Cinema Negro em Portugal: uma contra-esfera pública transnacional
Introdução
De modos diferentes, à volta do mundo, uma cena de cinema independente e/ou periférica emerge e ilumina criadores com origens sociais distantes das elites artísticas, que produzem imagens fora dos grandes centros urbanos, à margem das grandes metrópoles culturais. Esse movimento desafia o sistema de produção, circulação e distribuição de imagens e dá origem a gestos políticos de desidentificação que permitem a proclamação de novas identidades, sexualidades e alteridades. Em Portugal, no que se refere à produção de imagens em movimento, o ímpeto criativo de vozes tradicionalmente silenciadas - i.e., grupos minoritários: imigrantes ou afrodescendentes – deu lugar a uma contra-esfera pública[1] que é transnacional[2] e que tem sido apoiada por movimentos políticos e sociais. Essa potência artística pode afirmar novas sensibilidades e novos afetos numa onda crescente de questionamento dos moldes imperiais e globais vigentes na vida contemporânea.
As contra-esferas públicas são arenas discursivas que se desenvolvem paralelamente às esferas públicas oficiais, onde membros de grupos sociais subalternizados constroem e fazem circular contradiscursos para formular interpretações de suas identidades, interesses e necessidades[3]. Transnacionalizar a esfera pública (oficial) implica pensar o grupo de sujeitos que a ela pertencem como coimbricados num conjunto de estruturas e/ou instituições que afetam as suas vidas, muito para além das suas cidadanias, e que a opinião pública expressa nas suas interações é válida se a sua construção resulta de um processo em que todos os afetados puderam participar como pares (independentemente das suas cidadanias). Deste modo, podemos considerar a existência de uma contra-esfera pública transnacional, constituída por sujeitos angolanos, brasileiros, cabo-verdianos, guineenses, santomenses, moçambicanos, portugueses, a que se juntam afropeus[4] de várias origens, cujo produto discursivo é o Cinema Negro.
Não pretendendo cartografar o cinema produzido por esta contra-esfera pública transnacional, nem sequer traçar-lhe uma panorâmica, proponho antes pensar o Cinema Negro produzido em Portugal (apenas). No entanto, não posso deixar de enquadrar esta produção numa rota transatlântica alargada, que determina a produção nacional, como espero tornar claro nas próximas páginas. Penso os temas predominantes nesses filmes e as vozes evidenciadas nestas obras cinematográficas ensaio compreendê-las num esforço de construção de um arquivo e de combate ao apagamento.
O que é isto do Cinema Negro?
Herdeiro do Terceiro Cinema, muitas vezes associado ao Cinema Mundo (World Cinema), Cinema com Sotaque (Accented Cinema), ou Cinema Diaspórico (Diasporic Cinema)[5], o Cinema Negro é geralmente caracterizado por uma postura política que visa construir uma imagem afirmativa das culturas Negras. Ao lado da busca pela representação Negra, a década de 1970 inaugurou a expansão mundial do Cinema Negro[6].
A produção cinematográfica em Portugal não acompanhou estas tendências devido ao extenso regime ditatorial (1933-1974) e consequente turbulência socioeconómica, acompanhada pela exclusão social da população Negra. No entanto, na viragem do século, a facilidade de troca de informações permitiu a reorganização das contra-esferas públicas Negras em Portugal, nomeadamente através do crescimento de uma classe média informada e politizada de afrodescendentes portugueses e da chegada de estudantes Negros à Academia portuguesa de vários países africanos anteriormente colonizados por Portugal e do Brasil. Essa esfera lusófona do Atlântico Negro, ou seja, o grupo que compartilha e reproduz, ressignificando em projetos de liberdade, a memória das rotas do tráfico negreiro e a língua do colonizador (português), constitui o pano de fundo social que sustenta um discurso de contrarrepresentação emergente nos meios culturais, artísticos e esferas políticas, questionando publicamente os efeitos da tríade colonialismo, capitalismo e patriarcado[7].
