Quando os leões pegam na câmara Acabou a época de caça, agora fala quem antes era caçado
Tiro de Partida
Há uma certa justiça poética em ver as Novas Narrativas de Caça alcançar o primeiro lugar na grelha da RTP Play poucos dias após a estreia na plataforma. É que, malgrado a sua história, Portugal habituou-se (mal) a encarar os corpos negros e afrodescendentes no seio do seu tecido social como problema, ameaça, música, serviço, força laboral, curiosidade exótica, corpo desejável, corpo suspeito, corpo estatístico — corpo sobre o qual se fala, mas com o qual raramente se engaja.
E eis que, de repente –– ou talvez nem tanto –– e de forma provocadora, no melhor sentido da palavra, os mesmos emergem peremptoriamente diante da câmara e também por detrás dela, escrevendo, realizando, interpretando, hesitando, falhando, acertando, desbravando caminho, causando uma taquicardia ao incauto chegano que acidentalmente clique “Play” numa das mais vistas de Portugal.
A caça acabou. Agora fala quem antes era caçado.
O ditado que dá origem à série — “até que os leões contem as suas próprias histórias, os caçadores serão sempre os heróis das narrativas de caça” — poderia facilmente tornar-se num slogan decorativo, desses que as instituições gostam de colocar em comunicados quando querem parecer corajosas sem alterar demasiado a mobília. Mas, neste caso, é uma frase que carrega consequências. Novas Narrativas de Caça, antologia de sete episódios independentes produzida pela Many Takes e a Galo Bravo, em coprodução com a RTP, é mais do que uma série sobre personagens negras e portugueses afrodescendentes em busca de identidade e pertença. É, por sua mera existência, uma deslocação do centro moral da imagem. Com a emissão desta série, a reflexão evolui de “como se representam em Portugal os corpos afrodescendentes?”, para “o que acontece quando esses sujeitos deixam de ser matéria-prima e passam a ser autores da sua própria gramática?”
A ideia original é de Luís Lemos. A direcção criativa — no jargão da indústria, a função de showrunning — pertence a Luís Almeida e Vítor Lemos. A partir daí, a série abre-se a uma constelação de vozes afrodiaspóricas: Luís Almeida, Gisela Casimiro, Lara Mesquita, Fábio Silva, Dércio Tomás Ferreira, Diogo Gazella Carvalho e Cláudia Semedo. Isto não é um pormenor técnico, mas o acontecimento em si: a série não procura apenas incluir protagonistas negros num imaginário televisivo pré-existente; procura mudar quem imagina, quem escreve, quem decide o tom, quem escolhe os silêncios e mede os desconfortos.
Em entrevista à Lusa, publicada pela Comunidade Cultura e Arte, Luís Almeida explica que o projecto nasce da vontade de “conhecer e dar a conhecer novos talentos do audiovisual”: cineastas afrodescendentes a escrever sobre aquilo que é ser afrodescendente em Portugal. A mesma peça regista uma ferida decisiva: Almeida não conhecia nenhum realizador negro a trabalhar em Portugal cuja escrita o fizesse sentir identificado, e isso levou-o, durante a formação, a pensar que talvez não houvesse forma de ele próprio ser realizador. Mais do que uma ausência abstracta, essa invisibilidade é uma sabotagem vocacional.
É por isso que Novas Narrativas de Caça é mais importante do que a sua nota crítica. Uma leitura mainstream poderá encontrar vulnerabilidades — episódios mais fortes, episódios mais frágeis, diálogos por vezes previsíveis, géneros que nem sempre encontram a pressão formal exacta. Tudo isto pode ser verdade. O problema não está em notar a irregularidade, mas em fazer dela a única categoria de avaliação, como se um 6,5/10 pudesse descrever um momento sociocultural (e político) que vai muito além de um programa de televisão.
Kitty Furtado (Ana Cristina Pereira) escreve, neste mesmo Buala, sobre um Cinema Negro em Portugal enquanto contra-esfera pública transnacional: um campo de imagens, vozes e contradiscursos produzido por sujeitos negros, afrodescendentes, migrantes, afropeus e atlânticos que recusam continuar a ser apenas objecto da esfera pública oficial. É uma prática de contravisualidade: o direito de olhar de volta, de alterar a relação entre quem olha e quem foi historicamente olhado.
