Acho que há um modo de trabalhar e um reconhecimento do espetáculo “Meridional” que passam por aquilo que considero três elementos basilares: o afeto, o rigor e exigência e a vontade do espanto. Isto é, no Meridional o espetáculo tem duas fases: o seu levantamento, até à estreia; e depois, a sua carreira, acompanhada de perto enquanto organismo vivo que é, logo necessariamente mutável. Essa mutabilidade deve corresponder, para nós, a um crescimento no sentido vertical, não a uma engorda, o que é, aliás, muito comum acontecer. 
O clown faz parte do nosso ADN. Todas temos formação como palhaças, somos todas palhaças. Mas somos palhaças por loucura, investigamos uma comicidade a partir da nossa própria biografia, da exposição ridícula e escancarada dos problemas que todos imaginamos nas nossas cabeças e a comicidade parte daí.
É um trabalho de proximidade, muito mais ligado à comunidade. É um trabalho de utilização de espaços não tão evidentes para apresentações performáticas, como um jardim, um lavadouro, lugares que são património da freguesia. Chamamos os públicos, os vizinhos, as associações, para participarem e para serem público. A narração oral tem esta proximidade, porque é um trabalho sem quarta parede, de olhos nos olhos, de tentar que o público seja testemunha daquilo que está a acontecer, um aqui e agora. 
Em 2015, participei como espetadora-atuante no Europa em Casa, um projeto da companhia Rimini Protokoll, que acontecia em casa de pessoas que se voluntariavam para receber um conjunto de estranhos para aí fazer desenrolar uma mesa redonda/jogo em torno das ideias de fronteiras da Europa. A ideia meio didática instrutiva sobre os elos e geografia política do espaço europeu, e da nossa dimensão enquanto pessoas ou países nessa geografia. Houve um breve momento de tensão quando nos pediram que definíssemos onde deviam estar as fronteiras em torno da Europa ou da União Europeia. Não as internas mas as externas. Eu disse que não devia haver fronteiras e a atriz que dinamizava a atividade reagiu “Como não? Tem de haver!” Provavelmente este não seria o guião, e ela falou de um ponto de vista particular.
A peça “Conferência de Ausentes”, no TBA (24 a 26 de fevereiro), fez-me regressar àquele momento. 
Pisar palcos internacionais não só era um sonho como uma oportunidade para evoluir enquanto atriz e profissional, até porque ela nunca conseguiu separar os dois mundos. Entre organizar eventos, escrever textos, briefings e sem esquecer as inúmeras viagens, mal teve tempo para os ensaios. Nas poucas vezes que acontecem têm de ser aos fins de semanas, à noite ou online. Vê-se muitas vezes entre um gole de café e uma fala. Dormir? Só depois de tudo estar na ponta da língua. 
Não há ninguém que não tenha feito pelo menos uma experiência de migração. A escala pode ser diferente, tu podes mudar de uma sala de aula para outra, isso é uma migração. Podes mudar de um bairro para outro e isso é uma migração. De uma cidade para outra, de país para país e depois de continente para continente. As emoções associadas são as mesmas, com matizações associadas a escalas absolutamente diferentes. 
O espetáculo EMIGRANTES parte da obra gráfica de Shaun Tan, “The Arrival”, no original, para contar histórias de migração e pensar os processos de adaptação e integração das comunidades migrantes. Recorta uma viagem, várias narrativas de migração e uma ideia para a integração. Não é uma estória, nem história. É um detalhe na vida de tantos. Um passo, um gesto. Inadvertidamente repetidos. No não-lugar do teatro, são comunicados, numa língua que o dicionário não traduz, apenas dá a ver, desenhos de fugas sem mapas. O corpo humano é ampliado por sons que os gestos escondem e o Homem prolongado por sombras que a sua silhueta encobre. Ao público, é dado o papel em branco para traçar a poesia ressonante da sua viagem, papel sem linhas para desenhar a sua história ou para reutilizar e reciclar conforme entenda. 
Gisela Casimiro conversa com Odete e Rafaela Jacinto: performers do teatro e do cinema, poetas, artistas premiadas e activistas pelos direitos LGBTQIA+, trans e queer, amigas e companheiras de palco, de lutas. 
Para começar não me parece que haja propriamente uma cena artística africana em Portugal. Há algumas intervenções, promovidas sobretudo por agentes culturais portugueses (e alguns africanos, sobretudo angolanos), na música, cinema, artes plástica, teatro, mas não consistiu nenhuma « cena artística ».
Mas é uma aparição bastante recente e com um grande atraso em relação a outros países. Na década de 80 houve uma grande amnésia, não se falava muito sobre África, ainda na ressaca de descolonização. 
A postura singular e imponente (sem ocupar demasiado espaço, equilíbrio que nem sempre é fácil) de Orlando Sérgio é impactante onde quer que ele esteja. A voz com um timbre de sábio e teatro não dramático, manifesta ponderação, profundidade e jovialidade. Gosta de andar pela cidade e reunir-se com artistas, criativos, intelectuais, pessoas com almas inquietas, gosta de sentar-se em conversas prolongadas e a partilhar histórias hilariantes. 