Neste contexto, as últimas duas décadas testemunharam o aumento da produção cinematográfica de imigrantes Negros e Afrodescendentes em Portugal. Este cinema Negro institui uma contravisualidade[8] ao desconstruir narrativas hegemónicas sobre identidade nacional e o colonialismo para construir uma memória cultural sobre facetas apagadas da história e propor modos alternativos de construção de nosso futuro compartilhado.
A primeira publicação a reconhecer a produção de cinema por pessoas Negras, em Portugal, foi dada à luz num jornal diário, com o título “Há um Cinema Negro em Portugal?”[9]. O artigo apresenta um grupo de realizadores/as Negros/as a trabalhar em Portugal e inclui paralelamente uma reflexão sobre a representação das pessoas Negras no cinema português, que escrevi[10]. Posteriormente, em 2019 e muito influenciada por este primeiro artigo, surge a primeira tentativa académica de análise do Cinema Negro em Portugal. Refiro-me ao projeto “À margem do cinema português: um estudo sobre cinema afrodescendente produzido em Portugal” (2019-2020), financiado pela Fundação Calouste Gulbenkian, no qual participei como investigadora. O produto menos perecível deste estudo é um livro com o mesmo título do projeto[11] e que se constitui numa cartografia de realizadores Negros, em Portugal, numa coleção de entrevistas e alguns artigos sobre filmes específicos[12].
Consciente de que existem autorias não mencionadas, os realizadores e realizadoras versados nas publicações mencionadas são: Ana Tica (Portugal/Cabo Verde); Angelo Torres (São Tomé e Príncipe); Filipe Henriques (Guiné-Bissau); Hamilton Trindade (São Tomé e Príncipe); Lolo Arziki (Cabo Verde); Maíra Zenun (Brasil); Mário Monteiro - Boss (Cabo Verde) que filmou com João Garrinhas, Carla Fernandes e João Moreira; Pocas Pascoal (Angola); Silas Tiny (São Tomé e Príncipe); Vanessa Fernandes (Guiné-Bissau); Welket Bungué (Guiné-Bissau). A esta lista de autores podemos juntar nomes como Denise Fernandes (Portugal/Cabo Verde); Fábio Silva (Portugal – Cabo Verde); Falcão Nhaga (Portugal – Cabo Verde/Guiné-Bissau); Leão Lopes (Cabo Verde) Melissa Rodrigues (Portugal/Cabo Verde), Pedro da Conceição (Cabo Verde), ou Raquel Lima (São Tomé e Príncipe).
Os filmes e as autorias
Cada um dos autores mencionados tem filiações e posicionamentos artísticos e políticos diferentes; portanto, cada um dos filmes se distingue de todos os outros, de muitas maneiras. Contudo, um conjunto de características comuns, relacionadas com um universo estrutural e institucional que estes autores partilham – daí poderem ser lidos como parte de uma contra-esfera pública transnacional - permite-me declarar a presença de um Cinema Negro em Portugal, como uma categoria fílmica distinta, com um potencial político descolonizante e, por isso mesmo, enriquecedor para a reconstrução da forma como nos imaginamos enquanto sociedade. Os próximos pontos deste texto são dedicados à exploração das características comuns a muitas destas obras; sendo certo que em poucos filmes conflui o conjunto das características elencadas, é também verdade que todos partilham várias de entre elas.
A condição entre-lugar
Os percursos dos autores de Cinema Negro são, com frequência, marcados por uma característica migratória. Grande parte destes criadores vive ou viveu em Portugal, mas também na Alemanha, em França, Itália, Luxemburgo ou na Holanda, entre outros países europeus. As relações dos artistas com os seus países de origem (ou dos seus pais) são evidentes e manifestam-se em deslocações frequentes às suas terras ancestrais, em África ou no Brasil. A condição entre-lugar de pessoas que são ao mesmo tempo europeias, africanas e/ou sul-americanas (brasileiras) espelha-se de forma indelével nas obras que produzem. Esta é talvez a característica mais transversal a todo o Cinema Negro (ou produzido por diásporas negras) também à escala global, como já notaram outros autores[13].
