ECAScreenings 3: "Tal como no cinema europeu ou americano, a filmografia da África Subsariana tem privilegiado as mulheres mas de acordo com uma perspectiva que lhe é, naturalmente, singular. Estamos bem longe das Garbo ou das Marlène Dietrich, das “galdérias”, das “prostitutas com um grande coração” representadas por Arletty ou por Anna Magnani, as raparigas dignas à Morgan, as “bombas sexuais” à Bardot ou à Sophia Loren. Tão-pouco são frequentes as corajosas pioneiras, animadoras de kolkhozes ou revolucionárias inveteradas, retratadas em série pelo cinema soviético dos tempos áureos. É por via de outros registos, em busca de outros “eternos femininos”, segundo outras problemáticas, que o cinema africano atribui um lugar às mulheres."
ECAScreenings 2: Quais são os traços e vestígios de memória que os cineastas privilegiam geralmente nas narrativas que constroem sobre a realidade sócio-cultural das populações diaspóricas? As imagens fílmicas funcionam como reflexos das memórias diaspóricas ou participam diretamente dos mecanismos de seu resgate e de sua mise-en-scène estratégica no espaço público?
"este artigo pretende partir da própria historicidade e ambiguidade do conceito de diáspora (tal como definido e aplicado ao “mundo negro da América” por Stuart Hall e Paul Gilroy) para examinar, em particular, as estratégias de mise-em-scène da memória diaspórica em quatro filmes documentários brasileiros."
ECAScreenings 1: Entrevista com Manthia Diawara professor de Estudos Africanos e literatura comparada da New York University (NYU) e realizador dos documentários: Sembéne: The Making of African Cinema (1994), Rouch in Reverse (1995), In Search of Africa (1997), Bamako Sigi-Kan (2002) e Conakry Kas (2003), etc "muitos dos intelectuais africanos foram criados com a antropologia, na medida em que o processo de conhecimento próprio e das suas culturas se baseou nas leituras de Lucien Lévy-Bruhl, de Leo Frobenius ou de Marcel Griaule. Por isso, em certo sentido, estes antropólogos inventaram uma África em que os africanos acabaram por se integrar e adoptar. Todavia, também existe uma abordagem de origem marxista a este fenómeno, uma espécie de desconstrução dessa oposição binária entre o ocidente e o Outro, o civilizado e o primitivo, entre a dita religião africana e a religião ocidental, pois o marxismo é todo ele iluminismo – ou se aceita a modernidade ou não. Os desenvolvimentos destas concepções trazem-nos aos dias de hoje e à questão aqui em causa: como é que se pode trabalhar hoje? Existe um Outro autêntico, que se possa opor ao “outro” dito essencialista ou estereotipado? Esta tem sido uma situação muito, muito difícil para todos nós, pois sempre que alguém “abre a boca” está a criar estereótipos."
Sofia vive isolada num velho apartamento de família onde até o pó parece ser preservado. A pedido da sua mãe chega Mariama, uma jovem guineense, para ajudar a cuidar da casa e do seu filho. Mas onde está este filho que nunca vemos?
Bobô, irmã mais nova de Mariama, vai despertar em Sofia uma vontade de sair do casulo. Atrás do seu sorriso confiante, Mariama atormenta-se com a ameaça da mutilação genital feminina a que Bobô está prestes a ser submetida...
O encontro entre Sofia e Mariama fá-las confrontarem-se com os seus fantasmas.
Tarantino quer aproveitar o lado fantasioso sério do cinema para exorcizar a culpa ocidental, para matar racistas e pôr negros a chicotear brancos. Porque pensa que merecem. Porque sabe que nós sempre teremos Paris, mas também sempre teremos Candyland. É isto, ou pouco mais do que isto. E como no filme sobre os nazis, esse flashback regenerador em relação ao passado não poder ser feito a não ser no cinema. Mais uma vez estamos no centro da relação história/cinema pois não há género tão racista quanto o western. Há assim também que reabilitar a história do cinema.
