Representação das artes na África desde o século passado, contributos para um estudo
História da diversidade cultural africana e suas manifestações mais recentes
O filme Apnée, da realizadora marroquina Mahassine El Hachadi, ganhou o prémio para a melhor curta-metragem do Festival de Filmes de Marrocos, em Dezembro de 2010, e recebeu-o no meio do glamour de Ouarzazate, com a presença de Martin Scorsese, John Malkovitch, Harvey Keitel e de outras celebridades que já concederam deslocar-se a esta cidade marroquina. O filme ganhador saiu de um conjunto de dezoito filmes marroquinos produzidos em 2010.
Inauguram esta semana na Cidade do Cabo (África do Sul), naquela que é uma das melhores galerias de artes visuais do mundo, as exposições Arcadia, de Deborah Poynton, e uma excelente seleção de 47 imagens do fotógrafo legendário Billy Monk, tiradas nos nightclubs desta cidade, entre 1967 e 1969. Quão longe estamos nestes dois países de África, como aliás em muitos outros, do tempo em que Picasso, em companhia de Matisse, descobre a arte africana em 1906, através de uma máscara branca de origem fang do Gabão e, apesar de nunca se ter deslocado a este continente, declara-se um apoiante da “arte africana”. Também estamos longe do I Congresso Internacional de Escritores e Artistas Negros organizado em Paris, em 1956, pela revista Présence Africaine, com o apoio da UNESCO, e onde estavam presentes historiadores, poetas, pensadores negros, como Amadou Hampâté Bâ (Mali), Léopold Senghor e Cheikh Anta Dipo (Senegal) Marcus James (Jamaica), e até a mítica coreógrafa e bailarina Josephine Baker, que reivindicaram o reconhecimento do mundo para o seu trabalho e mostravam a qualidade artística e excelência intelectual do seu pensamento.
Yinka Shonibare
Os anos sessenta são um momento fulcral da alteração geopolítica e cultural da África motivada naturalmente pelo movimento independentista.
Está em fase de redação a história do que foram os movimentos artísticos africanos, as suas escolas, os seus protagonistas, a sua difusão internacional, mas uma coisa já sabemos: ela foi desigual e heterogénea conforme os países, a natureza do ex-colonizador, a maior ou menor presença de artistas e escritores autodidatas, assim como a maior ou menor opção pela escolha da escrita em línguas universais ou em línguas locais, com diferentes impactos na comunidade literária internacional. Hoje, esta situação de desigualdade dos panoramas artísticos nos países africanos continua, é um facto.
É sabido que não há relação direta entre desenvolvimento económico e criação artística e cultural. Contudo, sabemos que há uma relação direta entre criação cultural e a sua recepção em regimes onde a democracia se instala e o desenvolvimento económico acontece. Os melhores exemplos de produção em países africanos ilustram-no.
Hoje, esta nova geopolítica das artes em África, de que são exemplos a realização de um conjunto vastíssimo de exposições, festivais e produções, é inovadora e surpreendente.
Falta porventura, por parte de olhares exteriores a África, estudar e entender que a diversidade do continente africano e dos seus cinquenta e três países, traduzida em dados inesperados para os menos conhecedores desta realidade, é importante para também entender a heterogeneidade da produção cultural.
