"A Febre" de Maya Da-Rin. Uma narrativa indígena, um cinema para a coexistência
A primeira longa-metragem de ficção da realizadora brasileira Maya Da-Rin, A Febre1 (2020), deixou uma sólida contribuição para o cinema brasileiro com um filme que traz o universo indígena para o centro da narrativa cinematográfica, resultado de um trabalho construído a partir de alianças entre indígenas e não-indígenas que cuidaram de forma empenhada e objetiva a representatividade de uma cosmovisão ancestral.
As alianças não se limitaram ao processo de criação do filme, estiveram também presentes na sua divulgação através de um ciclo de debates que deixou contribuições que extrapolaram o âmbito cinematográfico e se repercutiram como ato político. Estas conversas on-line reuniram artistas, jornalistas, escritores, produtores culturais, pensadores não-indígenas e indígenas de diferentes povos. Estes encontros inclusivos trouxeram para a linha da frente quem tem o lugar de fala sobre a experiência que o filme propõe, confirmaram a sua relevância e geraram debate sobre assuntos que estão na agenda das reivindicações e lutas políticas dos povos ameríndios.
A Febre, sem distribuição prevista para Portugal, estreou no Brasil em novembro passado. Com as restrições impostas pela pandemia, a longa-metragem entrou diretamente nos serviços de streaming, sem passar pelas salas de cinema. No entanto, a sua estreia on-line não deixou de fora a possibilidade de fazer chegar o filme ao público indígena, que se concretizou com apresentações remotas em algumas das suas aldeias.
Como resultado das alianças criativas estabelecidas na sua elaboração, A Febre revela-se uma obra cinematográfica representativa do universo ameríndio, ao incorporar a força dos seus códigos cognitivos, histórias e mitos, a partir dos sonhos, dos espíritos dos animais e da floresta, que aí são representados.
Foto de divulgação de A Febre
No cinema brasileiro, A Febre alinha-se com um conjunto de títulos que são também fruto de alianças da mesma natureza, embora com resultados distintos. Um dos mais importantes trata-se de Chuva É Cantoria Na Aldeia Dos Mortos2 (2018) filme codirigido pela realizadora brasileira Renée Nader Messora e pelo realizador português João Salaviza, que é fruto do trabalho desenvolvido com indígenas krahô, no cerrado do centro oeste brasileiro. Tal como A Febre, este filme apresenta uma narrativa ficcionada muito próxima da realidade, numa estética em que o documentário e a ficção se fundem.
Mais recentemente, A Última Floresta3 (2021), longa-metragem do realizador brasileiro Luiz Bolognesi, é resultado de uma parceria com o líder indígena e xamã Davi Kopenawa Yanomami, com quem escreveu o guião. O filme teve estreia mundial, em março, na mostra panorama do Festival Internacional de Cinema de Berlim, sendo o único filme brasileiro em exibição. A Última Floresta é construída a partir de um registo documental que se aproxima de algumas produções de Vincent Carelli, que há anos desenvolve um trabalho conjunto com os povos indígenas.
Carelli, realizador, antropólogo e indigenista franco-brasileiro é o criador do projeto Vídeo nas Aldeias que, desde 1986, formou grande parte dos realizadores do atual cinema indígena brasileiro, estimulando novas cinematografias a partir de uma experimentação que trabalha outras representações da cosmologia ameríndia.
Maya Da-Rin também já apresentou outros trabalhos em torno do universo indígena. Antes desta ficção, a realizadora filmou o documentário Terras (2009) na região da tríplice fronteira amazónica entre o Brasil, Colômbia e Peru, onde, nas margens do rio Solimões, as cidades de Letícia (colombiana) Tabatinga (brasileira) e a pequena povoação Santa Rosa (peruana) compartem território fronteiriço, formando uma ilha urbana cercada pela floresta. São lugares de passagem e confluência de muitas famílias indígenas dos diferentes países, onde as delimitações de territórios se dissipam, mas os confrontos culturais afloram.
“Ao chegar na fronteira, percebi uma realidade multifacetada, onde as culturas ancestrais e contemporâneas mutuamente se influenciam. A terra, geralmente percebida como uma posse material e um território político, tem para os índios um valor espiritual”4 disse a realizadora que já tinha estado na região, para rodar Margem (2007), um documentário que regista uma viagem pelo rio Amazonas com o foco apontado para as suas margens e para os passageiros que o transitam.