O crescimento da economia do Brasil vem transformando a vida de muitos brasileiros. E também atraindo imigrantes do mundo inteiro, incluindo africanos que falam português. Mas, esperando encontrar uma sociedade aberta e multirracial, ao chegarem ao país esses imigrantes descobrem um lado oculto da sociedade brasileira: o racismo. Esse é o mote do documentário Open Arms, Closed Doors (Braços Abertos, em português), que integra a série de seis documentários autorais Viewfinder Latin America, um programa que tem como objetivo revelar e treinar documentaristas independentes ao redor do mundo e veicular suas produções.
“Interessavam-lhe os filmes de propaganda subjugados à lógica do desenvolvimento branco, das infra-estruturas e desenvolvimento que os colonos tinham levado a África. O que englobava as populações negras”, aponta José Manuel Costa, “era mostrado sob um ponto de vista folclórico, pretensamente etnográfico”. É daí, diz Maria do Carmo Piçarra, que nasce a ideia do país menos racista e mais simpático para os outros povos. “Catembe é censurado porque apresenta uma visão disruptiva do que o cinema de propaganda propunha. Numa das sequências, quase totalmente censurada, mostra uma mulata, Catembe, apaixonada por um pescador pobre. Mostra [em cena também censurada] a convivência racial nos bares de Maputo, com pretos e brancos dançando uns com os outros. Todo um ambiente que nada tinha a ver com ‘Fado, Fátima e Futebol’”.
Estará a América realmente pronta para confrontar-se com a sua história da escravatura? Por cada Rambo, um Django? Desta vez Tarantino foi mais longe e pôs meio-mundo a discutir raça, racismo e escravatura, o legado da guerra civil e a violência que está na génese da formação dos Estados Unidos.
A visão redutora e condescendente de uma África pseudo-paradisíaca, ainda a celebramos ao maravilharmo-nos com Out of Africa e todos os seus avatares de aventura e de exotismo em que o africano não é mais que um cenário, exatamente como seguimos com voluptuosidade os amores incestuosos de Ventura e Aurora numa África de papelão. Gomes conduz-nos assim habilidosamente pelo terreno movediço das nossas visões pós-coloniais. Faz isso com uma liberdade impressionante, que é sua mas respeita a nossa, uma forma de afirmar a sua fé no cinema das origens, o de Murnau.
Os textos reunidos neste livro resultam de um exercício hermenêutico coletivo sobre um mesmo objeto: os filmes da África e de suas diásporas. São textos analíticos tecidos a partir de perspectivas diversas: antropológica, literária, sociológica, estética e política. Depois de ter despertado o interesse dos críticos ávidos de novidade, as obras dos cineastas africanos acabaram se constituindo em valiosos objetos de estudo para os pesquisadores universitários. Em resenhas, teses, dissertações e outros trabalhos acadêmicos, os filmes africanos são estudados como “textos” e pretextos a partir dos quais se elaboram reflexões teóricas abrangentes sobre questões identitárias, culturais e ideológicas que formam o bojo do pensamento pós-colonial e dos cultural studies.
O ritmo Goema teve influências dos Khoi e dos escravos, trazidos do Sul da Ásia e de outros países Africanos, e tem também semelhanças com um ritmo encontrado em Kerala, no Sul da Índia, mas o Goema apresenta uma textura distintamente Africana.
Licínio Azevedo conta-nos as peripécias de um filme que traz a lume um episódio negro do período pós-independência moçambicano, quando o governo da Frelimo quis reeducar milhares de “anti-sociais”, dissidentes intelectuais, Jeovás, homossexuais, criminosos, mães solteiras e prostitutas.
Os filmes da geração mais jovem são cada vez mais autobiográficos, explorando as questões imediatas do exílio e da identidade, promovendo inovações na estrutura narrativa. Em parte como resultado de sua liberdade em relação a muitas das vitais preocupações sociais e políticas de seus antecessores (pensamos no contraste entre os dois mauritanos, Med Hondo e Abderrahmane Sissako), esses cineastas recém-chegados têm mostrado, nas palavras de Tahar Chikhaoui, “mais confiança na câmera e na realidade, daí o espaço dedicado à força sugestiva da imagem, libertada do processo narrativo, e o crescente interesse pelo documentário”. Eles também demonstram uma verdadeira disposição para explorar as novas possibilidades oferecidas pela tecnologia de vídeo.
