BUALA

INTRODUÇÃO

“Cria-se então uma verdadeira situação experimental, ou expressando de outro modo, o mal-entendido que se institui opera como revelador, em particular, de formas de temporalidade e regimes de historicidades diferentes”

François Hartog, Regimes de Historicidade, presentismo e experiência do tempo, p.59 

Os textos reunidos em A Caixa Preta e Outros Mal-Entendidos – Histórias do Experimental foram-me entregues pelos autores da primeira série de conferências Histórias do Experimental que, organizada por mim, teve lugar presencialmente e por streaming entre 2019 e 2021, no Teatro do Bairro Alto em Lisboa1. Os registos destas conferências encontram-se ainda online, sendo que nem sempre os textos correspondem ao que foi dito, embora exista uma complementaridade entre texto e gravação. A palavra escrita desdobra a problematização partilhada na conferência e as imagens mostradas na altura (e hoje visíveis no vídeo) concretizam-na, abrindo-a à conversa com a comunidade.

Em ambos - textos e conferências - se refere “a coisa que acabou e a coisa que nunca acaba” (como se lê no último texto do livro) , tentando com o rigor que apenas se consegue “sem sisudez” (como se lê no primeiro), deixar precisamente enquanto excedente o “excedente colectivo” que uma série de experiências estéticas, existenciais e artísticas propõem: sem o reconduzir amavelmente à versão neoliberal que o acondicionaria enquanto produto de consumo (como se lê no prefácio). Mas neles se apresentam também propostas teóricas de investigação que partem de uma escuta do passado nos seus próprios termos após trabalho com fontes primárias, testemunhos e arquivos, o que não é de somenos. E que, sendo abstractas, são sempre o mais concretas e materiais possíveis, passíveis de ser abordadas na materialidade dos seus termos, dizendo respeito à acção colectiva e aos seus modos de acontecer. Mesmo quando entre as fontes se encontram os próprios autores. Feitas por investigadores/artistas/historiadores/ arqueólogos/curadores/dramaturgistas de distintos países e dizendo respeito a realidades geográficas diferentes, estas propostas assumem vários formatos, sendo experimentais tanto nos conceitos que criam como na forma em que o fazem. Ou, por outras palavras, o facto de serem investigações levadas a cabo por gente muito próxima do fazer teatral coletivo (fazer este em que participam, ou que revisitam com os olhos no presente) informa tanto o ponto de vista com que o fazem como as ferramentas teóricas que constroem e convocam para o fazer. Ao mesmo tempo que desloca o objecto da investigação: não já o espectáculo, o seu autor, a biografia deste, ou o conjunto mais ou menos coerente da sua obra, mas um problema, um local, uma “cena artística”, um período temporal, uma teia de relações, uma constelação de questões co-relacionadas. E os formatos que assume são diversos: de reenactments, como propõe Janez Janša, a Manifestos e Declarações, no caso da Red Conceitualismos do Sul, a ensaios especulativos como em Mike Pearson ou Giulia Paladinni, a newsletters pensadas para publicação futura em livro, como sugerem Maddy Costa e Andy Field, a complexos websites como o construído por Annalisa Sacchi e Marco Baravalle em INCOMMON. Em todos estes casos a forma que a investigação assume é pensada para agir no presente, nunca procurando uma suposta distância ou neutralidade, mas inquirindo o que, do que passou, reverbera ainda no hoje, como aponta Paula Caspão no prefácio.

––   Como dar conta de um entusiasmo colectivo? Uma desilusão de grupo? Um mal-estar latente? Um tumulto em massa?

––   O que atravessa o que fazemos, como o fazemos, quando o fazemos? Quando se torna o que aconteceu mais do que impossível, impensável?

São textos e conferências que ainda hoje me entusiasmam por, ao visitarem obras, ideias, pressupostos, figuras e “cenas” artísticas, das últimas décadas do séc. XX e primeiras do séc. XXI2, abrirem a compreensão sensível do existente, dando a ver os espetáculos (que vimos e vemos) e as “cenas” artísticas (de ontem, mas em que nos movemos ainda hoje) – de outras maneiras, permitindo perceber estéticas, práticas e ideias como contingentes, contextuais, em trânsito, efeito de energia colectiva e vontades partilhadas, fruto de negociações e de escolhas. Por eles é possível vislumbrar um inicial internacionalismo dos artistas distinto do que posteriormente viria a ser o internacionalismo fomentado pelos festivais ou redes e apoio institucionais de hoje, entrever a articulação do impacto das inovações técnicas na cena (como a invenção da Ford Transit ou da câmara portátil), perceber o foco no processo e o enfoque na criação colectiva, assistir à emergência do programador institucional, ou tomar a sério o ser espectadores dos filmes de Hollywood e parte integrante da sociedade de consumo enquanto constituinte de identidade artística e existencial. Neles se abordam os preliminares do espectáculo enquanto temporalidade em si mesma e se discute a implementação do modelo caixa-preta enquanto eventual mal-entendido operativo-mor.

