Numa época em que se fala, mais do que nunca, de muros a serem erguidos, de fronteiras
a serem reerguidas e de uma generalizada desconfiança do “outro” – o outro que somos nós, mas nascidos noutra circunstância –, é vital que o Imaterial se posicione também como plataforma de contactos entre os vários do mercado da música a nível planetário. Até porque também a pandemia de covid-19 veio lembrar-nos o quanto nos é essencial o pulsar da música ao vivo, assim como quão diferente e marcante é a experiência colectiva de nos reunirmos em torno de sons que vemos ganhar vida à nossa frente. A plataforma profissional associada ao Imaterial remete-nos também para uma das características notáveis do património imaterial – a faculdade de transportar uma identidade local e levá-la a correr mundo, apresentá-la num outro lugar, estabelecer diálogos e promover encontros entre povos. 
Angola entrou para a lista do Património Mundial da Humanidade em 2017, com a inscrição de Mbanza Congo, na Lista do Património Mundial da UNESCO como paisagem cultural pré-colonial. Esse momento marca a entrada de Angola na corrida patrimonial gerida de forma supranacional pela UNESCO.
Em 2018, a Ministra da Cultura de Angola avançou com a vontade de começar o processo de patrimonialização do semba com ecos na imprensa angolana e para satisfação dos músicos e sembistas. 
Cabo Verde é um arquipélago rico a nível cultural, mas subaproveitado a todos os outros níveis. Temos, ao longo do tempo, ficado órfãos dos grandes embaixadores da nossa cultura. Passo a citar alguns nomes: Ildo Lobo, Cesária Évora, Bana, Katchas, Codé di Dona, Nha Nacia Gomi, Bibinha Cabral, todos eles no panorama musical. Pouco ou quase nada sabemos sobre a forma como muitos deles sentiam, viviam, ou sobre o que os levou a enveredar pelo caminho da música e, sobretudo, quais as suas fontes de inspiração. Todas estas perguntas ficaram sem uma resposta. 
Os meus pais protegeram-me sempre muito para eu não crescer com estigma. Só já bem adulto é que adquiri noção de algumas coisas que vivemos. Como sou do bairro, habituei-me muito cedo a coisas como ser seguido por um segurança de cada vez que entrava numa loja. E em Cabo Verde não havia disso. Éramos todos iguais. Foi lá que me apercebi do racismo de cá. Quando voltei, pensei «eu não estou no meu país. Por mais que tenha nascido aqui eu nunca vou ser um português inteiro, porque sou filho de imigrantes, porque sou negro». Decidi que tinha de ver isto num outro prisma, de mostrar às novas gerações que, independentemente disso, podes ser tudo, podes triunfar. 
Apesar de muito consumido pelos jovens, sobretudo os da classe privilegiada ou aqueles com contacto com a diáspora cabo-verdiana, o rap era ainda pouco explorado nos anos de 1980. O seu desenvolvimento acontece no início dos anos de 1990 enquanto imitação da cultura urbana americana. Na Praia, a geração a seguir à pioneira, em que se destacam, entre outros, grupos como Niggas Badiu, Black Power, Tchipie, apesar de forte influência dos beats caribenhos, começaram desde cedo a desenvolver um trabalho de (re)construção de uma identidade de resistência. 
Como cresci no Rio de Janeiro, numa cidade que tem muito presente a cultura do samba, eu dava de barato essas coisas. Aqui eu comecei a valorizar muito mais e a identificar o que de tão especial existe nessa parte da cultura brasileira. Ter um grupo de samba no Brasil seria apenas mais um grupo, mas aqui em Portugal já torna a coisa muito mais única, porque não há tantos assim. Torna-se num trabalho de apresentação de uma coisa nova, diferente para as pessoas. Isso sempre me estimulou muito. 
O hip hop africano, como no resto do mundo, tira referências e imita sons da cena americana. Uma vez que é o berço do estilo e onde a sua produção está centrada, é lógico que seja este o caso. E embora o rasto do hip hop americano seja demasiado longo, há artistas do estilo que tentam seguir o seu próprio caminho e adaptá-lo ao seu próprio contexto. Art Melody, um nativo do Burkina Faso, é um caso paradigmático. A sua carreira, que começou depois de uma viagem sem sucesso e truncada à Europa por terra como imigrante ilegal. 
José (ou Zeca) Afonso é uma referência nacional. Entre as vozes de contestação ao regime do Estado Novo, a ditadura que já se prolongava desde 1928 em Portugal, era ele que encabeçava. Era precisamente a partir da arte, da composição lírica, da música que expressou a sua indignação em relação ao estado do país, fazendo-o de forma tão sagaz e subtil que foi fintando a austeridade da censura. Após a queda do regime, manteve-se firme e vincou as promessas de Abril, que asseverou até 1987, ano em que faleceu, vítima de esclerose lateral amiotrófica. No entanto, o seu legado perdura e é, cada vez mais, um alimento para a alma de quem não é só português, mas de quem respira e usufrui da liberdade. 
Este álbum faz-me regressar a um passado sonhado com uma visão e uma identidade muito fortes. Vejo-o como uma das obras mais marcantes da música portuguesa e da cultura de Angola, com uma estética vanguardista que ainda hoje se manifesta global, progressiva e contemporânea em todo o seu esplendor. Sem barreiras ou amarras, assumindo todas as culturas como matriz de todos os tons e ritmos, todas as cores e dialectos, onde a primeira brincadeira de infância, a primeira lembrança, a tradição, surgem traduzidas com alma, honestidade intelectual e pureza estética. 
