a COP de Belém entrou para a história por, na primeira vez, a convenção apresentar um Plano de Ação de Gênero de Belém (Belém Gender Action Plan 2026–2034), documento que reconhece que mulheres e meninas, incluindo indígenas, migrantes, com deficiência, agricultoras familiares e residentes de áreas rurais e remotas, sofrem impactos diferenciados da crise climática e, ao mesmo tempo, têm papel central como agentes de mudança. Também pela primeira vez, documentos oficiais da conferência mencionam afrodescendentes, reconhecendo vulnerabilidades específicas e a necessidade de políticas que considerem populações historicamente marginalizadas.
Há uma intenção clara de trabalhar a memória como gesto reparador - um resgate, uma reconstrução, uma reaproximação. Uma preocupação em lembrar os mortos que não tiveram direito a um ritual de enterramento, em assinalar os lugares onde foram descartados, em recuperar os números concretos do tráfico transatlântico, e em mostrar como os espaços que hoje habitamos continuam a ser atravessados por esse passado. Trazer tudo isso para o presente, para a contemplação do agora, é para mim, enquanto cineasta, um gesto de reparação. Mas há, também, uma dimensão ainda mais específica: o filme lida com a memória de 158 pessoas cujos restos mortais foram encontrados naquele local. E nesse sentido, a reparação é concreta, dirigida a essas vidas que foram apagadas.
A sua crítica à hipocrisia europeia - “A Europa é indefensável” - desmonta o seu falso universalismo e denuncia a violência civilizatória inflingida pelo Ocidente. No "Discurso sobre o Colonialismo" relembra como o nazismo, que horrorizou a Europa, em grande parte replicava métodos já normalizados nas colónias, advertindo sobre a tendência irracional para assassinar que acompanha certas formas de dominação. Felwine Sarr acrescenta que foi o encontro com o “rosto hediondo do outro”, através do sistema colonial a marcar profundamente a modernidade ocidental ocidental.
Trabalhando com cartão, Yonamine recupera o papel e o passado, trazendo-os de volta e dando-lhes um novo brilho. Memória Fantasma, tal como o jornal da parede tão comum em 1975 e 1976 na Angola recém-independente, reforça o papel, torna-o vertical, dá-lhe uma espinha dorsal. Aplicando pressão, cortando a superfície, Yonamine transforma os media num meio — o meio da sua arte, o meio que canaliza os espíritos. Não varras à noite, para não chamar os kalundus, dizem em Luanda. Em todo o mundo, temos varrido à noite. Espíritos inquietos possuem-nos.
Ali, Aqui é herdeiro dessas linhagens, mas faz algo novo, ao ser uma ficção comunitária plena. Não apenas filmada com a comunidade, mas por ela. A autoria distribuída (com inúmeros nomes nos créditos de autoria - vai além do gesto simbólico, para se transformar num modo de produção e de ética. É o contrário do “outsider artístico” a capturar a periferia para consumo urbano. É um território periférico escrevendo-se a si mesmo. Formalmente, o filme abraça um realismo leve, sensorial, quase táctil. Planos que se deixam ficar, luz natural, cortes que parecem respirar com as personagens. Nada aqui procura “estetizar” a pobreza - o erro frequente de realizadores de uma classe média e do centro filmam periferias.
Foi esse contexto histórico de trocas políticas e utopias que inspirou a artista Zineb Sedira a desenvolver Standing Here Wondering Which Way To Go, um projeto multimídia que explora sonhos emancipatórios, redes transnacionais e noções de convívio. O título da exposição refere-se a uma canção interpretada pela cantora afro-americana Marion Williams no Festival Pan-Africano de Argel, remetendo-nos para o espírito de solidariedade e resistência global dos anos 1960 tão presente na Argélia recém-independente. Dividida em quatro "cenas", a exposição também celebra a cultura em suas diversas formas como uma ferramenta vital para a mobilização social e a consciência política. Do ponto de vista da carreira da artista, este projeto expande e reforça o notável trabalho de Sedira em torno do arquivo, concebendo-o como um espaço de movimento, ação e interação onde narrativas autobiográficas, documentais e históricas se justapõem.
