estávamos ainda no início dos debates sobre o pós-colonialismo e não havia uma reflexão aprofundada sobre o contexto de produção das obras de artistas afro-descendentes. Uma geração mais tarde, assiste-se a uma reflexão teórica e a uma produção académica e literária que estuda e reconhece os artistas afro-descendentes como artistas da pós-memória. As suas obras têm um lugar no panorama da arte contemporânea. Destacam pela expressão de continuidade de um universo veiculado por memórias de vivências diferidas, ou seja, não experienciadas na primeira pessoa, que permanece como inspiração, e através do qual se convocam novas formas de inquirir o real e de produzir novas representações pós-imperiais do mundo. 
os textos que compõem o quarto volume da coleção MEMOIRS respondem à necessidade de fazer com que o conceito de “África lusófona” que os reúne seja lido através da “multiplicidade flexível” (p.15) que caracteriza a produção artística dos países africanos de língua portuguesa na actualidade. O projecto MEMOIRS, dedicado nomeadamente às representações da pós-memória do colonialismo europeu na Europa, não podia deixar de considerar esse outro espaço, o africano, que de alguma maneira é a origem real e metafórica das transferências de uma grande parte das memórias entre as gerações pós-imperiais da sociedade europeia actual. 
Do ponto de vista de uma condenação intransigente do colonialismo, a denúncia das actuais práticas do Estado de Israel relativamente ao povo palestiniano é uma consequência lógica. E condenar todas as formas de colonialismo não corresponde ao assumir de uma posição ideológica, é, pura e simplesmente, um imperativo moral. 
Os “papéis velhos” representam para mim a herança arqueológica de trajetos de vida, memórias e eventos nacionais. Por circunstâncias várias, sou eu a guardiã destas memórias materiais que invadem o meu escritório com o seu perfume do antigamente. Existem silêncios, lacunas e incógnitas. Amiúde, interrogo-me: o que terá decidido não arquivar e deixar de fora? Que narração decidiu guardar para que não fosse condenada ao esquecimento? Não entendo o arquivo como um fim em si mesmo, é antes uma porta que se abre para a exploração do testemunho que o avô desejou deixarmos. 
Sobre o conhecimento da violência do imperialismo, do colonialismo, e do racismo – que se mantém como um dos elementos estruturantes mais persistentes e insidioso das nossas sociedades –, podemos afirmar que, na realidade, esse conhecimento é partilhado por todos. O que varia é apenas o grau de pormenor que cada um de nós decidiu aprender, ou foi obrigado a aprender, assim como o modo como cada um se posiciona a si próprio ou é forçado a tomar uma posição relativamente a esse conhecimento. 
Diferentemente da primeira geração, que tinha o “sonho francês” de uma vida melhor e a ilusão de retornar a Argélia, Guène tem consciência que a relação dos pais com o país de origem é baseada numa certa negação, numa ilusão que eles alimentaram de um país que não existe mais. Ela acrescenta “para nós era também um país que não existia. Para mim a Argélia se divide entre um país real e um imaginário, e a Argélia é parte de mim tanto quanto a França. 
Mais do que um signo de união sobre a responsabilidade da transmissão da memória, a pós-memória é separador de águas. Menosprezada pelas ciências sociais, subestimada pelos historiadores, endeusada nos estudos culturais e nas artes, o tema da memória das gerações seguintes às gerações testemunhais é um território controverso, por vezes conflituoso, de qualquer modo estranho. 
Este duplo processo pode designar-se como de descolonização das artes, e é uma prática corrente, que condiciona a pertença de um artista a esta condição da pós-memória. A este primeiro atributo que estas produções detêm, outras particularidades artísticas se reconhecem nestas obras tais como: a presença de tradições culturais oriundas das ex-colónias (ritmos, tapeçaria, pintura sobre areia, escultura em couscous, formas de canto griot ou Rai), traços dos modernismos alternativos (fotografia do Mali, de Moçambique, pintura dos modernismos marroquinos) a desconstrução sistemática da iconografia e estatuária pública nos países europeus como nas ex-colónias, a revisão e desconstrução da história de arte universal, a crítica ao afro-pessimismo, a denúncia e luta contra o racismo, o questionamento sobre as identidades e sobre a possibilidade/impossibilidade do regresso, o tema e a urgência da reparação e a assunção clara de que o contexto da produção artística é a relação Europa-África, mas o tema não é África. 
Nas obras artísticas da pós-memória, são comuns os casos em que o artista revisita o passado colonial fazendo apelo a uma reinterpretação dos arquivos históricos marcantes, muitos deles silenciados ou esquecidos pelas gerações seguintes. Um dos eventos que tem dado lugar a uma série de fecundas representações artísticas é o das mãos cortadas, um dos episódios mais medonhos do período colonial da Bélgica no Congo, em que os colonizadores cortaram as mãos dos africanos, especialmente as crianças, como castigo e exemplo de autoridade. 
Escrevi o meu romance sobre a guerra para desapossar o meu pai do exclusivo da narrativa bélica, para o destronar, para escrever o livro que ele próprio não foi capaz de escrever. Para reescrever as histórias de guerra dele, para as extirpar da mentira posterior. Para o enobrecer. Fi-lo à custa dos outros veteranos, que viram as suas narrativas reformuladas, subordinadas à infelicidade do meu pai, por mim usurpada. Escrevi o meu romance para, com o engodo da guerra colonial, contar aos veteranos uma outra guerra, a minha. Quem vai à procura da guerra tem já uma guerra dentro de si. 