É nesse campo que Novas Narrativas de Caça deve ser situada: não como origem — pois antes dela há filmes, autorias, debates, mostras, críticas, arquivos, investigações e comunidades a resgatar memória e a filmar contra o apagamento —, mas como um raro megafone. Ao transformar essa energia contra-pública numa forma televisiva acessível, seriada e popular, e ao chegar ao primeiro lugar de uma plataforma pública, a série deixa de ser apenas objecto cultural e passa a ser informação política.
Num texto recente sobre a experiência pessoal e cinemática de ver o Hanami de Denise Fernandes, escrevi a partir da papaeira queimada da minha avó, das lágrimas do meu pai diante da lava do Fogo e do cheiro seco da ilha a entrar-me pelo corpo como herança omnipresente. Aqui, escrevo a partir de outro arquivo mental e emocional: pequenas memórias, incidentes e fait divers que o cérebro procura esquecer. Dos bairros onde as comunidades se reúnem, onde há tanta vida e cultura, mas também escassez e opressão. Das salas, eventos e mesas onde a hospitalidade se transforma num interrogatório subtil: “mas a tua família é de onde?”, “ah, mas o teu pai é caboverdiano? É que tu não pareces mesmo nada.” Do dono do café que, ao ouvir mais uma manchete no telejornal, televisão sempre acesa, vilipendia “os pretos”, para logo se virar para o meu pai — Joaquim, cliente frequente, bica ao balcão e filho de olhos grandes e caracóis fartos ao lado — e lhe dizer: “eh pá, mas tu não, Joaquim, tu és diferente”. Das festas onde a minha pertença é medida pelo sotaque que levo num crioulo fajuto, Frankenstein de uma existência diaspórica. E da terra dos pais, onde nos amam antes de sabermos responder com o corpo inteiro ao apelo dessa pertença.
Vejo as Novas Narrativas de Caça a partir desse lugar simultaneamente familiar e desconfortável que muitos de nós conhecem bem: dentro e fora ao mesmo tempo. Afrodescendente o suficiente para reconhecer a microagressão antes de ela terminar de se formar na boca de algum tuga com boas intenções; diaspórico o suficiente para conhecer a solidão de nem sempre falar bem a língua, de dançar de forma ligeiramente desengonçada, de chegar à terra dos pais ou dos avós como parente e corpo estranho ao mesmo tempo. A série não explica estas contradições de cima. Deixa-as acontecer em salas, cozinhas, escritórios, festas, supermercados, viagens, despedidas, silêncios.
Daí que o seu valor não possa ser medido apenas pela velha régua da “qualidade televisiva”. Não se trata de absolver a série dos seus problemas. Trata-se de perguntar por que razão tantas obras brancas, portuguesas, medianas, cansadas e repetidas até à exaustão puderam existir durante décadas sem justificar a existência dos seus autores — enquanto a primeira série portuguesa de criação e protagonismo maioritariamente negro e afrodescendente chega já carregada com a expectativa impossível de ser impecável, emocionante, artisticamente definitiva, politicamente pedagógica e até representativa de todos nós. A branquitude teve direito ao banal. A afrodescendência continua a ter de provar que merece o excepcional. Mas não.
Na mira: Uma escrita de dentro para fora
A criação de Novas Narrativas de Caça deve ser lida, antes de tudo, como gesto de uma enorme curadoria autoral. Luís Almeida e Vítor Lemos organizaram um dispositivo raro, se não inédito, na televisão portuguesa: uma antologia em que diferentes autores e realizadores afrodescendentes entram com universos próprios, sem serem forçados a uma unidade estética excessiva e artificial. O fio condutor não é a uniformidade, mas a multiplicidade de experiências subtis.
A série não contém todas as dimensões da história negra portuguesa, nem pode, nem tenta tal coisa. Dá-nos sete aproximações, sete tonalidades, sete portas abertas para a mesma casa histórica: a comédia doméstica, o thriller laboral, o romance racializado, o drama de pertença, a distopia política, o realismo social, a viagem de retorno. Essa casa chama-se Portugal — não falo do Portugal do postal de dois euros, nem do da autopiedade imperial, nem do que se imagina “brando” porque nunca olhou de frente a violência dos seus próprios gestos. Este é o Portugal das famílias miscigenadas, dos filhos e netos que falam português melhor do que crioulo mas continuam a ser lidos como estrangeiros, dos bairros que a televisão só se lembra de visitar quando há polícia, dos corpos estafados de pais e mães sobrecarregados, mas que apesar dos tropeços e dos esforços aspiram a mais para os seus filhos.