Penso nas pessoas talentosas que não têm acesso aos holofotes do mundo e que, no seu quartinho à noite, inventam músicas ao violão, e que por vezes em cima de escombros e entulho, ou entre paredes partilhadas com famílias inteiras, esboçam a lápis a sua visão. Que por falta de dinheiro, saúde, ou oportunidade, jamais terão uma plateia. Que paisagens percorrem as suas mãos quando tateiam o escuro? Que navios e estrelas, fogueiras e catedrais povoam os seus sonhos neste preciso momento? E penso nestes macacos que observei, fêmeas que migram e vagueiam durante anos isoladas na floresta, a quem foi roubado o direito de ter uma família. Com o consolo de saber que a natureza é a verdadeira guardiã do tempo, será somente ela a trazer a lava para cobrir as mãos, e a fazer vingar de novo o verde sobre o asfalto.
Um conjunto de quinze pares de pés moldados em betão (material bem conhecido do artista), com diferentes tamanhos e texturas, amarrados e suspensos por arame, sugerem a silhueta de um barco. Subitamente vêm-nos à memória representações antigas da escravatura ou da migração forçada de cabo-verdianos, a partir do séc. XIX, para trabalharem nas roças de STP. A contemporaneidade também está presente, ou não fossem, também estes, os pés dos “trolhas” nos estaleiros lisboetas, os pés dos migrantes em situação precária.
Ela sentia-se detentora de um poder incomparável pela posse desse poder inabalável da Memória. Esta, como dispositivo, convocava em permanência o reatamento do jogo enquanto forma de auto-examinação, registo de progressão, e desejo de auto-superação performática no exercício de humilhação do poder masculino. Não lhe interessava o vídeo como mera documentação, mas como factor de Evolução, não como memória dos parceiros, mas como mecanismo de Auto-Avaliação. Não como pura pornografia, mas como Auto-Biografia. E como possibilidade futura de Video-Arte Documental. O vídeo é o instrumento da Relatividade. Da relatividade do Tempo, da relatividade da Realidade, e da relatividade do Poder, dependendo de quem o manuseia. Tal é o seu Poder, argumentava ela. Tendo estudado em Viena, ela sabia que o grande trauma Nazi não é proveniente da memória das vítimas, mas da memória dos arquivos, das imagens documentais, das imagens reais, fotográficas e fílmicas. E Trauma era o propósito último do seu Hipornorealismo. Ela escrevia sobre o que não via.
No seu acto final, Complô não poupa socos, mas vai com luvas de lã. De volta ao estúdio –– esse refúgio improvisado entre blocos de prédios algures na Margem Sul – pressentimos a mudança de tom. A raiva dá lugar à ternura, talvez porque a ternura sejá mais poderosa. Ghoya grava uma faixa para a companheira. A sua voz abranda, amacia. “Baby, nós merecíamos um filme,” ele diz.
O cinema é diferente — é um lugar de encontro, onde tem espaço para nossas memórias e nosso olhar. Quero que as crianças Krahô possam lembrar sempre dos mais velhos e que, sentadas no nosso Cinema Comunitário, possam imaginar o futuro a partir da aldeia e de nossas imagens.” — Ilda Patpro Krahô O Cinema Comunitário Krahô está localizado na aldeia Koprer e terá uma programação regular organizada pela comunidade. Está também em construção um acervo audiovisual, reunindo quase um século de registros sobre os Krahô e outros povos indígenas do Brasil. Esse material ficará disponível em uma rede interna da aldeia, podendo ser projetado a qualquer momento na tela do cinema.