A câmara de Sarah Maldoror captou os primórdios da luta pela libertação de países africanos, ao lado de nacionalistas como Mário Pinto de Andrade, seu marido, Amílcar Cabral ou Agostinho Neto. "Sempre convivi com este problema da mestiçagem. Um mestiço pode ser um africano que defende uma causa. Mas também aprendi com a minha experiência que não devemos lutar pela moral. Em nome da moral fazem-se guerras. Quando me falam de moral eu calo-me. O que é a moral? Há é que falar de respeito." 
A narrativa construída sobre este episódio é dada pela parte portuguesa, a do “massacre”, que ofusca e apaga o movimento de resistência dos santomenses. Daí ter optado por referi-lo enquanto Guerra da Trindade (1953). Claro que foi desigual, mas houve confronto, os santomenses não se baixaram perante a atitude do governador Carlos Gorgulho. E esse movimento de resistência organizada, pensada e estruturada é algo sobre o qual não se ouve falar. 
Os teatros, por serem ambientes fechados, com pouca circulação de ar e gerarem aglomerações, estão entre os primeiros espaços que foram fechados, no início da pandemia, em março de 2020, no Brasil. Sem ter onde se apresentar, os artistas precisaram se reinventar.
"Exatamente no dia que a gente ia começar o ensaio, foi anunciado o lockdown e a gente pensou que a pandemia duraria 15 dias. Pensamos que logo retomaríamos o ensaio presencial", conta o dramaturgo, roteirista e ator Herton Gustavo Gratto, que escreveu e atuou em O ensaio sobre a perda. Não foi o que aconteceu. 
Sento-me em qualquer sítio e toda a gente tem uma história com o Teatro Viriato. O Teatro é da cidade. E, ainda assim, sentimos que há novos públicos, há novas energias, novas possibilidades. É isto que um teatro deve ser. É uma casa onde nos encontramos todos, vindos de não sei de onde. Com coisas em comum para partilhar mas também com coisas que nunca tínhamos visto antes. Por vezes incómodas. 
Existem leis, creio eu, relativas à violação das liberdades. As palavras alienantes podem influenciar as massas, mas estas palavras sempre existiram na história da humanidade. É o espírito crítico que eu penso ser urgente apoiar e desenvolver. Prefiro pensar em termos de possibilidades do que em termos de limitações. Como podemos fornecer a todos as ferramentas para criar uma palavra criativa, um movimento de tecelagem em vez de uma palavra destrutiva, um gesto para rasgar?
A fundadora e diretora artística do Teatro do Vestido, Joana Craveiro, fala, entre outras matérias, sobre a reivindicação do espaço público, de poder fazer teatro em qualquer sítio. (...) Continua a ser difícil para uma artista criar em Lisboa? As e os artistas continuam a ser empurrados para fora?
Tenho de ser sincera, foi sempre muito difícil em Lisboa. Estamos a falar das estruturas de programação da cidade. Éramos completamente underground não por opção, mas porque, objetivamente, e durante muitos anos, não conseguíamos uma única coprodução em Lisboa. Esta era a nossa realidade até aqui há uns anos atrás. Aí as coisas começaram a mudar e conseguimos aceder a essas estruturas que têm dinheiro para financiar a criação dos artistas. 
Quando falamos das políticas da memória temos de perceber que estamos sempre a falar de escolhas que, evidentemente, são ideológicas. E se formos acusados pela extrema-direita de estarmos a ensinar a História que queremos transmitir temos de ser capazes de dizer “Sim, estou a assumir que este é o facto histórico que quero relatar”. Não há História neutra. Isso não existe. Políticas da memória, como o nome indica, implica que há uma escolha, uma edição sobre o que é que quero que fique gravado, que História quero que as crianças aprendam na escola. 
É o ano em que todas as máscaras se tornam visíveis. Em palco, há uma que nos acompanha o tempo todo. Vemos através dela. A pandemia não nos permite tirar as nossas. As do racismo vão caindo. As pretas ocupam a casa. Irrompem caixa preta adentro. Falam com os seu fantasmas e os nossos, confrontam-nos. Confrontam-nos a nós, público. Aqui, o público é parte do problema e da solução. Não se iludam: Aurora Negra diz e faz o óbvio, o que é esperado, o que é desejado. O que foi solicitado. Por quem? Para quem? 
Para ativar a discussão sobre a relação entre memória e criação artística os organizadores, Maria João Brilhante e Tiago Rodrigues, propuseram três eixos de aproximação ao tema que, resumidamente, questionavam: (1) como o próprio fazer teatral desenvolve-se como um trabalho da memória; (2) como o teatro produz e performa memórias; e (3) em que medida a memória torna-se matéria do teatro, isto é, como o teatro elabora e relaciona memórias coletivas e individuais e pode assim construir contra-versões das “histórias oficiais” produzidas pelas sociedades. 
Este livro é como uma radiografia e nela transparece e impressiona uma incómoda presença da humanidade, quase repulsa da mesma depois de a ter conhecido, uma necessidade de esquecer fantasmas (constantes sombras nas paredes) e, como pano de fundo, o desejo de esquecer o peso insuportável da popularidade, e de esquecer os pesadelos de uma infância dura e traumática. 
Fortemente política, em confronto aberto com a dimensão onírica da nacionalidade portuguesa, a trilogia nasce das perplexidades pessoais do autor e da vontade de contextualizar a história dos seus pais, que viveram em Moçambique colonial. A dimensão individual desta criação extravasa largamente o espaço íntimo e familiar para assumir o palco de um espaço público que o autor quer confrontar e com o qual quer refletir. 
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