A escrita, neste sentido, é menos homogénea do que seria necessário. Há episódios em que a tese nos é apresentada antes do personagem poder respirar, momentos em que a dramaturgia parece procurar que ninguém se iluda quanto ao sentido político da coisa. Mas há também cenas em que a série encontra uma verdade raramente autorizada na ficção portuguesa: a de que o racismo nem sempre é explosivo, insulto aberto ou violência explícita. Muitas vezes é uma conversa de sala, uma piadinha de café, ou o meme ofensivo no Instagram, o elogio contaminado, a curiosidade mal educada. É o “olha, não leves a mal”. O “eu até tenho amigos”. O “mas tu és diferente”. É a pedagogia forçada a que somos ocasionalmente convocados quando tudo o que queríamos era jantar sossegados, merda.
Esta antologia recusa a clausura temática. Como lembra Kitty Furtado, pensar o Cinema Negro como movimento discursivo não deve prender os seus autores à obrigação perpétua de falar apenas sobre “temas negros”, sejam lá eles quais forem. E por isso, Novas Narrativas de Caça permitiu aos seus criadores negros e afrodescendentes trabalhar o género, a intimidade, a ironia, o romance, o thriller, a distopia, o drama familiar, o desejo. O direito à ficção plena inclui o direito ao tema, e também ao desvio.
Roteiro de caça, episódio a episódio
Nota do autor: As recensões abaixo, por episódio, poderão conter spoilers. Para quem não viu as Novas Narrativas, recomenda-se passar à secção Últimos Cartuchos.
EP.01: Moamba: do jantar em família e do terror das boas pessoas
O episódio de abertura, Moamba, leva a assinatura de Luís Almeida. Apresenta-nos Leandro — numa interpretação fenomenal de Gonçalo Cabral —, jovem português descendente de caboverdianos, na noite em que vai conhecer os pais da namorada, branca, woke e activista q.b., pois claro. O dispositivo é simples: uma refeição familiar, uma mesa redonda, quatro pessoas, uma sucessão de comentários e mal-entendidos que transformam desconforto social numa pequena câmara de tortura liberal.
A comparação com Get Out, de Jordan Peele, é irrefutável e instantânea. Mas a força de Moamba está em não copiar o mecanismo narrativo. O seu terror é rasteirinho, mais português, mais viscoso, daquela vergonha alheia que dá vontade de cobrir o rosto com as mãos. Não há seita suburbana nem transplante metafórico: há a violência mole da boa educação, esse lugar de fala popular onde tudo se pode dizer desde que venha embalado como piada, genuína preocupação, ignorância, curiosidade, ou até uma santinha trazida pelo pai “lá de Angola”.
Moamba entende que, em Portugal, o racismo raramente entra pela sala adentro de botas cardadas, e explora essa particularidade nacional. O que vem filtrado pelos brandos costumes cuja ilusão, agora, se vai desvanecendo a olhos vistos pela mão das forças vivas em que algum país votou. O que mais frequentemente se manifesta como aquele racismozinho ou xenofobia de algibeira que te pergunta de onde és “mesmo”, e se disseres “Reboleira”, segue com um lacónico “ok… mas, e os teus pais?”, que comenta os teus caracóis ou a tua carapinha, “oh pá, tão giro”, que se ri do teu nome menos português –– quer-se dizer, assim, bom português, um nome antigo, forte –– que quer saber se a comida é muito picante, que pergunta se “lá em África” é tudo assim, que garante que “não é por mal”. Aliás, nunca é por mal.
Em Moamba, o jantar de família, predicado nestes pressupostos culturais de um Portugal moderno, torna-se num toca-e-foge, num kabuki sewamono –– drama doméstico da vida comum das pessoas comuns ––, onde Leandro não é apenas apresentado à família da namorada, mas implicitamente avaliado como candidato a genro: corpo negro admissível, excepção tolerável, prova viva da suposta abertura daquela caza portugueza, concerteza.
Gonçalo Cabral é decisivo, não permitindo que a sua interpretação viva do embaraço alheio, mas antes do cálculo recorrente. Leandro mede o espaço, mede a namorada, mede os pais dela, mede a sua própria resposta. Há uma raiva (ou frustração) subjacente, apreensiva e controlada, que não pode sair inteira, uma boa educação que se transforma em armadura, uma vontade de desaparecer e uma vontade de desmontar a sala ao mesmo tempo. Quem já esteve numa sala assim, sabe que sobreviver a um jantar de família destes exige mais dramaturgia interior do que uma peça de Tchekhov.