Em termos formais, esta obra configura-se como uma novela, no entanto, a restrição genelógica não é algo que se conforme a este texto rebelde e híbrido (resgatando um termo da autora, contíguo a um “mistifório"), pois perpassam por aqui vários estilos literários, desde o meramente narrativo ao poético e ao epistolar, até ao dialógico-dramático, assinalado, no corpo do texto, pelo traço (–) indicador de falas, usualmente utilizado na escrita de peças de teatro.
a COP de Belém entrou para a história por, na primeira vez, a convenção apresentar um Plano de Ação de Gênero de Belém (Belém Gender Action Plan 2026–2034), documento que reconhece que mulheres e meninas, incluindo indígenas, migrantes, com deficiência, agricultoras familiares e residentes de áreas rurais e remotas, sofrem impactos diferenciados da crise climática e, ao mesmo tempo, têm papel central como agentes de mudança. Também pela primeira vez, documentos oficiais da conferência mencionam afrodescendentes, reconhecendo vulnerabilidades específicas e a necessidade de políticas que considerem populações historicamente marginalizadas. 
Há uma intenção clara de trabalhar a memória como gesto reparador - um resgate, uma reconstrução, uma reaproximação. Uma preocupação em lembrar os mortos que não tiveram direito a um ritual de enterramento, em assinalar os lugares onde foram descartados, em recuperar os números concretos do tráfico transatlântico, e em mostrar como os espaços que hoje habitamos continuam a ser atravessados por esse passado. Trazer tudo isso para o presente, para a contemplação do agora, é para mim, enquanto cineasta, um gesto de reparação. Mas há, também, uma dimensão ainda mais específica: o filme lida com a memória de 158 pessoas cujos restos mortais foram encontrados naquele local. E nesse sentido, a reparação é concreta, dirigida a essas vidas que foram apagadas. 
A sua crítica à hipocrisia europeia - “A Europa é indefensável” - desmonta o seu falso universalismo e denuncia a violência civilizatória inflingida pelo Ocidente. No "Discurso sobre o Colonialismo" relembra como o nazismo, que horrorizou a Europa, em grande parte replicava métodos já normalizados nas colónias, advertindo sobre a tendência irracional para assassinar que acompanha certas formas de dominação. Felwine Sarr acrescenta que foi o encontro com o “rosto hediondo do outro”, através do sistema colonial a marcar profundamente a modernidade ocidental ocidental. 
Trabalhando com cartão, Yonamine recupera o papel e o passado, trazendo-os de volta e dando-lhes um novo brilho. Memória Fantasma, tal como o jornal da parede tão comum em 1975 e 1976 na Angola recém-independente, reforça o papel, torna-o vertical, dá-lhe uma espinha dorsal. Aplicando pressão, cortando a superfície, Yonamine transforma os media num meio — o meio da sua arte, o meio que canaliza os espíritos. Não varras à noite, para não chamar os kalundus, dizem em Luanda. Em todo o mundo, temos varrido à noite. Espíritos inquietos possuem-nos. 
Ali, Aqui é herdeiro dessas linhagens, mas faz algo novo, ao ser uma ficção comunitária plena. Não apenas filmada com a comunidade, mas por ela. A autoria distribuída (com inúmeros nomes nos créditos de autoria - vai além do gesto simbólico, para se transformar num modo de produção e de ética. É o contrário do “outsider artístico” a capturar a periferia para consumo urbano. É um território periférico escrevendo-se a si mesmo. Formalmente, o filme abraça um realismo leve, sensorial, quase táctil. Planos que se deixam ficar, luz natural, cortes que parecem respirar com as personagens. Nada aqui procura “estetizar” a pobreza - o erro frequente de realizadores de uma classe média e do centro filmam periferias. 
Foi esse contexto histórico de trocas políticas e utopias que inspirou a artista Zineb Sedira a desenvolver Standing Here Wondering Which Way To Go, um projeto multimídia que explora sonhos emancipatórios, redes transnacionais e noções de convívio. O título da exposição refere-se a uma canção interpretada pela cantora afro-americana Marion Williams no Festival Pan-Africano de Argel, remetendo-nos para o espírito de solidariedade e resistência global dos anos 1960 tão presente na Argélia recém-independente. Dividida em quatro "cenas", a exposição também celebra a cultura em suas diversas formas como uma ferramenta vital para a mobilização social e a consciência política. Do ponto de vista da carreira da artista, este projeto expande e reforça o notável trabalho de Sedira em torno do arquivo, concebendo-o como um espaço de movimento, ação e interação onde narrativas autobiográficas, documentais e históricas se justapõem. 