Este é um continente habitado por mais de 900 milhões de pessoas, distribuídas por cinquenta e três países que podem ser entre si tão ou mais substancialmente diferentes do que as diferenças que se podem encontrar entre Portugal e a Finlândia, a Espanha e a Polónia, ou a Suíça e a Grécia. Alguns factos e números comprovam-no: enquanto a Gâmbia é um pequeno país de 11.000 Km2, o Sudão é 250 vezes maior; a Nigéria tem uma população de 120 milhões de pessoas, enquanto o Lesoto tem apenas 2 milhões de habitantes e S. Tomé e Príncipe cerca de 160.000 pessoas. Se a Etiópia é racialmente homogénea, na África do Sul há dezenas de comunidades étnicas. E, para os que pensam ser África um continente de temperaturas abrasadoras e chuvas tropicais, é importante saber que as diferenças climáticas alternam entre secas anuais permanentes, como em Cabo Verde, no Saara ou no deserto da Namíbia, e as pluviosidades recordes, como na Gâmbia e nos Camarões; em num mesmo país, o arco de temperatura pode ir dos 17ºC negativos nas altas montanhas da Eritreia, aos 50º C na depressão de Danakil. Entre os 53 países africanos há monarquias (Marrocos, Suazilândia, Lesoto), regimes democráticos (Cabo Verde, Moçambique, Rwanda, África do Sul, S. Tomé e Príncipe, etc.) e ditaduras, de que o regime do Zimbabwe é o exemplo mais flagrante. Se nos confrontarmos com outros números, as disparidades também são enormes, como entre o maior PIB – 50.012 Usd – da Guiné Equatorial, e o menor – 600 Usd – pertencente à Somália. Entre a taxa de alfabetização de 85% na Namíbia e a de 12,8% no Burkina Faso, etc.
Chéri Samba
Como a criação artística na África e nas artes plásticas foi sendo percepcionada na Europa e nos E.U.A.
A prova: uma amostra de catálogos.
Sobre a representação que a Europa e a América fizeram de África ao longo do século passado muito haveria a dizer. Interessa-nos expor alguns momentos dessa representação e o modo como esta se foi alterando ao longo do tempo no que diz respeito às artes plásticas.
Numa recensão importante mas que, estou certo, está longe de ser exaustiva inventariamos cerca de quatrocentos catálogos de exposições e analisamos uma grande quantidade deles de modo a tentar entender esta representação que os europeus e os norte-americanos cultos fizeram deste continente ao longo de um século.
As primeiras exposições recenseadas são do final do século XIX, e a maioria dos catálogos não estão datados. Mas é um facto que, desde o final desse século, produções originárias de países africanos começaram a aparecer numa designação abrangente de mostras de “Arte Africana”.
Alguns exemplos: Art of Africa: Traditional Arts of the African Negro (Detroit, s.d., mas anterior a 1898) ou Cartago, Timgad, Tebessa e as cidades antigas do Norte de África (1909, só catálogo sem exposição).
Um momento histórico foi a exposição em Paris, no Musée d’Ethnographie du Trocadéro, inaugurada em 1878 – na sequência da exposição universal desse ano. Foi aí que Picasso viu as máscaras africanas que o inspiraram para as suas Demoiselles d’Avignon.
Nesta linha do tempo de exposições de artistas e de artes da África ao longo do século XX, há que considerar, para além dos aspectos que facilitariam ou não a circulação das obras e dos artistas, o facto de a maioria dos países africanos serem colónias até o início da década de 1960 implicava uma abordagem desta produção num contexto colonialista. Portanto, o entendimento das expressões artísticas e do seus artistas eram contextualizados neste sentido, estando relacionados à expressões ultramarinas. E, portanto, a generalidade das exposições então ocorridas sobre estes temas eram maioritariamente exposições de conteúdo artesanal ou, quando muito, de contornos etnográficos – com expoentes de denegação da identidade africana para as exposições mundiais e universais.
Fachada do Centro Pompidou por ocasião da exposição Les Magiciens de la Terre
Do levantamento que foi feito dos catálogos de exposições pode-se organizar estes catálogos a partir de exposições de contornos etnográficos, folcloristas, que tematizam o espírito, as máscaras, as cores. Há naturalmente exceções. Por exemplo, a exposição Contemporary African Art realizada em 1969 (Portugal detinha à época as suas ex-colónias africanas) no Camden Arts Center, em Londres, tinha representados quatro artistas de Moçambique: Chissano, Mabyaya, Malangatana e Valente Mankew. O catálogo naturalmente que não refere a nenhuma intervenção oficial ou privada portuguesa, mas Pancho Guedes é referido como o arquiteto patrono e mecenas dos artistas africanos.