O trânsito vivido pelos cineastas é transportado para as obras e faz-se presente também nas problemáticas abordadas, que não se colocariam da mesma forma, não fosse a condição entre-lugar das personagens. Por exemplo, Alda e Maria por aqui tudo bem (2011) de Pocas Pascoal - que nasceu em Angola e vive em Portugal e França - é a história de duas irmãs a viver em Lisboa, mas com o coração em Luanda, onde a mãe reside e onde se desenrola uma guerra civil – ‘ por aqui tudo bem’ é a frase que se repete nos frequentes telefonemas entre Lisboa e Luanda. Em Si Destino (2016) de Vanessa Fernandes – que nasceu na Guiné-Bissau, viveu em França, Macau, Alemanha e Portugal - o drama da pré-adolescente, protagonista da história, acontece por via da influência que a família na Guiné-Bissau exerce sobre o seu pai, em Lisboa; Awa tem o futuro que imaginou para si, em Lisboa, ameaçado por leis que imanam da terra dos seus pais, o equilíbrio encontrar-se-á, talvez, no espaço entre esses dois lugares. Denise Fernandes, nascida em Lisboa, filha de imigrantes cabo-verdianos, vive em Itália e conta-nos, no filme Nha Mila (2020), a aproximação a uma Lisboa cabo-verdiana de uma mulher em viagem a Cabo Verde, através de uma escala no aeroporto da Portela. De maneira diferente, o cineasta Welket Bungué que nasceu na Guiné-Bissau, cresceu em Portugal e vive na Alemanha, rodou filmes em Lisboa, na Guiné-Bissau e no Brasil como parte de uma trajetória pessoal que encontra nesse entre-lugar um espaço possível para conversar sobre questões de identidade e memória, mas também de luta, num cinema que o autor designa de autorrepresentação[14]. Por exemplo, Calling Cabral (2022) é uma viagem de Bungué à Guiné-Bissau e aos Bijagós, e também uma viagem a um passado revolucionário, num encontro com Amílcar Cabral, projetando-se numa mensagem para um futuro. O filme desenrola-se nesse entre-lugar de um passado fértil e um futuro imaginado.
Nha Mila (2020), de Denise Fernandes
Calling Cabral (2022), de Welket Bungué
Os exemplos poderiam continuar, porque quase todo o Cinema Negro feito em Portugal participa num processo de transformação na perceção espaciotemporal e na (re)configuração da alteridade, uma vez que o entre-lugar acolhe o diferente, que não é nem o “um” nem o “outro”, mas algo além, intervalar.[15] Os autores de Cinema Negro em Portugal podem ser lidos como híbridos, na medida em que seguem num trânsito em que espaço e tempo se cruzam para produzir figuras complexas de diferença e identidade, passado e presente, interior e exterior, inclusão e exclusão.
