é cíclica, hoje corpo, depois chuva, pedras, vento e depois corpo, outra vez… quando não existir mais nada que possamos declarar nosso, começaremos a entender… não há mundo, somos mundos”. Os habitantes deste lugar, praticam talvez a ciência encantada e a epistemologia das macumbas10 a fim de se (re)encontrarem. Nesse movimento, preparam uma oferenda epistemológica para despachar o carrego colonial e abrir caminho para que outras presenças, outras formas de vida, se aproximem e se comunguem. A pessoa humana transforma-se numa encruzilhada de encontros e alianças possíveis com outras espécies e com outras matérias. Duas mulheres, dois homens e várias crianças aprendem a desobedecer à lógica senhorial do humano como universal, superior, continuo e evolutivo e percebem-se, num devir humanidade Outra, pela presença de múltiplas presenças água, pedra, árvore, erva, cavalo, etc. e também de múltiplas pessoas humanas, mais-que-humanas e espectrais.
O jardim dentro da Ilha
Voltando à ideia da obra de Mónica de Miranda como arquipélago fílmico, a presença de espaços verdes na forma de mato ou floresta em filmes como a Ilha ou Path to the Stars, desdobra-se na formulação Jardim e Jardim Crioulo, declinação cada vez mais presente, em trabalhos como Greenhouse (2024) e filmes como Transplanting (2024). Nestes últimos, o jardim surge precisamente como essa construção colonial (na qual se inclui a estufa), que não deslocou apenas pessoas humanas, mas também plantas e o jardim crioulo aparece como espaço de resistência e criação das pessoas escravizadas e subalternizadas. Porém, na obra de Mónica de Miranda em geral, a memória é um veículo agenciador das presenças e não um dispositivo ao serviço da cristalização de identidades. Um movimento perpétuo que potencializa possibilidades de reescrever histórias e pensar futuros.
Greenhouse, 2024
Deste modo, tal como o Jardim Crioulo que existia dentro e apesar da plantação11, hoje a horta urbana que alimenta dezenas de famílias africanas e afrodescendentes na periferia de Lisboa foi e é estruturalmente um sistema de proteção. Ainda que estejam imbricados na história de exclusão e de exploração da cidade estes novos Jardins Crioulos (hortas urbanas) representam um modo de organização que visa a construção de comunidade e a sua sobrevivência. A sua espacialidade desordenada e densa abriga redes de proteção íntima entre as espécies. O trabalho que a artista tem desenvolvido nas periferias urbanas de Lisboa, desagua cada vez mais nestes lugares e, a meu ver, não ficará por aqui.
Lembro que ao longo do tempo o olhar branco ocidental foi construindo a ideia de África como um pomar fértil, exuberante ou apenas belo, ordenado segundo as exigências do seu prazer. Especialmente no iluminismo, os europeus imaginaram o grande continente como um jardim, paraíso ou Éden. Saidyia Hartman12 sublinha que mesmo Karl Marx não resistiu à metáfora do jardim quando no ensaio sobre acumulação primitiva descreve a cena bíblica da queda, motivada não pela cobiça da maçã, mas pela caça comercial às peles negras. Porém, a presença de espaços verdes, florestas, árvores e também jardins na obra de Mónica de Miranda aparece normalmente como efabulação sobre um lugar implicado num processo descolonizante, logo, ao contrário do ‘jardim originário’ como imaginado pelo gaze branco, não é puro/neutro/apolítico.
- 1. Por exemplo Monica de Miranda – Project Once upon a time de Maria de Fátima Lambert, 2012 https://www.buala.org/pt/vou-la-visitar/once-upon-a-time-an-ocean-betwee...
- 2. Mónica de Miranda nasceu no Porto, com ascendência angolana. Licenciada em Artes Visuais pelo Camberwell College of Arts (1998), mestre em Arte e Educação pelo Institute of Education de Londres (2000) e doutorada em Artes Visuais e Multimédia pela Middlesex University (2014). O trabalho da artista foi exposto internacionalmente em locais como o Barbican Centre, em Londres, o Museu Gulbenkian em Lisboa e o Museu de Arte Contemporânea do Rio de Janeiro, entre muitos outros. Em 2024, foi cocriadora-curadora do projeto Greenhouse, o Pavilhão de Portugal na Bienal de Veneza. Greenhouse: Art, Ecology & Resistance. Londres: SKIRA
- 3. Ver Ana Cristina Pereira, “Black Gaze Cinema in Portugal: a transnational counterpublic against erasure”, Third World Quarterly, 2025, 10.1080/01436597.2025.2478570
- 4. Henriques, Isabel Castro; Silva, João Moreira. 2020. Os “Pretos do Sado”: história e memória de uma comunidade alentejana com origem africana (Séculos XV a XX). Lisboa: Edições Colibri.
- 5. Henriques, Isabel Castro; Silva, João Moreira. 2020. Os “Pretos do Sado”: história e memória de uma comunidade alentejana com origem africana (Séculos XV a XX). Lisboa: Edições Colibri.
- 6. Sobral, José J. X. 2008. “O campo entrincheirado de Lisboa”. Audaces, Vexilologia, Heráldica e História. https://audaces.blogs.sapo.pt/2493.html?thread=8637
- 7. Ver Ana Nolasco, Freedom in one’s eyes – The Pathway of the Stars by Monica de Miranda, em No Longer With The Memory But With Its Future, Hangar, pág. 24-39, 2022
- 8. A tese de doutoramento de Vandana Shiva – Hidden Variables and Locality in Quantum Theory. Shiva usa a sua formação científica para superar a mentalidade mecanicista baseada no reducionismo, na fragmentação e na separação; uma mentalidade que facilita a extração e a exploração e, por conseguinte, também legitima o colonialismo.
- 9. Para Glissant (2023), crioulização não se confunde com mestiçagem, porque não se define pela racialidade, ou pela perceção biologista das relações. Ver Conversas do Arquipélago, Hans Ulrich Obrist, Édouard Glissant, 2023, Cobogó.
- 10. Brasileiro, Castiel Vitorino. 2021. Tornar-se Imensurável: o mito Negro Brasileiro e as estéticas macumbeiras na Clínica da Efemeridade. Programa de Pós-Graduação em Psicologia Clínica - Universidade Católica de São Paulo.
- 11. Santos, Luísa. 2024. Imagi(ni)ng Alternative Narratives and Futures Via a Creole Garden, in Greenhouse: Art, Ecology & Resistance. London: SKIRA, pág. 42-49.
- 12. Hartman, Saidiya. 2008. Venus in Two Acts, Small Axe, 12(2), 1-14. https://www.muse.jhu.edu/article/241115