Neste primeiro período pré-independências é comum que as exposições sejam sobre: espíritos, máscaras, tecidos, cores locais. É recorrente o termo “negro” nos títulos das exposições, que são maioritariamente de contornos etnográficos.
São exemplos do que refiro as exposições de artistas negros realizadas na década de 1930 e também 1940 nos EUA (The Harmon Foundation Art Center, Nova Iorque, 1931; National Gallery of Art, Smithsonian Institute, Washington D.C., EUA, 1933), entre outras.
Exposições, a exemplo destas, caracterizadas por contar com uma semântica muito própria, são normalmente encontradas no período anterior aos anos sessenta, mas não se pode afirmar que tenham desaparecido por completo. Este tipo de abordagem à produção artística africana pode ainda ser encontrada no final do século XX e na atualidade, em contextos muito conservadores. Persistem ainda para lá deste tempo, como por exemplo as exposições Wild Spirits, Strong Medecine: African Art and the Wilderness (Center for African Art, Nova Ioque, EUA, Maio-Set., 1989; curadores: Martha G. Anderson e Christine Muller Kreamer); Fired Brillance: Ceramic Vessels from Zaire (University of Missouri-Kansas City, EUA, Fev.-Mar., 1990; curador: Craig Subler); Face of the Gods: Art and Altars of Africa and the African Americas (Museum for African Art, Nova Iorque, EUA, Set. 1993-Jan. 1994; curador: Robert Farris Thompson).
Depois das independências dos países africanos e do impacto que as mesmas tiveram na Europa e nos EUA, em especial junto das comunidades de afro-americanos e nas universidades, esta semântica altera-se com gradações ao longo do tempo. Os estudos culturais entretanto desenvolviam-se nos anos sessenta em Birmingham, na Inglaterra, e nas universidades americanas, produzindo abordagens radicalmente diferentes a esta produção. Contudo, os catálogos e as exposições passam a ter uma abordagem ainda de certa forma naïf em relação a questões como a imigração, género, política de inclusão ou de representação e identidade.
Um segundo grupo expressa a diversidade africana, acompanha debates como a questão da negritude na contemporaneidade, a questão do género em África, e é sustentado por discursos de contornos multiculturais e pós-coloniais. São exemplos: Art from the Frontlene: Contemporary Art from South of Africa - Angola, Botswana, Mozambique, Tanzania, Zambia, Zimbabwe (Glasgow Art Gallery and Museums, Escócia, Reino Unido, Maio, 1990; curador: Peter Sinclair); Correspondances Afriques, (Iwalewa-Haus Afrikanzentrum der Universitat Bayreuth, Abril-Agosto, 2003; sem curador identificado); Migraciones: Una Exhibición de Artistas Gráficos Afro-Americanos (Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colômbia, 1976; organizada em colaboração com Ed Love, Winston Kennedy, George, Smith, entre outros); African artists in America: an exhibition of work by 20 african artists living in America (New York: African-American Institute, MoMA Institute, Nova Iorque, EUA, Set. 1977-Jan.1978).
Moshekwa Langa
Um terceiro grupo cada vez mais presente vai aparecendo a partir da década de 1990 e tem um caráter programático. A este grupo pertencem também as minhas exposições e catálogos de eleição:
A Missing History: The Other Story Re-visited, (Aicon Gallery, Londres, Reino Unido, Jun. 2010).
O catálogo tem textos de Rasheed Araeen, Sutapa Biswas, Sonia Boyce, Chila Kumari Burman, Avinash Chandra, Uzo Egonu, Lubaina Himid, David Medalla, Keith Piper, Saleem Arif Quadri, A J Shemza, F. N. Souza, e Aubrey Williams).
Magiciens de la Terre, (Centre Georges Pompidou, Paris, França, Maio-Agosto, 1989; curadoria de Jean-Hubert Martin).