Descolonizar a História e a busca pela ancestralidade
Como afrodescendente de família guineense e cabo-verdiana, sempre me foi segredado ao ouvido para não esquecer, para ser capaz de perdoar, mas para não esquecer a experiência dos meus antepassados escravizados e colonizados, e é por isso que faço este filme, exatamente para não esquecer. (Fernandes, 2016, p. 12)[16]
Uma parte considerável do cinema feito em Portugal é filmado em África e também no Brasil. Contudo, a singularidade do Cinema Negro relativamente ao cinema português como um todo reside na sua ontologia descolonizante. Os filmes produzidos por esta contra-esfera transnacional representam um esforço de revisitar a História com “outros olhos” e acrescentar novas perspetivas às narrativas vigentes. Com frequência, o projeto fílmico nasce de uma necessidade íntima dos/das autores/as de conhecerem ou se reaproximarem das suas origens, como referem Silas Tiny ou Vanessa Fernandes em entrevista[17]. Este ímpeto inicial pode desaguar num filme sobre uma personagem particular, como por exemplo Nho Simplicio (2012) de Pedro da Conceição, que é um documentário sobre a vida e o pensamento de Simplício, um cesteiro cabo-verdiano, ou O Solo Sagrado da Terra (2019) de Ângelo Torres, um filme sobre a poetisa Alda Espírito Santo, uma figura incontornável da cultura santomense. Contudo, a ficção permite alargar o âmbito das histórias contadas, por exemplo, a uma reflexão sobre as memórias da escravatura (Tradição e Imaginação, uma curtíssima metragem de Vanessa Fernandes, 2018); ou sobre o colonialismo (Ilheu de Contenda, uma longa-metragem de Leão Lopes, 1997), ou ainda sobre as memórias que dele emanam (O canto do Ossobó, de Silas Tiny, 2017).
A memória a que alude o excerto de Vanessa Fernandes que serve de epígrafe a este ponto está presente também em obras filmadas em Portugal. O gesto de inscrição da perspetiva dos colonizados na História é muito evidente em filmes como Mikambaru (2017) de Vanessa Fernandes, que pode ser lido como uma metáfora sobre o racismo, a exotização e o imperialismo, ou o vídeo da performance conferência de Melissa Rodrigues De Submisso a Político – o lugar do corpo Negro na cultura visual (2019) que reflete sobre as representações do corpo Negro (sobretudo da mulher Negra) ao longo do tempo, na cultura ocidental.
A ‘Crítica’ e o Feminismo
A contra-esfera transnacional do Cinema Negro, além de contrariar o elitismo próprio das ‘famílias’ cinematográficas tradicionais, também é muito mais igualitária em termos de género. No universo autoral aqui mencionado, cerca de metade são mulheres; além disso, os filmes são muitas vezes produzidos, escritos e realizados por mulheres. Também os circuitos de exibição são promovidos por mulheres e, na academia, quem se tem dedicado ao seu estudo têm sido mulheres, desafiando, deste modo, toda a lógica do poder patriarcal estabelecido.
Talvez por este motivo, o Cinema Negro é caracterizado por um Opositional Gaze[18] - um ‘olhar’ oposicional ou de oposição, uma forma crítica de resistência reflexiva desenvolvida por pessoas racializadas, em particular por mulheres Negras. A palavra Gaze não é traduzível por olhar; gaze implica uma relação de poder entre aquele que olha e aquele que é olhado. Neste caso, quem olha exerce o direito (poder) de olhar para repor algum equilíbrio no mundo. O Cinema Negro apresenta-se, deste modo, como um género de contravisualidade[19] – para dar sentido à irrealidade criada pela autoridade da visualidade ao propor uma alternativa.
Além de novas abordagens a temas clássicos do cinema, realizadoras como Lolo Arziki, Maíra Zenun e Vanessa Fernandes trouxeram novos temas ao cinema português. Os seus filmes abordam questões de identidade e pertença, contribuindo para os processos de desoutrificação. Essas diretoras questionam as histórias coloniais, pós-coloniais e anticoloniais e seus legados, repensando o mapa de circulação do poder entre Portugal, Brasil e vários países africanos. Por exemplo, o primeiro filme de Lolo Arziki, Relatos de uma rapariga nada púdica (2016) representa, ao mesmo tempo, o manifesto pessoal da autora enquanto mulher Negra e lésbica, mas também uma crítica contundente à herança colonial, cristã e repressiva, em Cabo Verde. Si Destino (2015) de Vanessa Fernandes é o primeiro filme português sobre a mutilação genital feminina, sendo também um filme sobre os silêncios e os poderes ocultos nos mesmos. Maíra Zenun realiza o filme poema A Cidade e o Amor (2017) que parte das experiências de um grupo de pessoas brasileiras em Lisboa, que é caracterizada como “linda, negra, esvoaçante…” e fala de amor e encontro.