A realização de Luís Almeida gere esta tensão com eficácia seca, entendendo a dimensão teatral da violência quotidiana. A mesa redonda serve de palco, tribunal, vitrine, armadilha. O episódio será talvez explícito no que denuncia, mas a explicitude, aqui, é tudo menos gratuita: há realidades que permanecem “subtis” apenas para quem nunca teve de as engolir sorrindo.
EP.02: Recursos Humanos: do corpo negro descartável e da autofagia laboral
Em Recursos Humanos, com argumento de Gisela Casimiro e realização de Luís Almeida, a série desloca-se para outro território e outro género: o trabalho, e o horror camp, estilizado. Acompanhamos Taís, interpretada por Nuna, que entra na Chama Quente, uma qualquer hamburgueria franchisada onde a irmã Maya, interpretada por Binete Undonque, trabalhava antes de desaparecer. Núria Serrote surge como Chantelle, peça essencial neste universo de suspeitas, corporalidade e sobrevivência.
Se a premissa convoca o thriller e o horror indie, a alegoria é mais profunda: a empresa como organismo capitalista que literalmente consome o corpo; o emprego como armadilha económica; o discurso da oportunidade como máscara da extracção. O episódio aproxima-se de uma linhagem afro-horror e afro-especulativa — de Fresh Meat, da canadiana Lu Asfaha, à gramática de Jordan Peele em Us e Nope, passando pela antologia de horror Them, da Amazon — que faz uso do género para dizer aquilo que o realismo social muitas vezes domestica.
Recursos Humanos opera nessa zona. O corpo negro é não apenas explorado, mas metabolizado, e a palavra “recursos” é menos burocrática e mais autofágica. O trabalho é apresentado como suposta promessa de mobilidade social e dispositivo de captura: Taís não encontra um emprego, entra num edifício que consome o corpo afrodescendente, e move-se por um mundo que promete integrá-la, mas que talvez queira apenas devorá-la. Felizmente para ela, há por lá uma mais velha e mais sábia, que já não tolera narrativas franchisadas e assume o uso da força para repor alguma justiça –– uma resolução que encontra ecos nos perturbantes thrillers psicológicos Blink Twice (2024) de Zoë Kravitz e Delicious (2025), de Nele Mueller-Stöfen.
A escrita de Gisela Casimiro interessa por convocar essa tensão entre alegoria e experiência concreta. Poeta e performer de palavra afiada, traz para o episódio uma consciência aguda da linguagem institucional, da violência escondida no vocabulário neutro, da forma como as pessoas se tornam funções, estatísticas, desaparecimentos. Quando o suspense funciona, a tese auto-explica-se: a sala, o corredor, o contrato, o uniforme, a música, o olhar do supervisor, tudo respira conspiração.
Novamente, a realização de Luís Almeida interessa-se pela lenta contaminação do espaço. Em Moamba, a casa familiar é terreno de caça. Aqui, a empresa é o açougue.
EP.03: Once You Go Black: do desejo, da fantasia e do cansaço da objectificação
O terceiro episódio, escrito e realizado por Lara Mesquita, entra pelo território do desejo. Catarina Amaral interpreta Salomé, uma actriz que reencontra um antigo colega de escola negro, depois de mais uma relação interracial falhada. O título, Once You Go Black, deliberadamente provocador, convoca essa frase feita pejada de assunções boçais, o cliché sexual rasteiro, o fetiche racial utilitário, e parece perguntar o que acontece a uma relação quando o desejo nos transforma em cachet social, em aventura, em culpa ou em argumento cultural, em vez de em pessoa?
Este é talvez o episódio onde a série fala de uma das áreas menos discutidas da afrodescendência portuguesa contemporânea: a intimidade como campo político. Não a intimidade declaradamente militante, mas aquela onde o corpo negro ou afrodescendente é desejado e desumanizado num só gesto; onde a relação interracial é vivida como modernidade, rebeldia ou auto-imagem progressista; onde o outro nos ama, talvez, mas ama também aquilo que a nossa diferença lhe permite sentir sobre si próprio — e comunicar à sociedade.