Não era uma exposição exclusivamente de artistas africanos mas tinha vários artistas de África e da diáspora: Doussou Amidou (Benim), Chéri Samba (Zaire), Esther Mahlangu (África do Sul), Bodys Isek kingelez (Zaire), Kane Kwei (Gana) ou Seni Camara (Senegal). O aspecto fulcral foi a montagem, que colocava no mesmo plano todas as obras apresentadas sem hierarquia de regiões ou de categorias artísticas. A exposição era muito suportada pelos primeiros ensaios sobre arte não-ocidental e contemporânea. Um dos ensaios mais importantes era da autoria de Homi K. Bhabha - “Hibridismo, heterogeneidade e cultura contemporânea” -, um ensaio que, justamente, apontava saídas teóricas para enfrentar esta inédita exposição. Eram problematizadas categorias tradicionais como “arte europeia”, “artes plásticas”, “arte universal”, “história de arte”, “primitivismo”, “folclore”, “arte negra”. O estatuto de arte contemporânea e a sua possível produção a partir de artistas não-ocidentais era um dos aspectos mais importantes e epistemologicamente mais relevantes desta exposição. A visita ao atelier dos artistas, como parte da metodologia utilizada, foi um aspecto também inovador desta exposição.
The Short Century, Independence and Liberation movements in Africa 1945-1994, (Museu de Villa Stuck, Munique, Alemanha, 2001; curadoria de Okwui Enwezor).
Uma exposição programática que resgata a criação artística na África desde o pós-guerra. Um catálogo que é um programa de descolonização mental, com a reprodução de muitas obras presentes, mas, sobretudo, com um conjunto valioso e ímpar de ensaios, desde os dos fundadores – Aimé Césaire, Patrice Lumumba, Sékou Touré, Nasser, Nelson Mandela, Julius Nyerere, etc -, aos ensaístas contemporâneos: Wole Soynka, Kwame A. Appiah, Chika Okeka e Chinweizou. Questiona-se o que foi a libertação e as independências e propõe-se um programa de descolonização da produção cultural africana.
Revue Noire
Não se tratando de um catalogo de exposições foi uma revista que serviu como portfólio de muitos artistas de origem africana ou da diáspora. Foi criada em 1990 por Jean-Loup Pivin, Simon Njami, Pascal Martin Saint Léon e Bruno Tilliette, sob a direção de Jean-Loup Pivin. Uma monografia de Ousmane Sow (Senegal), esculturas monumentais de terra, a criação artística da diáspora africana em Londres, portfólios e panorama de acontecimentos artísticos eram o conteúdo desde o primeiro número da edição, em Maio de 1991. Em francês e inglês era distribuída em todo o mundo e existiu até 2001. Editou livros e antologias: “Anthologie de la Photographie africaine” e “Anthologie de l’art africain au XXème siècle” é um exemplo excelente. Terminou no nº 35 em 2001, reaparecendo em 2010, em versão Web.
Only Skin Deep, Changing Visions of The American Self, (Editado por Coco Fusco e Brian Wallis, International Center of Photography, Nova Iorque, EUA, Dez. 2003-Fev. 2004).
A exposição e o catálogo questionam a fotografia como autorepresentação e a raça como entidade de exclusão ou de inclusão, com todos os aspectos de ambiguidade que os mesmos representam. De que é feita a identidade dos EUA? Qual o papel da representação dada pelas imagens fotográficas? Qual o papel das fotografias dos negros neste contexto?
Iluminando Vidas - Ricardo Rangel e a Fotografia Moçambicana, (Versão portuguesa, apresentada em Lisboa).
Foi uma exposição de homenagem ao fotógrafo moçambicano Ricardo Rangel com a participação de outros fotógrafos de Moçambique tais como: Alfredo Paco, Naíta Ussene, José Cabral, Luís Basto e outros. Resgata a história da fotografia africana e em particular a moçambicana, criando assim uma narrativa sobre a fotografia moçambicana.