A afirmação de uma voz negra
Desde os anos 1990 que as periferias de Lisboa e os seus Bairros Negros se revelaram um filão apetecível para o cinema português. Tanto ao nível do documentário como da ficção são inúmeros os projetos cinematográficos, que se debruçam sobre os chamados ‘bairros problemáticos’. Alguns desses filmes são ofensivos para as pessoas negras e outros não lhes permitem sentir-se representadas.
Nas primeiras décadas do século XXI, um conjunto de narrativas sobre pessoas Negras em Portugal, por vezes rodadas em bairros periféricos de Lisboa, cuja autoria é também de pessoas Negras a viver em Portugal e, com frequência, nos mesmos bairros, procurou não só trazer alguma verdade aos discursos fílmicos, como, principalmente, garantir a representação de pessoas subalternizadas na sua própria voz. Em 2013, Ana Tica, Nuno Pedro e Tony Polo realizaram Nos Terra um documentário sobre a conflitualidade sentida por jovens da Cova da Moura de pertencer a dois mundos irreconciliados; são jovens nascidos em Lisboa, mas que se sentem cabo-verdianos, são portugueses que não são bem aceites fora do bairro onde é suposto permanecerem. Welket Bungué, entre várias curtas, filmou Arriaga (2019) um filme sobre a dificuldade de recusar respostas violentas por parte de quem é tratado com extrema violência pelo sistema social, político e económico. O mesmo autor realizou em 2020 Eu Não Sou Pilatus, um filme pungente no que se refere à crítica do racismo em Portugal e que reclama o direito à pólis, por parte da população Negra. Partindo de um registo em vídeo publicado nas redes sociais por uma mulher branca, Bungué desconstrói uma parte do discurso vigente sobre uma manifestação de jovens Negros na Avenida da Liberdade, em Lisboa, na sequência de um episódio de brutalidade policial no Bairro (Negro) da Jamaica. A presença destes jovens no centro da cidade de Lisboa foi entendida quer pelos média, quer por muitos portugueses como uma invasão, isto apesar da Avenida da Liberdade ser um espaço tradicionalmente ligado a ações de protesto públicas.
Raquel Lima, filma com a sua mãe, Maria Palmira Joaquim, um filme-conversa sobre os efeitos da pandemia de Covid19 na vida das pessoas, sobretudo mulheres, Negras. A afirmação de uma voz que é Negra passa também por filmes como O Espinho da Rosa (2014) de Filipe Henriques, a primeira longa-metragem de ficção inteiramente produzida, escrita, dirigida e representada por pessoas Negras, feita em Portugal. Trata-se de um thriller que tem na base uma história de abuso sexual, cujo enredo dentro do enredo é sustentado por uma série de lendas, crenças enraizadas e contos tradicionais africanos.
O essencial é a fome (2020), de Raquel Lima
O Espinho da Rosa (2014), Filipe Henriques
Afirmação de uma voz que deve poder ser ‘outras coisas’
Não quero concluir este esforço de síntese sobre o Cinema Negro em Portugal sem esclarecer que o exercício de compreender a produção de Cinema Negro em Portugal como um movimento discursivo não vincula nenhum dos/as autores/as. É claro que, para grande parte dos artistas aqui referidos, a ideia de ser rotulado como um ‘género’ de cinema e a ele ficar circunscrito é simplesmente impensável. Uma das ideias mais transversais nas entrevistas que me foram sendo concedidas foi a de que os e as realizadores/as Negros e Negras não têm de falar apenas sobre os temas diretamente relacionados com esse facto.
A título de exemplo, refiro Sopro (2021) de Pocas Pascoal que conversa com Marion e Peter, um casal de holandeses que perdeu a sua quinta no fogo que arrasou Pedrogão Grande, em 2017. Também Vanessa Fernandes tem uma vasta obra no domínio da vídeoarte, longe dos temas aqui abordados.