O fator unificador deve-se ao ímpeto e ao financiamento da produção cinematográfica – principalmente francesa – como parte da política do governo de manter estreitos laços culturais e econômicos com suas antigas colônias africanas. Um outro argumento é que há uma unidade entre os cineastas ao norte e ao sul do Saara, embora sejam em geral considerados mundos bastante distintos pelos críticos ocidentais, particularmente dos EUA. Compartilho com o crítico tunisiano Hédi Khelil a crença de que “os cineastas da Tunísia, Marrocos, Argélia, Mali, Burkina Fasso e Senegal são muito próximos uns dos outros nas questões que propõem e nas maneiras como as propõem” (KHELIL, 1994). Certamente, apesar das diferenças históricas e dos processos para obter a independência, o cinema começou simultaneamente nos quatro territórios, no final dos anos 1960, com um total de 20 longas-metragens produzidos entre 1965 e 1969.
Os primeiros cineastas subsaarianos, liderados pelo marxista Ousmane Sembène, eram em geral hostis ao que viam como abusos tirânicos do Islã, enquanto no norte, como observou o diretor tunisiano Mahmoud Ben Mahmoud, “praticamente nenhum intelectual rico tem raízes na cultura muçulmana” (AMARGER, 2002). No entanto, graças à preocupação dos cineastas com as realidades da vida cotidiana na cultura muçulmana, o Islã tem estado presente constantemente nos filmes ao norte e ao sul do Saara.
A violência do conflito e os desafios quotidianos impostos pela natureza hostil acabam por aproximar os pólos opostos, que se descobrem prisioneiros das mesmas cadeias. Juntas, militares e prostitutas acabam por se opor a um comando superior que se revela verdadeiramente corrupto e optam pelo perigoso caminho da sua libertação.
“o actor da dádiva não postula o controlo ou a redução das incertezas a seu favor, ele cria-as permanentemente e implica-se nelas, sujeitando-se aos seus custos e riscos. É que a principal aspiração do doador não é que o retorno – relativo à sua dádiva – seja o mais mecânico e garantido, mas que seja, sobretudo, um retorno livre, logo incerto e inseguro. É na base deste tipo de troca livre e incerta, permanentemente renovada, que emerge, se reproduz, e se consolida, horizontal e verticalmente, a coesão social primária e derivadas, a macro coesão estatal e a micro coesão mercantil.”
Como cenário construiu-se, em Marrocos, uma mesquita que deve ser destruída no final da rodagem. No entanto, os vizinhos da zona começam a utilizá-la e querem que perdure, apesar de não cumprir com as normas básicas da arquitectura islâmica. Com esta anedota real, o director decide rodar uma história de ficção utilizando imagens documentais para tratar, com humor, questões importantes para toda a comunidade.
Em 2008 eclodiu inesperadamente na África do Sul, país que acolhe um grande número de emigrantes dos países vizinhos, uma onda de Xenofobia contra estes. Cerca de 50 pessoas foram mortas e milhares ficaram feridas entre as quais moçambicanos. Milhares de estrangeiros viram os seus familiares agredidos e mortos, as suas casas e bens queimados e foram obrigados a fugir sem nada. Este documentário relata a história dramática de três destas pessoas que regressaram à sua terra natal fugindo da violência.
As mulheres documentaristas, na maioria, têm-se revelado engajadas. Existem inúmeros obstáculos para os documentaristas africanos, que se prendem com o desenvolvimento dos países africanos, entre outros, a fraca industrialização, a má governação, a alta taxa de desemprego, a falta de infra-estruturas, a persistente pobreza. A crise financeira mundial dos últimos anos apenas agudizou a situação destes cineastas que vivem, actualmente, muitos problemas para trabalhar.