Kin Moto - La peinture des griots , (Bruxelas, Belgica, 2003).
Exposição coletiva de pintores do Congo, pintores populares na tradição da pintura de rua e de temática dos costumes citadinos.
Africa Comics - Antologia del Premio Africa e Mediterraneo, (Editada e organizada pela Africa Mediterraneo, 2003).
Reúne um conjunto de 41 histórias de banda desenhada. Tida como arte europeia e norte-americana, este catálogo – que corresponde à segunda edição de um concurso – vem mostrar uma prática contínua em muitos países africanos desde o início do século XX – a banda desenhada.
Encontros Africanos, (1995, versão portuguesa de Rencontres Africains, Instituto do Mundo Árabe, Paris, França, 1994; curadoria de Farid Belkahia e Abdoulaye Konaté).
Esta exposição impõe uma ideia de um outro possível modernismo que não o ocidental. Acresce ainda que se trata de uma exposição do encontro de artistas africanos: Rachid Koraichi, Abdoulaye Konaté, Gera, Fréderic Bruly Bouabré, etc.
Don’t mess with Mister In-between - 15 artistas da África do Sul, (Culturgest, Lisboa, Portugal; curadoria de Ruth Rosengarten, 1996; artistas: William Kentridge, Willem Boshof, Lisa Brice, Kendell Geers, Gavin Younge, Jo Ractliffe, Penny Siopsis, Terry Kurgan e outros).
Trata-se da primeira exposição de artistas sul-africanos em Portugal, organizada por uma curadora sul-africana residente em Portugal. O catálogo contém um texto que constitui uma narrativa da nova história das artes na África do Sul desde o “apartheid” à eleição de Nelson Mandela, e sustenta-se nas teses de Homi K. Bhabha sobre “negociação cultural” e “invenção da tradição”.
Mais a Sul - Obras de artistas de África na Coleção da Caixa Geral de Depósitos, (Culturgest, Lisboa, Portugal, 2004).
Expôs um conjunto de obras de artistas de Angola, Moçambique, Cabo Verde adquiridas no contexto da formação do acervo da coleção da Caixa Geral de Depósitos (Lisboa, Portugal).
Viteix - Obras de 1958 a 1993, (Culturgest, Porto, Portugal, 2004).
Correspondeu à exposição inédita de um artista africano falecido e originou a aquisição não de uma obra mas de um conjunto de desenhos do artista, criando um núcleo de Viteix na coleção da Caixa Geral de Depósitos (Lisboa, Portugal).
Africa Remix, (Coprodução de vários museus; estreia no Museum Kunst Palast, Dusseldorf, Alemanha, 2004; curadoria-geral de Simon Njami).
Ambroise Ngaimoko
Tinha como subtítulo: “A arte contemporânea de um continente”, e contava com obras de 80 artistas africanos ou de origem africana. Estava organizada em três capítulos: “Identidade e História”, “Corpo e Espírito” e “Cidade e Terra”. Africa Remix explorava os temas do caos e da metamorfose provocadas pela história das migrações, pelo choque provocado pelas mutações urbanas em sociedades rurais tradicionais. De algum modo, ela pretende ser a sequência de um conjunto de exposições que a precederam, como o confirma o facto dos textos do catálogo serem da autoria de Simon Njami, um dos criadores da Revue Noire, de Jean-Hubert Martin, autor da exposição Les Magiciens de la Terre, entre outros teóricos da visibilidade das artes africanas depois dos anos 80. A exposição destacou-se por excluir do seu conceito quaisquer premissas de natureza historicista ou abordagem quer sociológica, quer estética, quer de teorias da cultura. Afirmava-se como uma exposição “sampler”, conceito que a colocava logo num contexto de contornos de atualidade de montagem e de evidente apelo a uma recepção imediata sem grande reclamação por qualquer universo crítico.
A ideia por trás desse conceito era: “Vamos ver o que se passa na África no princípio do século XXI?”. Este foi seu grande mérito e também a sua grande fragilidade.