Penso nas pessoas talentosas que não têm acesso aos holofotes do mundo e que, no seu quartinho à noite, inventam músicas ao violão, e que por vezes em cima de escombros e entulho, ou entre paredes partilhadas com famílias inteiras, esboçam a lápis a sua visão. Que por falta de dinheiro, saúde, ou oportunidade, jamais terão uma plateia. Que paisagens percorrem as suas mãos quando tateiam o escuro? Que navios e estrelas, fogueiras e catedrais povoam os seus sonhos neste preciso momento? E penso nestes macacos que observei, fêmeas que migram e vagueiam durante anos isoladas na floresta, a quem foi roubado o direito de ter uma família. Com o consolo de saber que a natureza é a verdadeira guardiã do tempo, será somente ela a trazer a lava para cobrir as mãos, e a fazer vingar de novo o verde sobre o asfalto. 
Um conjunto de quinze pares de pés moldados em betão (material bem conhecido do artista), com diferentes tamanhos e texturas, amarrados e suspensos por arame, sugerem a silhueta de um barco. Subitamente vêm-nos à memória representações antigas da escravatura ou da migração forçada de cabo-verdianos, a partir do séc. XIX, para trabalharem nas roças de STP. A contemporaneidade também está presente, ou não fossem, também estes, os pés dos “trolhas” nos estaleiros lisboetas, os pés dos migrantes em situação precária. 
Ela sentia-se detentora de um poder incomparável pela posse desse poder inabalável da Memória. Esta, como dispositivo, convocava em permanência o reatamento do jogo enquanto forma de auto-examinação, registo de progressão, e desejo de auto-superação performática no exercício de humilhação do poder masculino. Não lhe interessava o vídeo como mera documentação, mas como factor de Evolução, não como memória dos parceiros, mas como mecanismo de Auto-Avaliação. Não como pura pornografia, mas como Auto-Biografia. E como possibilidade futura de Video-Arte Documental. O vídeo é o instrumento da Relatividade. Da relatividade do Tempo, da relatividade da Realidade, e da relatividade do Poder, dependendo de quem o manuseia. Tal é o seu Poder, argumentava ela. Tendo estudado em Viena, ela sabia que o grande trauma Nazi não é proveniente da memória das vítimas, mas da memória dos arquivos, das imagens documentais, das imagens reais, fotográficas e fílmicas. E Trauma era o propósito último do seu Hipornorealismo. Ela escrevia sobre o que não via. 
No seu acto final, Complô não poupa socos, mas vai com luvas de lã. De volta ao estúdio –– esse refúgio improvisado entre blocos de prédios algures na Margem Sul – pressentimos a mudança de tom. A raiva dá lugar à ternura, talvez porque a ternura sejá mais poderosa. Ghoya grava uma faixa para a companheira. A sua voz abranda, amacia. “Baby, nós merecíamos um filme,” ele diz. 
O cinema é diferente — é um lugar de encontro, onde tem espaço para nossas memórias e nosso olhar. Quero que as crianças Krahô possam lembrar sempre dos mais velhos e que, sentadas no nosso Cinema Comunitário, possam imaginar o futuro a partir da aldeia e de nossas imagens.” — Ilda Patpro Krahô O Cinema Comunitário Krahô está localizado na aldeia Koprer e terá uma programação regular organizada pela comunidade. Está também em construção um acervo audiovisual, reunindo quase um século de registros sobre os Krahô e outros povos indígenas do Brasil. Esse material ficará disponível em uma rede interna da aldeia, podendo ser projetado a qualquer momento na tela do cinema. 
Em termos formais, esta obra configura-se como uma novela, no entanto, a restrição genelógica não é algo que se conforme a este texto rebelde e híbrido (resgatando um termo da autora, contíguo a um “mistifório"), pois perpassam por aqui vários estilos literários, desde o meramente narrativo ao poético e ao epistolar, até ao dialógico-dramático, assinalado, no corpo do texto, pelo traço (–) indicador de falas, usualmente utilizado na escrita de peças de teatro. 