ECAScreenings 3: "Tal como no cinema europeu ou americano, a filmografia da África Subsariana tem privilegiado as mulheres mas de acordo com uma perspectiva que lhe é, naturalmente, singular. Estamos bem longe das Garbo ou das Marlène Dietrich, das “galdérias”, das “prostitutas com um grande coração” representadas por Arletty ou por Anna Magnani, as raparigas dignas à Morgan, as “bombas sexuais” à Bardot ou à Sophia Loren. Tão-pouco são frequentes as corajosas pioneiras, animadoras de kolkhozes ou revolucionárias inveteradas, retratadas em série pelo cinema soviético dos tempos áureos. É por via de outros registos, em busca de outros “eternos femininos”, segundo outras problemáticas, que o cinema africano atribui um lugar às mulheres." 
ECAScreenings 2: Quais são os traços e vestígios de memória que os cineastas privilegiam geralmente nas narrativas que constroem sobre a realidade sócio-cultural das populações diaspóricas? As imagens fílmicas funcionam como reflexos das memórias diaspóricas ou participam diretamente dos mecanismos de seu resgate e de sua mise-en-scène estratégica no espaço público?
"este artigo pretende partir da própria historicidade e ambiguidade do conceito de diáspora (tal como definido e aplicado ao “mundo negro da América” por Stuart Hall e Paul Gilroy) para examinar, em particular, as estratégias de mise-em-scène da memória diaspórica em quatro filmes documentários brasileiros." 
ECAScreenings 1: Entrevista com Manthia Diawara professor de Estudos Africanos e literatura comparada da New York University (NYU) e realizador dos documentários: Sembéne: The Making of African Cinema (1994), Rouch in Reverse (1995), In Search of Africa (1997), Bamako Sigi-Kan (2002) e Conakry Kas (2003), etc "muitos dos intelectuais africanos foram criados com a antropologia, na medida em que o processo de conhecimento próprio e das suas culturas se baseou nas leituras de Lucien Lévy-Bruhl, de Leo Frobenius ou de Marcel Griaule. Por isso, em certo sentido, estes antropólogos inventaram uma África em que os africanos acabaram por se integrar e adoptar. Todavia, também existe uma abordagem de origem marxista a este fenómeno, uma espécie de desconstrução dessa oposição binária entre o ocidente e o Outro, o civilizado e o primitivo, entre a dita religião africana e a religião ocidental, pois o marxismo é todo ele iluminismo – ou se aceita a modernidade ou não. Os desenvolvimentos destas concepções trazem-nos aos dias de hoje e à questão aqui em causa: como é que se pode trabalhar hoje? Existe um Outro autêntico, que se possa opor ao “outro” dito essencialista ou estereotipado? Esta tem sido uma situação muito, muito difícil para todos nós, pois sempre que alguém “abre a boca” está a criar estereótipos." 
Sofia vive isolada num velho apartamento de família onde até o pó parece ser preservado. A pedido da sua mãe chega Mariama, uma jovem guineense, para ajudar a cuidar da casa e do seu filho. Mas onde está este filho que nunca vemos?
Bobô, irmã mais nova de Mariama, vai despertar em Sofia uma vontade de sair do casulo. Atrás do seu sorriso confiante, Mariama atormenta-se com a ameaça da mutilação genital feminina a que Bobô está prestes a ser submetida...
O encontro entre Sofia e Mariama fá-las confrontarem-se com os seus fantasmas. 
Tarantino quer aproveitar o lado fantasioso sério do cinema para exorcizar a culpa ocidental, para matar racistas e pôr negros a chicotear brancos. Porque pensa que merecem. Porque sabe que nós sempre teremos Paris, mas também sempre teremos Candyland. É isto, ou pouco mais do que isto. E como no filme sobre os nazis, esse flashback regenerador em relação ao passado não poder ser feito a não ser no cinema. Mais uma vez estamos no centro da relação história/cinema pois não há género tão racista quanto o western. Há assim também que reabilitar a história do cinema. 