A noção de mal-entendido, que acaba por dar título ao livro, toma a sério (prolongando-a) a sugestão anedótica de Mike Pearson para, a partir de David Willes, pensar a caixa preta, a estrutura “neutra” mais pervasiva da cena contemporânea3. E usa-a como matriz para pensar as relações entre passado e presente no que à cena contemporânea diz respeito: em causa, como no caso da disseminação da Caixa Preta, estariam então uma série de mal-entendidos: entre concepções do tempo e modos de fazer, filiações dramatúrgicas, modos de habitar a cidade, modos de entender o teatro e o fazer artístico. Mas para entender o que está em causa num mal-entendido é sempre necessário proceder a um exercício de localização dos vários entendimentos das partes em questão, ou por outras palavras, o mal-entendido opera frequentemente como revelador de formas de temporalidade e regimes de historicidades diferentes. A este respeito torna-se então necessário historicizar: 

1. o próprio momento de organização destas conferências, por ocasião abertura do TBA, no rescaldo do encerramento de uma série de equipamentos na cidade de Lisboa;

2. a interrupção do ciclo devido à pandemia que levou ao fecho do Teatro, após a segunda conferência. Durante o encerramento do teatro a programação de discurso, na qual estas conferências se inseriam, assumiu mais facilmente que as demais a passagem para o online, tendo as restantes conferências do ciclo tido lugar por zoom. Este período marcou um súbito e inusitado interesse mediático e institucional pelos arquivos de teatro, ainda que por breves instantes e que tal não tenha praticamente deixado lastro4.

3. e finalmente a reabertura do Teatro e o retomar do ciclo, na sua 2ª série Histórias do Experimental em Portugal: Pessoas, Experiências e Lugares. O arranque deste momento é marcado pela conferência O Outro Teatro, de André E. Teodósio, que teve lugar em 2021 no dia Mundial do Teatro de 2021, em emitissão streaming a partir de um teatro fechado5.

A reabertura do espaço do teatro, alguns meses depois, representa um corte com os dois momentos anteriores, rasurando tanto a interrupção, de que deixa de haver memória, como a própria abertura recente do teatro e o período que a antecede. E assume-se antes do mais como aceleração da aceleração.

Para perceber então a razão de ser do início deste ciclo importa referir que na altura o TBA tinha acabado de ser inaugurado como teatro municipal sob alçada da EGEAC e, à luz do peso histórico do local, até muito recentemente sede de uma das principais companhias do chamado Teatro Independente nascido na década de 1970, impunha-se-me repensar um passado que circunstâncias recentes pareciam ter alterado radicalmente em muito pouco tempo. O fecho da Cornucópia, em 2016, era assim sintoma de um conjunto de alterações estruturais que faziam o operante até agora parecer anacrónico, como se de uma discussão sobre o contemporâneo se tratasse. Este o maior mal-entendido de todos. E, de facto, a tonalidade presentista inerente à discussão, sintoma também da precariedade instalada no meio e do funcionamento generalizado por projecto, ocultava e obstaculizava não apenas a compreensão do passado (que, quase por estudar, se desconhecia) como a leitura do presente, que assim aparecia apenas enquanto sucessão de novidades impossíveis de apreender em contexto (para o que contribuía igualmente o declínio das reviews e a substituição por previews). O velho novo fazia-se substituir pelo novo novo e assim por aí fora.

E, entretanto, entre 2015 e 2019 tinham-se sucedido um conjunto de fechos e de fins que como que se auto-explicavam enquanto indício do encerramento de um regime de historicidade e passagem a outro. Era, afinal de contas, um tempo que tinha acabado. Em causa estaria não apenas o presente mas, sobretudo, a experiência temporal desse presente em correlação com o passado que o precederia e o futuro no qual eventualmente se projectaria – o regime de historicidade em que se inseria, em suma. Ao mesmo tempo que havia que lidar com coisas muito concretas, como despejar os espaços, reabitá-los, leiloar as mobílias e arrumar os arquivos6. Para onde vão as coisas?