A relevância da participação negra em Portugal nas mais diversas áreas – incluindo a música – remonta já a várias centenas de anos, mas raras vezes é articulada nas narrativas públicas dominantes. Não se trata, naturalmente, de os negros em Portugal não terem voz ou não se encontrarem presentes no quotidiano do país. Trata-se, isso sim, muitas vezes, de falarem sem serem considerados, de verem sem serem vistos, de cantarem sem serem escutados – pelo menos, fora de uma esfera cultural tendencialmente mais circunscrita. 
O metrónomo sem função identifica o tempo indefinido, vago, indeterminado que está na base da narrativa. É a história de uma jovem de província e da fuga da província (para Lisboa e para Amesterdão); de quem decide sair dos limites provincianos de Coimbra nos anos 80-90, da fuga das tradições familiares e culturais conservadoras. É a história de uma jovem rebelde que encontra na música, na escrita e no cinema a sua fuga e sua paixão. 
O Lover’s Rock contribuiu para mudar a percepção da música negra nos média britânicos. Apesar da sua origem transnacional, o Lover’s Rock é visto como um género distintamente britânico. De certa maneira, o Lover’s Rock foi o primeiro género musical pós-colonial a surgir no Reino Unido, ao qual se seguiram outros géneros internacionalmente conhecidos, como o Brit Funk, Acid House, Jungle, UK garage, Dubstep, Grime, ou o UK drill. 
Chegou, acabada de acordar, de saia comprida às riscas e sapato brilhante, alta e altiva. O seu enorme riso interior provocou uma empatia imediata, a ousadia da artista Titica é desarmante. Afectuosa no trato, prefere não falar muito da sua sexualidade, explicando, de forma assertiva e cansada de ter de se justificar, que é “mulher e ponto”. E uma mulher com convicção. A cantora, que diz preferir o carinho do público ao cachet, ganhou o prémio de Melhor Artista de Kuduro em 2011 e sente-se “reconhecida”. Explica que, na sua vida de artista, “tudo acontece de uma forma natural”. Acrescenta porém que, apesar da sua energia tudo fazer acontecer, no palco, Titica encarna “outra pessoa”. 
Portugueses de origem africana manifestam o orgulho comum do seu legado e cultural, reacriação e mistura. E é através da música que o perpetuam. Kuduro, Afrohouse, Ghetto, Funaná, Rap Crioulo, Batuque, são vários os estilos que procuram disseminar e fazer chegar aos mais diversos públicos. Ao longo do documentário observamos que todas estas vertentes musicais africanas unem as comunidades num ambiente de descontração e interação. E Portugal? Que papel tem nesta história? Desde sempre “senhorio”, quer em terras estrangeiras injustamente expropriadas, quer na sua própria “casa”. Se é assim acolhedor quanto se pinta, qual é a razão para tanta discriminação? 
O rap funcionou também como um poderoso questionador de identidades e de exclusões, tomando frequentemente o subúrbio como ponto de observação e crítica do racismo, da exclusão social, da pobreza, da xenofobia e da violência policial. Se «Nadar», dos Black Company, se tornava num grande sucesso nas rádios e televisões, surgem por esta altura temas e intérpretes que fazem uso da língua cabo-verdiana e outros que acentuam letras de forte cariz político, de que General D foi dos exemplos mais evidentes. 
Enquanto o país se consome de forma autofágica com os seus problemas, este país onde, nos dias que correm, muitos trocam o respeito pela atenção, nós seguimos tentando, com a nossa arte, provocar naqueles que gostam de ouvir com os olhos e ver com os ouvidos, a sensação reconfortante de estarem acompanhados. Por entre tantas adversidades que assolam este quintal, não há tragédia maior do que a seca para à qual foram conduzidas as mentes, que se tornaram estéreis e incapazes de gerar conhecimento para, juntos, darmos a volta por cima. A seca está nas mentes. 
Apeshit, uma gíria americana que possui conotação racista e cuja denotação é no sentido de “furioso, louco e/ou selvagem”. Seja com a intenção de ressignificar a palavra ou ironizar seu sentido, eles literalmente FECHARAM O LOUVRE. The Carters conseguiram fazer de Apes**t uma obra de arte em si, que conversa com o presente, afronta o passado e nos mostra o futuro por um novo ângulo. 
No campo das artes procura-se atualizar as relações entre Brasil e África nesse olhar contemporâneo. E os artistas serão sem dúvida o maior veículo, como disruptores de uma mentalidade fechada, pouco descolonializada e preconceituosa, quebrando estereótipos e outra amarras, com a força criativa e resistente que se encontra em várias manifestações da cultura brasileira e africana. 
Não há grandes formas de resistência, talvez só no pensamento: uma pessoa estar consciente das manipulações que ocorrem em si e à sua volta. Nada foge à recuperação capitalista, podes criar micro-espaços de respiração saudável mas nunca absolutamente limpa. É impossível criar uma redoma que te proteja das cores e dos cheiros do capitalismo, do devir geral da máquina. A única forma é rebentar com tudo ou deixar que a coisa impluda. 
A maioria dos eventos usam o rótulo de lusofonia para a auto-legitimação e crítica pós-colonial. Estes processos complexos de negociação de representação utilizam Lisboa como montra de misturas lusófonas e um hub de comunicação do seu potencial para o mundo exterior. Festivais de música interculturais como África Festival são ‘espaços cosmopolitas’ por excelência que funcionam como plataformas para a apropriação de determinados ambientes musicais e sociais. 
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