O crescimento da economia do Brasil vem transformando a vida de muitos brasileiros. E também atraindo imigrantes do mundo inteiro, incluindo africanos que falam português. Mas, esperando encontrar uma sociedade aberta e multirracial, ao chegarem ao país esses imigrantes descobrem um lado oculto da sociedade brasileira: o racismo. Esse é o mote do documentário Open Arms, Closed Doors (Braços Abertos, em português), que integra a série de seis documentários autorais Viewfinder Latin America, um programa que tem como objetivo revelar e treinar documentaristas independentes ao redor do mundo e veicular suas produções. 
“Interessavam-lhe os filmes de propaganda subjugados à lógica do desenvolvimento branco, das infra-estruturas e desenvolvimento que os colonos tinham levado a África. O que englobava as populações negras”, aponta José Manuel Costa, “era mostrado sob um ponto de vista folclórico, pretensamente etnográfico”. É daí, diz Maria do Carmo Piçarra, que nasce a ideia do país menos racista e mais simpático para os outros povos. “Catembe é censurado porque apresenta uma visão disruptiva do que o cinema de propaganda propunha. Numa das sequências, quase totalmente censurada, mostra uma mulata, Catembe, apaixonada por um pescador pobre. Mostra [em cena também censurada] a convivência racial nos bares de Maputo, com pretos e brancos dançando uns com os outros. Todo um ambiente que nada tinha a ver com ‘Fado, Fátima e Futebol’”. 
Estará a América realmente pronta para confrontar-se com a sua história da escravatura? Por cada Rambo, um Django? Desta vez Tarantino foi mais longe e pôs meio-mundo a discutir raça, racismo e escravatura, o legado da guerra civil e a violência que está na génese da formação dos Estados Unidos. 
A visão redutora e condescendente de uma África pseudo-paradisíaca, ainda a celebramos ao maravilharmo-nos com Out of Africa e todos os seus avatares de aventura e de exotismo em que o africano não é mais que um cenário, exatamente como seguimos com voluptuosidade os amores incestuosos de Ventura e Aurora numa África de papelão. Gomes conduz-nos assim habilidosamente pelo terreno movediço das nossas visões pós-coloniais. Faz isso com uma liberdade impressionante, que é sua mas respeita a nossa, uma forma de afirmar a sua fé no cinema das origens, o de Murnau. 
Os textos reunidos neste livro resultam de um exercício hermenêutico coletivo sobre um mesmo objeto: os filmes da África e de suas diásporas. São textos analíticos tecidos a partir de perspectivas diversas: antropológica, literária, sociológica, estética e política. Depois de ter despertado o interesse dos críticos ávidos de novidade, as obras dos cineastas africanos acabaram se constituindo em valiosos objetos de estudo para os pesquisadores universitários. Em resenhas, teses, dissertações e outros trabalhos acadêmicos, os filmes africanos são estudados como “textos” e pretextos a partir dos quais se elaboram reflexões teóricas abrangentes sobre questões identitárias, culturais e ideológicas que formam o bojo do pensamento pós-colonial e dos cultural studies. 
O ritmo Goema teve influências dos Khoi e dos escravos, trazidos do Sul da Ásia e de outros países Africanos, e tem também semelhanças com um ritmo encontrado em Kerala, no Sul da Índia, mas o Goema apresenta uma textura distintamente Africana. 
Licínio Azevedo conta-nos as peripécias de um filme que traz a lume um episódio negro do período pós-independência moçambicano, quando o governo da Frelimo quis reeducar milhares de “anti-sociais”, dissidentes intelectuais, Jeovás, homossexuais, criminosos, mães solteiras e prostitutas. 
Os filmes da geração mais jovem são cada vez mais autobiográficos, explorando as questões imediatas do exílio e da identidade, promovendo inovações na estrutura narrativa. Em parte como resultado de sua liberdade em relação a muitas das vitais preocupações sociais e políticas de seus antecessores (pensamos no contraste entre os dois mauritanos, Med Hondo e Abderrahmane Sissako), esses cineastas recém-chegados têm mostrado, nas palavras de Tahar Chikhaoui, “mais confiança na câmera e na realidade, daí o espaço dedicado à força sugestiva da imagem, libertada do processo narrativo, e o crescente interesse pelo documentário”. Eles também demonstram uma verdadeira disposição para explorar as novas possibilidades oferecidas pela tecnologia de vídeo. 
