Será que existe um novíssimo cinema português?
Olhamos para três primeiras obras portuguesas com estreia no IndieLisboa, em busca de identidades, lugares de entrada e pontos de fuga
O Indie pode servir bem de barómetro para o estado das coisas no cinema português. Contudo, em época de cosmopolitismos extremos, gentrificação, pensamentos globais, em que as fronteiras intelectuais, espirituais e físicas se diluem, as populações são flutuantes e as engenharias de angariação de fundos são cada vez mais criativas e multinacionais, uma questão impõe-se: que critérios presidem à seleção (ou exclusão) para a competição nacional? O que torna um filme português? A nacionalidade da produtora? Do realizador? Um rácio da equipa técnica e artística? O local onde é filmado? O idioma? A temática? Talvez um critério misto, como o das quotas de música portuguesa na rádio?
A maior parte dos cineastas portugueses dirá que não há um cinema português, no sentido de uma escola ou de um movimento; há apenas um conjunto disforme de vontades avulsas, identidades desencontradas, que por coincidência têm o mesmo país como referência.
O ângulo deste texto não é redefinir os critérios de seleção do Indie — isso é, como no acordo ortográfico, desde que haja uma regra, a coisa funciona. Encontra-se antes um pretexto para procurar as filiações de um novíssimo cinema português, em busca dessa raiz perdida, dessa escola, de uma unidade, ainda que frágil. Isto, não obstante, e dando de barato que, num mundo global, somos todos inevitavelmente influenciados de forma global. Todavia, não se deve subestimar o potencial do vizinho do lado.
Se não existe um corpo suficientemente bem definido para caracterizar um cinema português, com um pouco de boa vontade há, pelo menos, escolas, linhas e movimentos — alguns deles provavelmente involuntários, mas que, sem querer, se desenham.
Cochena, de Diogo Allen
Um dos mais claros talvez seja a Terratreme. A produtora é também uma cooperativa de realizadores, em que, de alguma forma, tomaram os meios de produção para fazer o seu próprio cinema. O meio de produção coletivo tem consequências nos objetos criados e parece ser relativamente consciente. É algo que se aproxima, de facto, de uma escola ou de um movimento. Tal como noutras escolas ou movimentos, conseguimos identificar pontos em comum — quase que adivinhamos os filmes produzidos pela Terratreme — apesar das diferentes vozes dos realizadores. Não produziram um dogma, como na escola de Lars von Trier, mas, mesmo que não seja completamente consciente e intencional, na prática anda lá perto. Há efetivamente uma proximidade estética, sensorial e afetiva entre os filmes de Pedro Pinho, Tiago Hespanha ou Susana Nobre. Um linguajar do real muito particular, na busca de zonas de fronteira, que agrada a festivais, mas não enche salas. A questão é se esta linguagem é uma inevitabilidade.
Cochena, a primeira longa de Diogo Allen, enquadra-se política e ideologicamente no campo de ação da Terratreme, mas de alguma forma afasta-se em termos formais ou estéticos, em detalhes relevantes a nível da abordagem. Apesar de ser um documentário híbrido, as zonas de fronteira ou de incerteza são colocadas num lugar distinto daquilo que vemos em Pedro Pinho ou Susana Nobre. Em vez de uma certa rudeza na captação do momento, com espaço para o improviso ou para o acidente, o filme de Allen é imaculado, uma espécie de perfeição simulada, sublinhada pelo formato digital 4:3. Essa autoimposta limitação estética — provavelmente ligada a uma necessidade prática — afasta o filme do deslumbre cinematográfico, de emprestar grandes enquadramentos aos objetos filmados. Também por aí se distingue de Terra Franca, de Leonor Teles, que seria uma filiação alternativa: há uma certa cumplicidade no retrato demorado do objeto, mas não esse tal vislumbre fotográfico, apesar de, nem por isso, os planos e situações serem toscos ou rudimentares. Pelo contrário, a hibridez de Allen, mais ainda do que em Teles, deve-se ao facto de tudo ser tão perfeito e límpido que custa a crer que não seja fabricado. Se não é propriamente um mockumentary — como os da secção em foco desta edição do Indie — talvez possa ser uma mockfiction: um documentário que está filmado de forma tão controlada que parece uma ficção.
O mais fascinante e valioso talvez seja mesmo o gesto político. Allen filma uma comunidade cigana do Ribatejo centrando-se num casal de anciãos. Filma de dentro para fora, criando uma difícil teia de cumplicidade que só é possível com muito tempo: tempo anterior ao filme, de convivência e de uma ética intrusiva, ao ponto de tornar a câmara numa circunstância. Ao vermos o filme, não temos a sensação de olhar para uma comunidade de ciganos, desfazendo eventuais preconceitos; temos antes a sensação de, durante uma hora e meia, fazer parte dela. E isso é tão difícil de conseguir quanto valioso.
O gesto político de Allen, paradoxalmente, faz-se afastando-se da política. O preconceito social sobre os ciganos não é abordado em nenhuma cena. Não há um único testemunho de conflito com o “mundo exterior”, nem de dentro para fora, nem de fora para dentro. É um absoluto não assunto. Como se, perante a crispação social, o realizador optasse por mostrar apenas um outro lado, um pedaço de vida, um idílio, e, a partir daí, dar argumentos aos espectadores para perspetivas desintoxicadas — a sua existência não se pode definir por oposição ou exceção ao tecido social.