Looking Both Ways - Art of the contemporary african diaspora, (Museum of African Art, Nova Iorque, EUA, 2003; versão portuguesa, “Das Esquinas do Olhar”, F.C.Gulbenkian, Lisboa, Portugal, 2005).
Exposição constituída por artistas africanos da diáspora tais como Fernando Alvim, Ghada Amer, Yinka Shonibare, Hassan Musa, Moshekwa Langa, Kendell Gears, etc., e que constituiu uma proposta de encontro entre a África e o Ocidente.
Art South Africa.
Uma revista de artes “de dentro para fora”; revista sul-africana de contornos académicos que apresenta artes visuais, arquitetura, design, música e performance. É uma ferramenta de auto-representação. Art South Africa foi publicada pela primeira vez em Setembro de 2002 por Bell-Roberts Print & Publishing. Já foram feitas capas pelos os artistas: William Kentridge, Berni Searle, Robin Rhode, Tracey Rose, Moshekwa Langa, Minnette Vari, Jo Ractliffe, Kathryn Smith, Leigh Voigt, Jane Alexander, Brett Murray, Avant Car Guard, Malcolm Payne, etc.
The ideia of Africa (re-invented) #1, (Kunsthale Berna, Alemanha, Out., 2010).
Exposição que parte do livro com o mesmo título, do filósofo congolês Valentin Yves Mudimbe. Os artistas expostos fazem parte do grupo “Invisible Borders”. A tese apresentada é a de que África foi sempre apresentada como uma antítese da Europa. E que África tem sido reinventada de várias maneiras. A última resultou da globalização. Negando o eurocentrismo e o afrocentrismo, a exposição propõe uma reinvenção no contexto da globalização, que conta com a diáspora africana como elemento fundamental.
Próximo Futuro, (Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal).
É a revista programática do Próximo Futuro, um programa de cultura contemporânea, dedicado em particular, mas não exclusivamente, à investigação e criação na Europa, na América Latina e Caraíbas e na África. Iniciado em 2009 na sequência de outras programações que privilegiavam as artes e os artistas de África ou da diáspora, este programa pretende ser uma plataforma de visibilidade e de produção das imagens de auto-representação dos artistas e dos intelectuais desta zona geopolítica. O primeiro número da revista (Maio, 2009) teve a capa do artista Pieter Hugo.
O caso concreto da exposição Réplica e Rebeldia: artistas de Angola, Brasil, Cabo Verde e Moçambique.
Em 2004, na sequência de um trabalho de curadoria de vários anos que muito privilegiava as artes e as práticas culturais contemporâneas na África e no Brasil, propus ao Instituto Camões a realização de uma exposição que pudesse ser apresentada nos centros culturais de Portugal, na África e na América Latina. Aceite a proposta de realizar a exposição acordei o seguinte protocolo com a instituição: a exposição seria de artistas contemporâneos das ex-colônias portuguesas de África que tinham em comum o facto de nelas se falar português – funcionando esta como língua de comunicação – e de artistas negros do Brasil.
Para realizar a exposição impunha-se ter a colaboração de curadores destes países. Foi possível encontrar Gemuce, artista moçambicano com alguma experiência de curadoria, e o brasileiro Antônio Sérgio Moreira, também artista e responsável pela realização de várias exposições na Bahia. A exposição reuniria obras dos artistas já produzidas e outras a produzir a expensas do Instituto Camões. A exposição seria inaugurada necessariamente num país africano de onde provinham alguns artistas – no caso, inaugurou em Moçambique, na cidade do Maputo, no Museu Nacional de Arte – e depois faria uma circulação que estava prevista que fosse por Luanda, em Angola, Praia e Mindelo, em Cabo Verde, Salvador da Bahia, Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília (não se fez em S. Paulo), Berlim e Lisboa (não se realizou nestas duas últimas cidades).