Durante a preparação destes documentários, Maya Da-Rin conheceu famílias indígenas que migraram dos seus territórios de origem, na floresta, para viverem na cidade. A proximidade com algumas desses migrantes levou-a pensar num filme de ficção sobre uma família que tivesse feito essa mesma mudança. A realizadora passou por dezenas de comunidades, recolheu informação e experiências que contribuíram para a preparação de A Febre, resultado de um trabalho de pesquisa e desenvolvimento realizado durante sete anos. O guião foi escrito pela realizadora em pareceria com o realizador português Miguel Seabra Lopes, junto com o antropólogo e escritor Pedro Cesarino, colaborador de Maya Da-Rin em filmes anteriores.
Apesar do extenso trabalho prévio, as respostas para algumas das questões colocadas no desenvolvimento do guião só foram encontradas durante os encontros com o elenco. Os atores indígenas, que vinham de diferentes comunidades, contribuíram para construir a narrativa, numa alteridade criativa que equilibrou poderes, ampliou e ajustou a representatividade do universo indígena.
Regys Myrupu com o Leopardo de Ouro
Os atores ajustaram a narrativa ao universo indígena
O protagonista de A Febre é interpretado pelo indígena, líder espiritual (xamã), Regis Myrupu, natural de Pari-Cachoeira, comunidade do noroeste da Amazónia brasileira, próxima à fronteira com a Colômbia. Regis pertence à etnia Desana, um dos povos que constituem o sistema intercultural do Uaupés, no Alto Rio Negro.
Regis, que se estreou como ator no filme de Maya Da-Rin, viu a sua atuação distinguida no reconhecido Festival de Locarno, na Suíça, onde recebeu, em agosto de 2019, o Leopardo de Ouro de melhor ator, enquanto Vitalina Varela, a atriz protagonista do mais recente filme do realizador português Pedro Costa, recebia o mesmo prémio para melhor atriz, uma dupla de distinções simbólicas que reuniu dois atores (então) não profissionais num palmarés muito disputado.
Regis Myrupu emprestou a sua identidade étnica Desana ao protagonista da narrativa, Justino, vigilante no porto de cargas de Manaus, onde trabalha entre contentores que contêm todo o tipo de mercadorias. A sua principal companhia é a sua filha mais nova, Vanessa, com quem vive numa casa modesta na periferia. Vanessa é enfermeira num centro de saúde local, mas a sua candidatura ao curso de Medicina da Universidade de Brasília acaba de ser aprovada. Sem razão aparente, Justino sofre uma misteriosa febre. Esse mal-estar conduzirá a narrativa que e nos permite entrar no mundo do protagonista e da sua família.
Na reescrita do guião com os atores, parte dos diálogos foram reelaborados e traduzidos para o idioma tukano5 que prevalece no filme, rompendo a habitual preponderância do português. Algumas cenas foram tomando o ponto de vista dos atores, que ajustaram a narrativa ao universo indígena ao incorporar hábitos, histórias e mitos. Nos ensaios que contaram com Amanda Gabriel6 como preparadora de elenco, trabalhou-se particularmente a improvisação com os atores. Maya Da-Rin recorda que “foi nos ensaios que a língua tukana entrou no guião. Os atores falaram muito das suas histórias de vida. Foi um momento de partilha para a gente entender que história era essa que queríamos contar. Houve uma contribuição muito grande por parte de Regis no roteiro.”7
Sobre este processo de criação, Regis Myrupu diz que, “quando escreveu o filme, a realizadora colocou a cultura indígena de uma forma esboçada. Procurei ajudá-la a sair dessa generalização para o filme ficar mais próximo da realidade do meu povo, a tribo Desana. Cada tribo tem uma forma de viver, de se comportar e manifestar. Ajudei a fazer os diálogos baseando-me na minha cultura. Por isso, ela fez um filme muito real.” Regis recorda que “todos os conhecimentos ancestrais são baseados na língua - com difícil tradução. O indígena vive, alimenta-se, estrutura-se através da sua língua. Quando ele fala a língua mãe, fortalece-se.”8
Nesse sentido, também o próprio filme se torna mais robusto. A coexistência de idiomas (o português e o tukano) permitiu delimitar universos e adensar a narrativa, dando-lhe subjetividade e perspetivismo.
Foto de divulgação de A Febre
A opressão da cidade
A Febre lançou-se no desafio de construir uma narrativa do ponto de vista indígena a partir dos conflitos com que uma família Desana se depara no meio hostil da grande cidade. Seguindo a experiência do seu deslocamento entre dois universos diferentes que compartem território e se tencionam na ficção como na realidade: a sociedade capitalista, ocidental, colonizadora e o universo ameríndio com a sua cosmovisão, ontologia e epistemologia.