Mas as coisas nunca são apenas coisas, mas pessoas, modos de fazer, saberes, práticas. O espaço de experiência em que tudo isto se desdobra é o que se segue à sequência de acontecimentos centrais na história recente do passado artístico da cidade de Lisboa no rescaldo da intervenção da TROIKA (FMI-BCE-CE). Os efeitos da austeridade na cultura, conjugados com a crescente especulação imobiliária internacional a que a cidade ficou votada desde então, levaram ao encerramento de uma série de lugares e, com eles, ao fim de várias “cenas” artísticas. Refiro-me ao fecho da Re.al, em 2015, do Teatro da Cornucópia, em 2016, mas também às alterações institucionais que, no mesmo período, ditaram a mudança de Direcção Artística da Culturgest, o fim do Maria Matos Teatro Municipal e, em 2019, o fecho de portas do Atelier Re.al, ponto central de experimentação para uma cena independente interdisciplinar. Refiro-me igualmente à venda do edifício onde funcionava a Sociedade Guilherme Cossul, em 2017.

Com inícios distintos, correspondendo a regimes de historicidade diferentes, o certo é que estes espaços foram durante algum tempo contemporâneos entre si e neles se desdobravam distintas formas de fazer e entender o palco e a cena: a Sociedade Guilherme Cossul foi aberta, em 1885, por um conjunto de amadores; o Teatro da Cornucópia foi fundado em 1973 por um conjunto de pessoas vindas do Teatro Universitário; a Real foi fundada por João Fiadeiro em 1990 no rescaldo da experiência colaborativa da Pós d’Arte em pleno momento de euforia com a Nova Dança Portuguesa na Europália; e a Culturgest e o Teatro Maria Matos sob direcção da figura do programador especializado em artes performativas estavam em vigor desde a primeira década dos anos 2000, altura em que o coreógrafo João Fiadeiro e a sua equipa abrem igualmente o Atelier Re.al. Que fica de tudo isto?

Na diferença e divergência (por vezes feroz) que representavam7, estes espaços encarnaram (de forma viva e em transformação) tempos distintos, lógicas distintas, possibilidades várias da cena e regimes de produção díspares. Embora eventualmente bem menos dispares do que se os pansou. E o seu fim participava anodinamente da grande transformação que a cidade, com o fecho em massa de lojas, associações recreativas, e edifícios completos sofria. Não se trata aqui de lamentar estes fins de forma nostálgica, mas de ter o cuidado de mencionar a polémica pública que cada um deles envolveu^, para que dela haja memória. Porque deles somos herdeiros. Ao mesmo tempo que se situa este ciclo numa altura em que se fazia particularmente evidente e urgente a necessidade de encontrar ferramentas concretas para olhar para o passado de forma não mitificada com uma imaginação historiográfica que fizesse jus ao entusiasmo e à energia colectiva que o tipo de experiências estéticas e existenciais de que se dá conta provoca8. E que se queria que o recém-aberto teatro provocasse. Assim, o ciclo Histórias do Experimental procurou operar simultaneamente em duas frentes, desdobradas em dois ciclos. Por um lado, e sem perder o rigor, expandir o campo possível do que pode ser uma investigação sobre o passado recente, dando a ver histórias conectadas e experimentalismos no plural, descentrando a cronologia. E, por outro, reunir, apresentar e encomendar novos estudos levados a cabo a partir do contexto local. Há muito por fazer, e em condições particularmente adversas, a começar pelo estado dos arquivos, em particular os audiovisuais, mas também em termos historiográficos, e de análise estética da discussão dos modos que o experimentalismo por cá foi tomando. Espero que os dois livros que agora se editam possam, de algum modo, para tal contribuir.

PS - Encontrei, no arquivo de produção de Os Cómicos9, grupo que ocupou, com a Cornucópia, embora poucos se lembrem, o Teatro do Bairro Alto no seu todo (incluindo o local onde mais tarde funcionou a galeria Os Cómicos, posteriormente Galeria Luís Serpa e hoje CAB), uma carta então ao Ministério da Cultura em que o experimental é colocado em contraposição à ideia de companhia reportório (de peças) e dado a ver como factor de exclusão de apoios. Mas isso será assunto de outros textos, espero.

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* Cortesia Emília Rosa. O arquivo desta companhia encontra-se disperso, tendo sido localizados vários núcleos pelo projecto Arquivar o Teatro.

A Caixa Preta e Outros Mal- Entendidos Histórias do Experimental
Ana Bigotte Vieira (org.);Design: Horácio FrutuosoAutores: Ana Bigotte Vieira, Paula Caspão, Giulia Palladini, Mike Pearson, Ana Longoni, Red Conceptualismos del Sur, Marco Baravalle, Annalisa Sacchi, Janez Jansa, Maddy Costa & Andy FieldSistema Solar 2025Ed. ______ Colecção Sequência
Este livro dá a conhecer estudos singulares sobre episódios-chave do experimentalismo nas artes performativas entre a década de 1960 e hoje. Estruturado de forma transnacional, aborda vários contextos, procurando interrogar contaminações dramatúrgicas e estéticas. A partir de arquivos, viaja-se  entre diferentes geografias e tempos, conhecendo e discutindo inovações formais como a primeira black box na Europa, a disseminação da ideia de criação coletiva, o foco na interdisciplinaridade ou no processo em vez de no produto, procurando entendê-las política e esteticamente nos seus contextos de origem e questionando a sua operacionalidade hoje.
Um Outro TeatroHistórias do teatro experimental em PortugalAndré e. Teodósio;Design: Horácio FrutuosoSistema Solar 2025Ed. ______ Colecção Série
O que é experimental? Que experimental tem sido esse ao longo dos tempos? Quais as suas estratégias e práticas informais? Como fazer uma historiografia ou retrospetiva histórica desocupando protocolos de verdade e dando visibilidade a supressões?