Com o protocolo assinado fez-se um trabalho de visita aos ateliers dos artistas, de algumas coleções privadas e de Museus. Fez-se um trabalho de levantamento exaustivo de documentação sobre outras exposições anteriores e sobre os artistas. Este trabalho já o tinha iniciado anos antes na minha investigação sobre este tema. A documentação era rara, dispersa, desorganizada, mas esclareceu ou confirmou aspectos históricos importantes para a realização do catálogo e da exposição. Havia uma questão prévia a resolver: como explicar a razão de ser de uma exposição de arte destes artistas excluindo qualquer conceito que remetesse para arte africana ou lusofonia, conceitos estes anacrónicos e inoperantes na perspectiva dos curadores?!
Neste sentido, a partir de informações recolhidas e na sequência do debate com os curadores adjuntos, o curador geral escreveu um texto de apresentação histórica da exposição, elucidando narrativas sobre a criação artística e expositiva anteriores a cada um dos artistas ao mesmo tempo que solicitou a autores locais narrativas inéditas sobre as histórias das artes de cada país. Não havendo em muitos dos países historiadores de arte, os autores convidados eram autores que, de um modo ou de outro, mantinham uma convivência com as artes dos seus países. Os autores que realizaram os textos foram: Alda Costa de Maputo (a única historiadora de arte deste grupo), Mário Lúcio de Cabo Verde, Ruy Duarte de Carvalho de Angola e António Sérgio Moreira do Brasil. A partir de todo este trabalho anterior de pesquisa, leitura, investigação concluiu-se que a exposição teria como título Réplica e Rebeldia. A sua justificação: “réplica” correspondeu a um primeiro momento em que os artistas na África se limitaram a replicar os modelos e as técnicas de pintura levadas pelos colonizadores – missionários, professores, pintores europeus –, e “rebeldia” correspondeu a um momento segundo, em que os artistas, conscientes do seu trabalho inovador e capaz de gerar auto-representação nomeadamente de descolonização intelectual, avançaram para outro tipo de propostas artísticas e temáticas. E que a mesma deveria ser organizada segundo um conjunto de núcleos representativos das narrativas sobre as artes nestes países:
1) “História” (Viteix, Mestre Didi, Manuel Figueira, Ricardo Rangel);
2) “Fotografias” (Fábio Domingos, Bauer Sá, Alexandre Santos, Luís Basto, Tomás Cumbana, Mauro Pinto);
3) “Identidade-Identidades” (Paulo Capela, Maurinho Araújo, Chico Tabibuia, Ronaldo Rêgo);
4) “Independência e Artes” (Fernando Alvim, António Olé, Jorge dos Anjos, António Sérgio Moreira);
5) “O Prazer Contemporâneo” (Tiago Borges, Yonamine, Sidney Amaral, Marepe, Rosana Paulino, Tchalé Figueira, Bento Oliveira, Jorge Dias, Gemuce, Celestino Mudaulane, Pinto, Victor Souza).
Réplica e Rebeldia inaugurou em Maputo e foi uma festa; teve ações de formação para visitas-guiadas, montagem e iluminação; teve a colaboração dos técnicos locais do Museu e constituiu um momento invulgar de encontro dos artistas de Moçambique com a comunidade moçambicana. A exposição teve enorme acolhimento nos outros lugares onde foi exposta e apesar de não ter ido nem a Berlim, nem a Lisboa, creio que é uma exposição de referência na história das exposições dos artistas destes países.
Desejo que um dia se possa vir a fazer uma exposição que seja consequente à Réplica e Rebeldia, que foi a ideia que precedeu uma criação que é hoje mais diversa, politicamente mais comprometida e mais conforme à libertação dos artistas atuais nestes países e nos países vizinhos.
António Pinto Ribeiro participou com este texto no seminário Terceira Metade, sobre o espaço geográfico e mental do Atlântico, em especial a triangulação Brasil, países africanos e Portugal. Uma programação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro com a curadoria de Marta Mestre e Luiz Camillo Osorio,