Justino vive com a sua família na periferia de Manaus, uma cidade com mais de dois milhões de habitantes, cercada pela floresta amazónica. Maya Da-Rin conta que o filme foi todo gravado em Manaus, “porque é uma cidade que acaba tendo, de uma forma muito presente, com a sua paisagem e história, os vários projetos de sociedade: o dos povos ameríndios e o do ocidental, desenvolvimentista, capitalista que deu origem ao pólo industrial. A urbanização de Manaus, que é uma cidade que vive de costas para a floresta, dialoga muito pouco com os seus povos e seus saberes, com as outras formas de vida.”9
A presença de povos originários no contexto urbano é antiga no Brasil. Contudo, essa é uma história em que são recorrentes os preconceitos relativos àqueles que saem das suas aldeias em direção às cidades. Quem sai é criticado e visto como o que escapa ou como o que não é índio de verdade. Uma vez na cidade, são identificados como desaldeados ou urbanos.
Para Naine Terena10, artista indígena, há uma força política na criação de um estereótipo sobre quem é ou não é índio: “trata-se de uma narrativa histórica construída para fazer uma desclassificação, um apagamento histórico dos movimentos a que os povos indígenas foram submetidos: a sua saída não voluntária das aldeias. São corpos que transitam por vários lugares, mas não deixam de pertencer a um grupo, nem de carregar memórias e histórias. Cada um traz uma gama de informação que constitui o nosso ser.”
Fora das aldeias, o indígena perde com frequência os cuidados de saúde e outros serviços de apoio que lhes são prestados, assim como alguns dos seus direitos. Atualmente mais de 40% da população indígena brasileira faz parte da multitude das metrópoles, onde vive, na sua maioria, deslocada para as áreas periféricas e onde a sua identidade é apagada pela engrenagem da sociedade capitalista.
Esta é também a história de Justino que saiu da floresta para trabalhar na cidade, onde vigia contentores de mercadorias. Zela para que nada aconteça a esse bem tão essencial para uma sociedade mercantil permanentemente insaciada, o “povo da mercadoria” segundo Davi Kopenawa Yanomami. Regis ressalta que “no mundo indígena, o que é invisível tem mais valor, enquanto no mundo dos brancos, a importância está nas coisas visíveis.”11 O que é que acontece então, quando um ser que é de outra ordem entra nessa engrenagem? Eis o caminho que A Febre percorre.
Foto de divulgação de A Febre
Entre o asfalto e a floresta
Em A Febre, Maya Da-Rin, seguindo o registo dos seus documentários, trabalha de novo na fronteira, num limítrofe conflituante que se representa, subtilmente neste filme, no trânsito de Justino entre a sua casa e o trabalho, entre a delicadeza do seu universo familiar e a agressividade do contexto laboral, entre o asfalto e a floresta, entre o mundo material e o espiritual.
Num dos seus sonhos, Justino vê, no meio do caminho, o corpo de um animal morto, que só tem a pele mas o coração ainda bate. “Nem o sonho, eles [não-indígenas] sabem ver. Têm olho grande, mas não veem o que está à sua frente” diz a certo momento o protagonista que, ao longo da narrativa, vai-se tornando um ser meio sonâmbulo, em sofrimento, acometido de uma febre inexplicável.
A Justino não lhe serve o médico que insiste que tem malária, nem a diretora de recursos humanos da empresa que procura perceber qual o seu problema. Para Ailton Krenak, líder indígena, filósofo e escritor, o estado de Justino é muito interessante porque espelha a “Amazónia que está com febre”, e citando Davi Kopenawa Yanomami, amplia esta ideia com a de que essa febre se estende a todo o planeta. “É uma cosmovisão, se o planeta está com febre, os nossos corpos não podem estar saudáveis” concluiu Krenak no debate sobre o filme realizado on-line pelo jornal Folha de São Paulo com a temática: Deslocamentos e Conexão Entre Mundos.