Há aqui esse cansaço particular de perceber que se entrou no desejo alheio não como pessoa total, mas como argumento mental do/a parceiro/a. Salomé permite discutir a afrodescendência comodificada para lá de uma ferida social, como contradição íntima, vaidade, erro, performance, auto-engano, vontade de ser vista e medo de ser reduzida. A força de Once You Go Black está menos no choque do título do que naquilo que desmonta: o fetiche não é apenas externo; adentra-se na forma como aprendemos a desejar, a ser desejados e a negociar valores íntimos num mercado afectivo que nunca é neutro, até porque existe neste país do tal brando racismo, fruto de um mítico lusotropicalismo que convenientemente olvida o arquivo de violência sexual utilitária que o construiu.
EP.04: Limbo: da liminaridade, da fragmentação da pertença e da dualidade
O quarto episódio, com argumento e realização de Fábio Silva –– cujo trabalho anterior já ocupa este espaço da identidade, memória e pertença –– parte da premissa difusa do jovem afrodescendente que não encaixa bem na caixa onde o querem meter. Edson, interpretado por Teosson Chau, e Artur, interpretado por Ivo Arroja, entram num território de bairro, amizade, branquitude periférica, pertença e reconhecimento. A série coloca-nos diante de uma questão particularmente portuguesa: o que acontece nos subúrbios quando a pele, a classe, o sotaque, o bairro e a memória familiar não coincidem com mapas fáceis de identidade?
A palavra “limbo” sugere ausência de pertença. Mas a experiência afrodescendente raramente é tão simples. Não se trata de não pertencer a lado nenhum. Trata-se de pertencer em fragmentos a vários espaços que nem sempre se reconhecem entre si, e que não podem nunca ser coisa completa.
Este episódio permite pensar a condição caboverdiana e afrodescendente em Portugal sem a reduzir à migração da primeira geração. Não fala apenas dos que chegaram. Fala de nós, filhos e netos, gente nascida ou criada aqui, que domina os códigos da escola, da cidade branca, do emprego formal, da língua normativa, mas é devolvida à pele ou à origem social sempre que o mundo precisa de reorganizar hierarquias. Numa sociedade que imagina a integração como escada, Limbo lembra as muitas portas a que essa escada não dá acesso.
A presença de Artur, miúdo branco do bairro, é particularmente produtiva porque evita a caricatura. A branquitude periférica não é branquitude burguesa, mas também não está fora das estruturas raciais. Pode partilhar pobreza, rua, amizade, precariedade, linguagem; pode também herdar, sem se aperceber, uma liberdade de circulação simbólica que os amigos de outra cor não têm. O episódio encontra matéria viva nessa fricção: putos brancos do bairro, semi-fluentes em crioulo, em kizomba e em cachupa, também eles insider-outsiders em várias comunidades.
Teosson Chau e Ivo Arroja carregam uma tensão mais complexa do que a oposição entre “negro” e “branco”. O bairro pode ser comunidade, mas também teste. O amigo pode ser irmão, mas também espelho cruel daquilo que um corpo pode fazer sem ser lido como ameaça. Fábio Silva filma esse espaço fugaz não como cenário sociológico ou postal da periferia, mas como lugar onde a pertença se negocia segundo regras que ninguém escreveu, mas todos conhecem.
EP.05: Sobrevivente: da distopia e da angústia social
O quinto episódio, com argumento e realização de Dércio Tomás Ferreira, é talvez o gesto mais arriscado desta antologia. Sobrevivente imagina um Portugal distópico, marcado por guerra civil, violência política e sobrevivência negra num mundo onde a máscara democrática caiu. É provavelmente o episódio de maior ambição conceptual — e talvez também o mais vulnerável à fragilidade narrativa.
A distopia racial pode ser poderosa quando encontra forma precisa, ou pesada quando a alegoria se sobrepõe ao conteúdo. Mesmo onde tropeça, o gesto é pertinente: num momento em que a extrema-direita tenta controlar a memória, escola, cultura, arquivos, linguagem e corpos, a distopia deixa de ser um exercício distante e passa a realismo especulativo com o volume no máximo. Ocorre-me o recente 40 Acres, de R.T. Thorne, onde uma família de agricultores negros defendem as suas terras num futuro pós-apocalíptico. Tal como aí, Sobrevivente interessa-se pela soberania, pelo corpo, pelo território e pela sobrevivência negra num mundo onde a violência estrutural cessou o uso de máscaras institucionais. E, aqui, relembro que vivemos no Portugal do “Isto não é o Bangladesh”.