O sujeito da pós-memória pode, no limite, construir para si uma identidade de “pós-vítima” e satisfazer-se com esse estatuto ou pode empreender o esforço de construir uma identidade inteiramente baseada na recusa dessa identidade e na busca de uma articulação muito mais complexa com a inevitável ambivalência da relação entre a geração da memória e a da pós-memória. É entre estas duas posições extremas que se situa a substância empírica da vida concreta de homens e mulheres confrontados/as com a violência da História. 
Ora, que este estado de coisas ande de par em par com o regresso das formas mais xenófobas de nacionalismo e de movimentos de extrema-direita, não deve surpreender ninguém. Pode dizer-se que a cultura do medo propagada até por políticos ainda alinhados a um centro convencional um pouco por todo o lado, e a suspeita em relação a intelectuais, peritos e profissionais em geral, são responsáveis, em parte, por gerar as condições necessárias para a afirmação do sentimento de desamparo que vivemos atualmente. É a esta luz que faz sentido hoje, talvez mais que nunca, ler Adorno. 
O sentimento de vulnerabilidade partilhada que hoje vivemos, enredados na crise encetada pelo coronavírus, interroga-nos, também, sobre os limites da nossa memória para democratizarmos o nosso passado, descolonizando as hierarquias raciais, coloniais e patriarcais que definem o que é alheio. Na “lembrança minha” deveria lembrar-me de inúmeras histórias de fim do mundo, histórias há muito testemunhadas por aqueles e aquelas para quem a COVID-19 é apenas mais episódio de uma continuada exposição à desigual distribuição da precariedade. 
Às vezes, é preciso um momento ou um episódio catalítico para pôr em relevo de modo articulado uma série de pensamentos e ideias, um pouco como quando olhamos para as estrelas uma a uma por um longo período de tempo; apreciamo-las no seu carácter único e, no entanto, não reparamos na constelação que elas formam em conjunto; depois, uma rápida modificação da nossa posição permite-nos uma perspetiva diferente e as conexões vêm à luz. 
A ausência presentifica-se e a obra funciona como um elemento performativo de memória que retém o que, de outro modo, não se fixaria e se perderia. Nada de melhor para mostrar que a arte da memória, no modo como Boltanski a pensa e constrói, é memória, por si só. Conhecer o seu funcionamento é preservá-la do apagamento. Eis a lição que Christian Boltanski nos reserva em todos os recantos de uma obra imensa. E que, literalmente, faz o tempo. 
A partir destas duas paisagens vividas de um Brasil que exclui da cidadania grande maioria da sua população, Geovani Martins e Ailton Krenak colocam todas as perguntas sobre a possibilidade de um outro Brasil que se aguarda. Um Brasil em que, na era dos computadores, um jovem favelado como ele não tenha mais de escrever um livro como este numa máquina de escrever que a mãe comprou numa feira de velharias. Mas este gesto – tal como o de Ailton Krenak, em 1987, na Assembleia Constituinte – revela-nos uma energia imparável, e a confiança que dela recebemos permite-nos acreditar na “comunidade que vem”, “apesar de você”, apesar de tudo. 
Descolonização é um processo de desconstrução de conhecimentos, de uma epistemologia maioritariamente europeia que sempre teve uma vocação universalista, existente tanto na Academia como no espaço público, que implica não só os africanos que vivem em África e os que constituem as diásporas, como também os europeus que vivem na Europa ou são imigrantes em países ex-colonizados. 
Com o amparo de mecanismos de natureza jurídica, científica ou artística, a exploração da diferença tem sido, desde sempre, uma das vias mais seguras para o exercício da dominação. Por penetrar no cotidiano ao ponto de criar uma ilusão de espontaneidade, esta prática engendra uma “estrutura de sentimento” (1) cujos efeitos são perversos e duradouros. Ao reformular pautas, algumas muito antigas e outras nem tanto, o mundo de hoje reconstrói o cenário excepcional do “campo”, além de inventar outros que, por serem móveis e líquidos, poderiam ser chamados de “mares de concentração”. Ergue ainda novos muros, em cima dos quais algumas lideranças se sentam para observar a agonia continuada de indivíduos em situação de risco e sem qualquer dispositivo legal ou político que leia o seu caso. 
Nas obras literárias da pós-memória, a figura do pai ausente é recorrente quando se quer abordar a questão da persistência do trauma pós-colonial nas gerações seguintes. Em Portugal, o romance Estranha Guerra de Uso Comum, de Paulo Faria, constitui talvez o exemplo mais significativo deste diálogo post-mortem à volta de um inquérito sobre a transmissão da experiência da guerra do pai para o filho. Contudo, neste conjunto de obras, há alguns casos em que o filho decide, através da escrita, reviver o passado traumático do pai desde o interior, num enredo que descreve com pormenores o tempo dos combates do progenitor. Nestes casos, o narrador privilegia os cenários do passado bélico para contar a guerra do pai como se ele estivesse no seu lugar. 
A memória fraturada irlandesa mostra outros contextos de memória dilacerada e conflituosa em que, do trânsito geracional, pode emergir um lugar de elaboração comunitário com as gerações testemunhais e além delas. E pode também emergir um outro modo que permita ultrapassar a escassa moralidade da memória e, assim, fundar, através de rituais renovados, uma ética coletiva das relações memoriais que mostre como o uso do passado fraturado deve ocorrer a partir de um sentido de responsabilidade público e não privado, presente e não passado. 
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