Em relação às possíveis leituras sobre a questão da febre de Justino, Maya Da-Rin diz que a sua intenção nunca foi a de que a febre representasse simbolicamente um mal-estar fisíco, “porque não pretendi trabalhar no campo do simbólico, mas sim tentar, apesar das dificuldades, aproximar-me de outras formas de apreensão, que não fazem parte da minha cultura, mas que existem nas culturas do Alto do Rio Negro, onde o entendimento da doença não está ligada só ao corpo físico de quem adoece. Esta pode surgir por vários motivos, um deles tem a ver com o desequilíbrio das relações (espirituais). Quando alguém vem viver para uma cidade, os espíritos não estão presentes da mesma forma, então você já está numa situação de desequilíbrio e isso afeta o seu corpo também.”12
Ainda no entender de Ailton Krenak, “a realizadora escolheu fazer uma abordagem que pretende nos fazer entrar no mundo manauara de trabalhadores indígenas, naquele porto, naquela infraestrutura pesada. Nas cenas longas do Justino a subir a ladeira, o tempo pesa como os contentores do porto. Ele dormindo, sonolento, pegando aquela febre, aquilo vai colocando em questão a coisificação da vida. Como a vida vai virando uma coisa, quando você cai naquele sorvedor que é Manaus. Ele veio de uma aldeia que era um jardim da floresta, cheio de espíritos, de seres que sustentavam a sua perspetiva de existir. De repente ele vem viver naquele lugar estúpido.”
No debate Políticas da imagem e Construção de imaginários realizado pela Rádio Yandê, estação de rádio indígena, Wellington Cançado, arquiteto e pesquisador de questões relacionadas com a representação da cidade no cinema indígena, refere-se às metrópoles como “máquinas de guerra colonial”. Segundo o seu ponto de vista, A Febre“tenciona a relação entre a cidade e a floresta que a rodeia, porque a floresta está presente no corpo, na vida e na família de Justino. O tempo inteiro ela está ali, rodeando o quintal, a casa, quase como uma extensão da aldeia. Ali, ainda dentro dessa máquina opressora da cidade, ele consegue estabelecer algumas relações com a terra. Tem sempre alguma coisa na mata chamando o Justino.”
Para o artista e escritor macuxi Jaider Esbell, a cena na qual Justino se detém a olhar a floresta é uma das mais reveladoras do filme, porque “mostra a espiritualidade do personagem, que tem a ver com essa relação mais complexa que envolve a saúde, a vida, o bem-estar corporal, mas vai além do físico, entra para esse corpo expandido que é o campo energético.” Jaider Esbell falou sobre o filme no terceiro e último encontro do ciclo de debates - Cosmopolítica, Cosmofobia e Cosmovisão: O sonho e a partilha do real.
Foto de divulgação de A Febre
Perspetivas para uma ética de coexistência
No confronto entre os dois mundos que dialogam em Justino distingue-se a força do universo indígena. A maneira como o protagonista lida com esses conflitos, a tensão que se constrói no seu mundo interior, coloca-nos diante a perspetiva indígena. Para Ailton Krenak: “O filme mostra de uma maneira ou de outra, através de Justino, que o pensamento indígena está melhor equipado do que o não-indígena, quando se trata de lidar com situações adversas tão graves como as que nós estamos vivendo agora [no mundo].”
Para a cineasta Graciela Guarani que participou no debate Políticas da imagem e construção de imaginários, “Justino lida com o externo, que não é o seu ambiente natural, através de formas de identidade próprias. Ninguém pode falar que aquele lugar não é dele, ou que ele tem que ficar noutro lugar. Entre esses dois mundos, ele constrói formas de se fortalecer e de se manter de pé.”
Graciela Guarani refere-se a essas formas como éticas do coexistir. Justino recorre a estas para lidar com “as coisas às quais ele não se habituou e nem se vai habituar, por uma questão de ética do pertencimento. Ele vai fazer esse jogo de cintura porque, de certa forma, a gente tem que se apropriar dos conhecimentos e ferramentas [não-indígenas] para podermos enfrentar esse mundo. Para mim, fica muito clara a forma como a realizadora trabalhou essas éticas de coexistir do indígena de hoje, que está no contemporâneo com um olhar voltado ao seu pertencimento.”
Este conflito também se coloca à filha de Justino, personagem interpretada pela atriz indígena Rosa Peixoto. Vanessa tem a possibilidade de estudar medicina na Universidade de Brasília, mas fazer esse caminho implica escolhas que igualmente advêm de uma coexistência tensa entre mundos diferentes. Existe na sua entrada para a Universidade, uma subtil força política que, embora não mencionada no filme, se compreende se tivermos em conta a política de quotas de acesso ao ensino superior, para indígenas, pardos e negros, criada no governo de Lula da Silva, que viabilizou assim um direito a quem dificilmente teria condições de o garantir. Um direito sob ameaça com o atual governo.
O caminho que Vanessa trilha é representativo da força que o protagonismo indígena tem ganho nos últimos anos, apesar de todas as adversidades estruturais e recuos civilizacionais que o Brasil tem vivido. Esse protagonismo passa pela descolonização de formas expressivas, como refere um dos guionistas do filme, Pedro Cesarino: “o facto de essa descolonização estar pendente tem uma evidente razão política, que passa pela relutância em mudar o regime de pensamento no Brasil. O protagonismo indígena, sobre o qual se fala muito, implica um protagonismo do conceito, da plástica, da poética e da construção de uma multiplicidade.”