Mas a validade de uma experiência não a torna automaticamente bem-sucedida. Se Sobrevivente será porventura o episódio menos conseguido, isso pode ser pensado: talvez a distopia exigisse mais recursos formais; talvez o mundo criado precisasse de mais tempo para respirar; talvez a violência sexual e política, quando comprimida, corra o risco de se tornar mais dispositivo e menos narrativa.
Ainda assim, mesmo o excesso tem significado. Por vezes, a imaginação racial de um país está tão reprimida que só a distopia consegue dizer aquilo que o realismo continua a querer negociar. Vêem à memória Dmitri (Y’lan Noel), líder da resistência anti-fascista em A Primeira Purga de Gerard McMurray, e os irmãos Elijah e Elias Moore (Michael B. Jordan) que, armados de cultura e comunidade em Pecadores de Ryan Coogler, passam a contra-atacar. Sobrevivente é uma autêntica bofetada na bochecha do extremismo pacóvio: não uma fantasia de vingança, mas o pesadelo concreto dos radicais num país onde os corpos que se queriam dóceis aprendem a sobreviver –– e a resistir.
EP.06: Undeu: da dramaturgia do beco sem saída
Undeu, sexto episódio, com argumento e realização de Diogo Gazella Carvalho, assenta numa interpretação profunda e versátil de Mavá José como Isaac, jovem trabalhador acusado de furto no supermercado onde trabalha e atirado para uma espiral existencial. O episódio regressa ao realismo social, mas com foco menos na pobreza do que na humilhação: acusação, emprego perdido, masculinidade ferida, responsabilidade familiar emergente, amizade como último refúgio. Tudo encapsula uma dramaturgia da precariedade.
Em Undeu, como em Recursos Humanos, a precariedade laboral não é pano de fundo. Alimenta uma sequência de eventos impostos a um indivíduo à beira da rotura. A exaustão que consome este jovem comum, negro, trabalhador, complexo e facilmente acusado, nasce do seu corpo colocado diante de uma presunção social antiga: a de que certas pessoas já chegam culpadas ao mundo.
Mavá José tem aqui uma tarefa difícil: representar um Isaac moralmente comprometido sem o reduzir à vítima exemplar que ele não é. A força da personagem depende do seu direito à falha — reagir mal, pensar mal, amar mal, tentar bem, cair, levantar-se, ou não. Undeu permite a Isaac habitar essa zona incómoda da pessoa inteira, pressionada por forças que a antecedem e lhe sobreviverão, mas ainda responsável pelos seus gestos.
A realização de Diogo Gazella Carvalho atira-se de cabeça numa excelente observação da dicotomia dos espaços quotidianos: o supermercado como palco central e tribunal, o lar como refúgio emocional mas também como o local onde a pressão das obrigações sociais se faz sentir, a rua como espaço de liberdade e corredor de vigilância. A força do episódio reside na sua capacidade de mostrar que a violência estrutural é explosiva mas também subtil: uma palavra, uma acusação, um despedimento, um silêncio.
EP.07: Codé: do regresso a uma casa simultaneamente amor e corpo estranho
E então chega Codé.
Este último episódio, assinado por Cláudia Semedo e com Isabél Zuaa no papel principal, é o coração emocional da antologia. Não por ser necessariamente o mais perfeito em todos os critérios técnicos, mas porque parece compreender, de forma mais profunda, a ferida que perpassa tantos sujeitos afrodescendentes: a viagem à terra dos pais simultaneamente como reencontro e desencontro; a família que nos ama antes de nos encontrar; a língua que nos reconhece antes de conseguirmos responder; o corpo que é recebido e abraçado como de dentro, enquanto por dentro ainda pede instruções.
No encalço do êxito internacional de O Agente Secreto, Isabél Zuaa acrescenta pedigree às Novas Narrativas, mas em Codé, é sobretudo uma presença de extraordinária inteligência emocional, de trato delicado, sensível, inseguro: Zuaa não embeleza o retorno, não transforma a viagem em epifania turística, não força a sua Cíntia a sentir ou agir assim, ou assado. Permite-lhe apalpar terreno e deixa que o seu embaraço pontual seja embaraçoso — até deixar de o ser.