O fator unificador deve-se ao ímpeto e ao financiamento da produção cinematográfica – principalmente francesa – como parte da política do governo de manter estreitos laços culturais e econômicos com suas antigas colônias africanas. Um outro argumento é que há uma unidade entre os cineastas ao norte e ao sul do Saara, embora sejam em geral considerados mundos bastante distintos pelos críticos ocidentais, particularmente dos EUA. Compartilho com o crítico tunisiano Hédi Khelil a crença de que “os cineastas da Tunísia, Marrocos, Argélia, Mali, Burkina Fasso e Senegal são muito próximos uns dos outros nas questões que propõem e nas maneiras como as propõem” (KHELIL, 1994). Certamente, apesar das diferenças históricas e dos processos para obter a independência, o cinema começou simultaneamente nos quatro territórios, no final dos anos 1960, com um total de 20 longas-metragens produzidos entre 1965 e 1969. 
Os primeiros cineastas subsaarianos, liderados pelo marxista Ousmane Sembène, eram em geral hostis ao que viam como abusos tirânicos do Islã, enquanto no norte, como observou o diretor tunisiano Mahmoud Ben Mahmoud, “praticamente nenhum intelectual rico tem raízes na cultura muçulmana” (AMARGER, 2002). No entanto, graças à preocupação dos cineastas com as realidades da vida cotidiana na cultura muçulmana, o Islã tem estado presente constantemente nos filmes ao norte e ao sul do Saara. 
A violência do conflito e os desafios quotidianos impostos pela natureza hostil acabam por aproximar os pólos opostos, que se descobrem prisioneiros das mesmas cadeias. Juntas, militares e prostitutas acabam por se opor a um comando superior que se revela verdadeiramente corrupto e optam pelo perigoso caminho da sua libertação. 
“o actor da dádiva não postula o controlo ou a redução das incertezas a seu favor, ele cria-as permanentemente e implica-se nelas, sujeitando-se aos seus custos e riscos. É que a principal aspiração do doador não é que o retorno – relativo à sua dádiva – seja o mais mecânico e garantido, mas que seja, sobretudo, um retorno livre, logo incerto e inseguro. É na base deste tipo de troca livre e incerta, permanentemente renovada, que emerge, se reproduz, e se consolida, horizontal e verticalmente, a coesão social primária e derivadas, a macro coesão estatal e a micro coesão mercantil.” 
Como cenário construiu-se, em Marrocos, uma mesquita que deve ser destruída no final da rodagem. No entanto, os vizinhos da zona começam a utilizá-la e querem que perdure, apesar de não cumprir com as normas básicas da arquitectura islâmica. Com esta anedota real, o director decide rodar uma história de ficção utilizando imagens documentais para tratar, com humor, questões importantes para toda a comunidade. 
Em 2008 eclodiu inesperadamente na África do Sul, país que acolhe um grande número de emigrantes dos países vizinhos, uma onda de Xenofobia contra estes. Cerca de 50 pessoas foram mortas e milhares ficaram feridas entre as quais moçambicanos. Milhares de estrangeiros viram os seus familiares agredidos e mortos, as suas casas e bens queimados e foram obrigados a fugir sem nada. Este documentário relata a história dramática de três destas pessoas que regressaram à sua terra natal fugindo da violência. 
As mulheres documentaristas, na maioria, têm-se revelado engajadas. Existem inúmeros obstáculos para os documentaristas africanos, que se prendem com o desenvolvimento dos países africanos, entre outros, a fraca industrialização, a má governação, a alta taxa de desemprego, a falta de infra-estruturas, a persistente pobreza. A crise financeira mundial dos últimos anos apenas agudizou a situação destes cineastas que vivem, actualmente, muitos problemas para trabalhar.