Maya-Darin constrói o seu filme a partir precisamente da diversidade, na sua forma de filmar o outro - cedendo o espaço e o protagonismo de quem filma ao sujeito filmado, num fazer compartilhado de cinema. Através da sua escrita, processos de elaboração e divulgação, A Febre propõe outros caminhos que costuram também a ética da coexistência. Para Wellington Cançado: “essa ética não só está sendo costurada neste filme, mas em vários outros, no cinema indígena, na arte, na política, nas lideranças. Muitos estão tentando costurar alianças que sirvam a ética do coexistir. O nosso futuro, como coexistentes, depende muito dela. Acho que o filme nos propõe isso, de muitas formas - nos convida, aos não-indígenas, a sair do nosso lugar, a ter outro olhar para os povos ameríndios, para a floresta, para tudo e todos que nos rodeiam, com o intuito de construir essa ética da coexistência.”
- 1. 1. A estreia mundial de A Febre na competição internacional do Festival de Locarno, em 2019, foi o prelúdio de um trajeto notável que chegou a vários países e continentes. Neste festival suíço, o filme ganhou, além do Leopardo de Ouro de melhor ator (Regis Myrupu), o prémio da crítica internacional FIPRESCI e o do especial do júri “Enviroment is quality of life”. Em agosto passado, o Festival IndieLisboa premiou A Febre com o Grande Prémio Cidade de Lisboa que distingue o melhor filme da competição internacional. No Festival de Brasília do Cinema Brasileiro de 2019 venceu cinco troféus Candangos que foram para as categorias de melhor longa, direção, ator, fotografia (Bárbara Alvarez) e som (Felippe Schultz Mussel, Breno Furtado, Romain Ozanne). O filme já foi exibido em mais de 60 festivais internacionais e arrecadou 30 prémios.
- 2. Em 2018, Chuva É Cantoria Na Aldeia Dos Mortos ganhou o prémio especial do júri na secção Un Certain Regard do Festival de Cannes; os prémios de melhor obra de ficção e melhor fotografia (Renée Nader Messora) no Festival de Cinema de Lima, no Peru; melhor realização e melhor fotografia no Festival Internacional de Cinema do Rio de Janeiro e o prémio especial do Júri do Festival Internacional de Cinema Mar del Plata, na Argentina.
- 3. A Última floresta também foi selecionado para os festivais Visions du Réel, em Nyon, na Suíça, e para o Hot Docs, em Toronto, no Canadá.
- 4. Maya Da-Rin sobre a abordagem de Terras no texto do press book do filme. http://www.pixfolio.com.br/arq/1461205057.pdf
- 5. O Tukano é da família linguística do Tukano Oriental que engloba pelo menos 16 línguas e é falado pelos povos que vivem nas comunidades situadas nas margens do rio Uaupés, território brasileiro na fronteira com a Colômbia.
- 6. Amanda Gabriel trabalhou como reparadora e produtora de elenco nos filmes de Kleber Mendonça Filho (O Som ao Redor, Aquarius e Bacurau), Marília Rocha (A Cidade Onde Envelheço), Hilton Lacerda (Tatuagem), Renata Pinheiro (Amor, Plástico e Barulho), Aly Muritiba (Para Minha Amada Morta), entre outros.
- 7. Declarações no debate sobre o filme no site do Espaço Itaú de Cinema. https://www.facebook.com/watch/live/?v=2737286473176180&ref=watch_permal...
- 8. Regis Myrupu na entrevista realizada por Rui Martins para o site Observatório da Imprensa. Agosto 2019 http://www.observatoriodaimprensa.com.br/cinema/a-febre-filme-brasileiro...
- 9. Declarações no debate sobre o filme no site do Espaço Itaú de Cinema.
- 10. Naine Terena trabalhou para a articulação da divulgação do filme A Febre e participou no debate Deslocamentos e Conexão Entre Mundos para a Folha de São Paulo. Naine foi responsável pela curadoria da exposição de arte indígena Véxoa, nós sabemos na Pinacoteca de São Paulo (2020).
- 11. Declarações no debate sobre o filme no Cineclube Aic, Academia Internacional de Cinema. https://www.youtube.com/watch?v=CUembW77xJE
- 12. Declarações no debate sobre o filme no Cineclube Aic, Academia Internacional de Cinema. https://www.youtube.com/watch?v=CUembW77xJE