Cíntia aterra na Guiné-Bissau sem o pai relutante e teimoso (quem nunca?), portadora de uma gramática afectiva de quem sabe que pertence, sem saber exactamente como pertencer. É recebida com amor desarmante por pessoas quase estranhas e, talvez por isso, demasiado próximas. Fala pouco ou mal o crioulo. Dança de forma pouco convencional: o corpo denuncia a distância e o espaço branco em que cresceu. Ri-se, observa, atrapalha-se, estranha e entranha. Há nela uma descoordenação íntima que muitos reconheceremos dos nossos próprios retornos.
Quem nunca chegou à terra dos pais com o corpo à frente da alma talvez não entenda inteiramente o que está em causa. A viagem ancestral é muitas vezes vendida como simples regresso: voltamos, reconhecemos, pertencemos. Mas a realidade é bem mais áspera e bem mais bonita. Voltamos e falham-nos palavras. Voltamos e somos amados por desconhecidos. Percebemos que a nossa distância foi também privilégio. Sentimos vergonha do nosso sotaque, do que desconhecemos, da nossa dança desengonçada ou da nossa forma de vestir, por vezes da nossa pele ou dos olhos mais claros, até da nossa própria cautela. Descobrimos que havia uma parte de nós ali à espera, mas que essa parte não fala necessariamente a língua que aprendemos a usar.
Codé será talvez o episódio que melhor demonstra como a pertença não é de todo uma bandeira, mas antes uma ferida interior, cheia de amor, vitalícia e por vezes insanável.
E há qualquer coisa de devastador na tristeza da partida. Não falo aqui da tristeza turística de quem gostou muito de uma viagem, mas do buraco que se abre quando percebemos que fomos reconhecidos por um lugar ao qual talvez nunca saibamos responder plenamente. Muitos de nós têm uma história assim: a primeira ida à terra dos pais, ao bairro ou aldeia da sua infância, à rua onde o nosso apelido ainda significa alguma coisa e onde encontramos uma senhora de idade indeterminada e mãos ternurentas, mãos que no nosso rosto carregam o toque suave da avó, sua amiga oitenta anos antes; as lágrimas incontroláveis no avião de regresso, deixando para trás primos que são novos amigos; a primeira vez que alguém nos diz que somos família antes de termos qualquer biografia comum; a primeira vez que a pertença nos chega à alma como superávit e não como défice. Zuaa é brilhante porque permite a Cíntia deixar-se amar antes ainda de saber o que fazer com esse amor. No corpo dela em Bissau, viajei pelo meu no Fogo, ainda criança, igualmente perdido e encontrado.
Últimos Cartuchos
Da responsabilidade do serviço público de televisão
Um dos aspectos a observar com atenção é o fenomenal trabalho dos actores. Com demasiada frequência, personagens negras na televisão são convocadas a significar antes de existir: imigração, pobreza, criminalidade, exotismo, sensualidade, colonialidade, música, bairro, racismo. Nas Novas Narrativas, no seu melhor, os actores representam mais: hesitação, desejo, vergonha, ironia, impaciência, cansaço, amor, parvoíce, medo, ternura, arrogância, desalinho. Ou seja, uma experiência humana total.
Gonçalo Cabral faz da polidez mecanismo de sobrevivência; Nuna atravessa o espaço laboral como quem atira um grão de areia numa engrenagem fatal; Catarina Amaral trabalha a fronteira entre desejo e projecção; Teosson Chau e Ivo Arroja dão corpo a uma amizade atravessada por códigos sem nome; Mavá José torna a precariedade coisa física; e Isabél Zuaa oferece uma das composições mais refinadas da antologia. Talvez seja aqui que Novas Narrativas mais se libertem do fardo da representatividade, permitindo aos actores escapar a uma função meramente simbólica, e à série respirar, realmente respirar.
O sucesso na RTP Play não deve ser tratado como anomalia, mas como informação útil. Há público para isto. Há uma comunidade inteira — e não apenas ela — cansada das mesmas histórias, dos mesmos rostos, do mesmo Portugal televisivo onde a diversidade aparece como excepção, convidado especial ou problema da actualidade. A RTP, enquanto serviço público, assume aqui responsabilidade particular: Novas Narrativas de Caça nasce apoiada pelo programa Cinema pela Democracia, associado aos 50 anos do 25 de Abril. Esta antologia é um comentário vivo à democracia.
Portugal não pode celebrar Abril mantendo a sua afrodescendência como convidada simbólica da República. Lisboa é africana há séculos, não apenas fruto de fluxos migratórios recentes, mas por uma história longa, material, linguística, afectiva, corporal, económica e cultural que o país insiste em tratar como nota de rodapé da sua própria modernidade. A única novidade reside no holofote que agora para aí aponta.