• 1. Viria a haver uma segunda série. O programa completo das duas séries encontra-se disponível nas páginas finais desta edição.
• 2. Prestando, regra geral particular atenção às vidas e sobrevidas de obras do período cultural particularmente emancipatório que, de modo lato, Arthur Marwick e Frederick Jameson cunharam como os Longos Anos Sessenta, Ver a este respeito, e para os casos dos EUA, UK e França, Fredric Jameson. Social Text, No. 9/10, “Periodizing the Sixties” in The 60’s without Apology (Spring - Summer, 1984), pp. 178-209 e Arthur Marwick. The Sixties: Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United States, c. 1958–c. 1974. New York: Oxford University Press. 1998.
• 3. Para Pearson, uma possibilidade da disseminação deste tipo de espaços, seria uma interpretação errónea da obra Para Um Teatro Pobre de Jerzy Grotowski “que incluía imagens do seu laboratório de teatro em Breslávia e onde se viam as figuras dos atores recortadas, iconicamente, contra um espaço escuro. A caixa despojada parecia ser o local ideal para este “teatro pobre”, um teatro que dispensa guarda-roupa, iluminação, etc.; embora, segundo o seu cenógrafo, Jerzy Gurawski, a caixa proporcionasse, antes de mais, uma oportunidade para criar novas arquiteturas cénicas”. Ver o texto do autor neste livro.
• 4. Excepção feita a iniciativas como a bolsa Arquivo da Associação Parasita ou o 1º Programa de Apoio em Parceria Arquivos de Artes Performativas proposto pelo Centro de Estudos de Teatro á DGARTES, ambas com apenas uma edição.
• 5. E que constitui o segundo tomo da presente edição.
• 6. Sobre o destino destes arquivos ver as discussões travadas no âmbito do projecto Arquivar o Teatro da FLUL, disponíveis no site do projecto.
• 7. Vejam-se, por ex., as críticas que Luís Miguel Cintra sempre fez à emergência da figura do programador. E os modos como, a partir da década de 1990, o “amador” e o “profissional” parecem distanciar mais do que nunca.
• 8. A cerca de cinquenta anos do 25 de Abril de 1974, em pleno momento de ascensão acelerada da extrema direita, esta articulação entre presente e passado recente, sobretudo entre as experiências estéticas, política e existenciais das últimas quatro décadas do séc XX, vistas a partir da alteração das subjetividades e modos de expressão que as caracteriza, atravessou várias propostas teóricas que marcaram a programação entre 2019 e 2024: da cronologia proposta por Franco Berardi em Poetry and Finance (Semiotexte 2012), à revisitação da noção de economia libidinal de Lyotard proposta por Amador Savater (Ned ediciones 2024), às propostas de Suely Rolnik em Esferas da Insurreição (Documenta 2020), às releituras da esquizoanálise de Guattari por Jun Fujitsa ou Susana Caló e Godofredo Pereira ou ao estudo da obra de Mark Fisher à luz do projecto Accid Communism. Ver a este respeito o arquivo online do teatro no seu site.
• 9. Neste documento é possível ler: “As normas de atribuição de subsídios constantes do despacho de 14-11-79 constituem-se, na nossa opinião, num espírito que exclui, à partida, a ideia de um teatro independente que faça da investigação, do trabalho laboratorial e da experimentação a sua missão. Excluem, também, por omissão, consciente ou inconsciente a ideia de grupos que, não deixando de ser do teatro, cultivam formas que possam transgredir com a mais convencional ideia de companhia de reportório (de peças). Nomeadamente formas que se definem pela Interligação de expressões outras que as do teatro declamado (música, teatro-música, teatro-instrumental, teatro filme, vídeo-espectáculos, p. ex.).” Cortesia Emília Rosa. O arquivo desta companhia encontra-se disperso, tendo sido localizados vários núcleos pelo projecto Arquivar o Teatro.

por Ana Bigotte Vieira
A ler | 1 Março 2026 | Caixa Preta, Teatro Experimental