Na verdade, o que Allen nos propõe é um modelo de vida. Um modelo desejável e invejável, em muitos pontos próximo de ideais despojados, cristãos e conservadores: um forte sentido de comunidade e de família, uma alegria de viver, um saber estar, com momentos para o trabalho e para o lazer, para a família, para os amigos, para o repouso e para as artes — sobretudo a música. Os ciganos de Allen representam uma utopia social. E um modelo de vida a perseguir. Não é de esperar que se integrem no nosso modelo social, do consumo e da velocidade; talvez devêssemos ser nós a aprender com o deles. A sua leveza, que agora conhecemos de perto, é uma lição e um caminho para a felicidade.
Kiss and Be Friends, de Ana Baldini e Roly Witherow
Caso paradigmático da questão é Kiss and Be Friends, de Ana Baldini e Roly Witherow. O filme é realizado por uma dupla de realizadores de nome estrangeiro, mas é rodado em Portugal e, de uma forma tão concreta quanto deprimente, fala da Lisboa contemporânea. Com boa vontade, podemos enquadrá-lo num grupo de filmes que puxam Lisboa para o seu centro, num ponto de vista geracional, que espelha as consequências e inquietações de uma geração perdida e tramada pela gentrificação. Podemos ver isto em Baan, de Leonor Teles, em Amor e Avenidas Novas, de Duarte Coimbra, ou Arrabalde, de Frederico Serpa. Ou ainda, num excelente exemplo mais recente (embora de um realizador mais velho), A Vida Luminosa, de João Rosas.
A questão aqui é a perspetiva. Se em A Vida Luminosa há um gesto de tentar resgatar o que resta da cidade, as migalhas da gentrificação, por alguém que se dá ao luxo de ainda poder viver na cidade. E o que resta já não é muito, mas é o suficiente para fazer um filme feliz.
Em Kiss and Be Friends, a metáfora da gentrificação é impiedosa. Encontramos uma portuguesa emigrada em Inglaterra, regressa a Lisboa de visita, na companhia de uma amiga francesa, com a qual mantém uma relação sexualmente dúbia. Sofia é uma estrangeira na sua própria cidade. Tem apenas umas referências vagas — uma praia e um “palácio da Disney” em Sintra. Não lhe restam sequer raízes emocionais. É um imenso vazio. Armandine, a amiga bully que viaja com ela, apropria-se da cidade de forma mais veemente. É desconcertante. Vão de táxi para todo o lado, andam de tuk-tuk, só lhes falta subir o elevador de Santa Justa e comer pastéis de bacalhau com queijo da serra. Numa festa noturna, Armandine atrai um rapaz, pseudo-artista, confabulando que está a montar uma galeria para artistas emergentes em Inglaterra. Durante o processo, abandona a amiga que a trouxe ali e apropria-se da cidade de forma arrogante. No final, depois de usar tudo e todos, abandona-os e volta para o ex-namorado francês que mora em Inglaterra.
Não sei se as realizadoras terão total consciência disso, mas o que nos dão a ver é a mais bruta perspetiva do gentrificador, aquela que todos preferimos ignorar: uma cidade tão transformada que já nem os portugueses encontram raízes, que mimetiza outras cidades e é tomada por estrangeiros (uma francesa, neste caso) que usam a cidade e as pessoas, servindo-se de dinheiro e promessas falsas para depois as descartar. Na melhor das hipóteses, a dupla de realizadores tinha plena consciência do que estava a fazer ao construir uma das personagens mais irritantes e tóxicas do cinema português recente (mais habituado a lidar com gente “assim-assim”). À parte disso, o filme tem uma frescura frágil, devido a limitações de vários tipos.
Óculos de Sol Pretos, de Pedro Ramalhete
Num campo vizinho está a longa de estreia de Pedro Ramalhete, argumentista de Amor e Avenidas Novas, de Duarte Coimbra. Em Óculos de Sol Pretos encontramos mais facilmente uma afinidade geracional, um quase movimento, de um grupo de amigos que saiu da mesma escola, representa uma geração e tem coisas para dizer. Próximo, embora com uma décalage geracional, de Pedro Cabeleira.
O filme proporciona-nos uma viagem dura aos interstícios do cinema português. Mostra uma produção que não tem escala para ser indústria, mas que se comporta como tal, com todos os tiques e manias, que busca a humanização, mas que é desumana no seu processo. Pedro tirou a escola de cinema em argumento e acaba por ser explorado numa equipa de produção. Estes bastidores do nosso pequeno cinema não são nada bonitos de ver: pressão, bullying, conflitos, tempos e contratempos, cheios de gente afetada. Não há espaço para a valia criativa ou artística, por mais que Pedro procure esse lado. Longe de algo idílico ou estimulante como os bastidores de uma peça de teatro em O Bobo, de José Álvaro de Morais.
O mundo do cinema é o não cinema. O pior dos mundos. E há aqui uma denúncia, quase em forma de banho de consciência — que se reflita, que se reinventem os meios de produção.
Nesta obra corajosa e incisiva, construída com uma enganadora sensação de leveza, encontra-se uma parábola geracional: a daqueles que sonham escrever argumentos e acabam a servir cafés. Algo comum a outros filmes que se agrupam facilmente na mesma urgência de denúncia: a mais bem formada geração de todos os tempos não tem saídas profissionais. Neste retrato distópico, vislumbra-se uma proposta de mudança, a reivindicação de um espaço, um grito geracional, de alguém que diz; nós estamos aqui, desimpeçam o caminho, que temos coisas para dizer.