Nesse sentido, Novas Narrativas de Caça deve ser lida dentro de uma genealogia internacional de obras e plataformas que recusam tratar histórias negras e afrodescendentes como nicho, tema sazonal ou excepção programática. No Canadá, a secção Black Stories da plataforma CBC Gem acolheu projectos como Reel Black: Our Film Stories, da OYA Media Group; 21 Black Futures, do Obsidian Theatre com a CBC; ou Dreams in Vantablack, cruzando poesia jovem negra, slam, live action, animação e realismo mágico. Nos Estados Unidos, Horror Noire e toda a linhagem de Jordan Peele — Get Out, Us, Nope — demonstram como o género pode tornar visíveis as estruturas do medo, do consumo e do espectáculo racial. No Brasil, a antologia Histórias (Im)possíveis, da GloboPlay, criada e escrita por Renata Martins, Jaqueline Souza e Grace Passô, cruza autoria negra, indígena, feminina, LGBTQIA+ e popular com suspense, fantasia, mistério e comentário social. E iniciativas como a Cinemateca Negra do Brasil, do Nicho54, recordam que não basta produzir imagens: é preciso formar, circular, criticar, preservar e arquivar. Não se trata de importar modelos, mas de reconhecer que estas novas narrativas não existem num vácuo: quando um serviço público entende estas histórias também como gramática nacional, então surge uma ecologia.
E é nesse sentido que a experiência das Novas Narrativas — fenómeno cultural e sucesso de público — deve ser levada a sério pela RTP. Uma segunda temporada seria bem-vinda. Mas o gesto mais profundo seria outro: uma secção permanente na RTP Play dedicada a narrativas afrodescendentes e negras; laboratórios de escrita; chamadas públicas específicas; comédias, thrillers, dramas familiares, ficção científica, documentários, animação, romances, experiências falhadas, obras-primas, obras medianas, obras banais. O direito à banalidade faz parte do direito à humanidade.
Do episódico a uma ecologia de imagens
O que as Novas Narrativas exigem do sector em Portugal é uma mudança de escala. Não produção complacente, nem crítica receosa de dizer que um episódio falha, uma cena pesa, ou um diálogo tropeça. Levar a série a sério significa produzi-la com mais meios e criticá-la com rigor — mas sem fazer de conta que uma antologia assim chega ao espaço público português nas mesmas condições que qualquer outra série.
Lembremo-nos de que o caçador sempre contou a história do leão segundo a elegância da sua arma e do seu tiro, e não segundo o sangue derramado do felídeo.
Talvez seja hora de mudar de ângulo de ataque: mais do que perguntar se esta é, efectivamente, uma boa série, importa perguntar que novos campos ela abre, que autores revela, que actores nos permite ver de outra forma, que espectadores convoca, que Portugal torna visível e que responsabilidades decorrem quando uma obra assim chega, em poucos dias, ao número um da plataforma pública.
O sucesso de Novas Narrativas de Caça não é meramente estatístico. É uma resposta contundente a um momento de ataque ao serviço público, à subtileza, aos factos. Numa época em que a extrema-direita percebe que imagens são infraestrutura — ou seja, que quem controla a memória controla o futuro, que quem define o corpo dito-legítimo define a nação —, uma série destas é tudo menos inofensiva. Não por ser panfletária, mas porque, numa estética concreta, mostra pessoas negras e afrodescendentes como sujeitos completos de ficção.
Num país ainda preso à fantasia da sua inocência, isso é disruptivo –– e ainda bem.
Novas Narrativas de Caça não precisa de ser a antologia perfeita. Nenhuma primeira abertura precisa de atingir tal fasquia. Mas a série nasce de uma ancestralidade de arquivos queimados, línguas interrompidas, bairros filmados por outrém, corpos mal traduzidos, talentos sem sala, críticas atrasadas, televisões distraídas. E quando nasce assim, e no lugar certo e diante de um público que responde, passa de mero episódio a alicerce cultural.
Os leões pegaram na câmara. Falaram em sete vozes, sete tons, sete tentativas — algumas mais afiadas do que outras, algumas ainda à procura da sua forma. Mas falaram. A caça acabou. Agora, há todo um trabalho de ponto-cruz que está apenas a começar.