No mundo contemporâneo, as diásporas pós-coloniais têm tido um papel catalisador no processo de reconstrução das identidades culturais, na medida em que através destas se acelerou e acentuou o trânsito cultural e a tradução[20]. O Cinema Negro em Portugal é uma produção desigual e incompleta de significação e valores, muitas vezes resultantes de demandas e práticas incomensuráveis, produzidas no ato de sobrevivência social - “A cultura como estratégia de sobrevivência é tanto transnacional como tradutória”[21]. Transnacional em virtude dos deslocamentos resultantes da complexidade/mobilidade/permeabilidade das fronteiras culturais e políticas, e tradutória porque as estórias de deslocamento e a subjetividade que delas decorre exigem a expansão do próprio conceito de Cultura. Em sociedades profundamente ocularcentristas, o cinema tem um papel preponderante no redesenhar de comunidades que já não podem ser imaginadas de “cima para baixo”[22], mas antes de forma cumulativa e performativa, logo, híbrida, construída a partir de baixo e numa prática diária, com todas as contradições e riscos implicadas neste processo, porque é também de riscos, de instabilidades e compromissos que ela brotará[23].
**
Nota: Este texto é uma versão traduzida e reduzida do artigo de Ana Cristina Pereira. 2025. Black Gaze Cinema in Portugal: A Transnational Counterpublic Against Erasure. Third World Quarterly, 1 de abril, DOI: 10.1080/01436597.2025.2478570
[1] FRASER, Nancy - Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Really Existing Democracy. Social Text. Durham: Duke University Press. doi.org/10.2307/466240. Vol. 25/26 (1990), p. 56-80.
[2] FRASER, Nancy et al. - Transnationalizing the Public Sphere. Cambridge: Polity Press, 2014. 168 p. ISBN-13: 978-0-7456-5058-6
[3] FRASER, Nancy - Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Really Existing Democracy. Social Text. Durham: Duke University Press. doi.org/10.2307/466240. Vol. 25/26 (1990), p. 56-80.
[4] PITTS, Johny – Afropeu: A Diáspora Negra na Europa. Trad. de Bruno Vieira Amaral. Lisboa: Círculo Leitores, 2022. 435 p. ISBN (Temas e Debates): 978-989-644-714-4
[5] NAFICY, Hamid - An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton: University Press. 2001. 392 p. ISBN: 9780691043913
[6] DIAWARA, Manthia – Black American Cinema. London: Routledge. 1993. 336 p. ISBN 9780415903974
[7] QUIJANO, Anibal - Colonialidad del Poder, Cultura y Conocimiento en América Latina. Anuário Mariateguiano. Vol. IX, n. 9 (1998) p. 113-122.
[8] MIRZOEFF, Nicholas - The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham: Duke University Press, 2011. 408 p. ISBN: 978-0-8223-4918-1
[9] HENRIQUES, Joana Gorjão - Há um Cinema Negro em Portugal? O Público - Ípsilon. 13 de abril 2018, 11h15. Disponível em https://www.publico.pt/2018/04/13/culturaipsilon/noticia/temos-esta-sede-de-nos-ver-como-protagonistas-e-autores-das-nossas-historias-1809502
[10] PEREIRA, Ana Cristina – Dos “selvagens” às primeiras protagonistas negras. O Público – Ípsilon. 13 de abril 2018, 11h56. Disponível em: https://www.publico.pt/2018/04/13/culturaipsilon/opiniao/dos-selvagens-as-primeiras-protagonistas-negras-1809898
[11] SALES, Michelle (org.) - À margem do cinema português: um estudo sobre cinema afrodescendente produzido em Portugal. Coimbra: Colégio das Artes. 2020. 173 p. ISBN 978-989-54713-1-7
[12] PEREIRA, Ana Cristina; CERQUEIRA, Carla – Quebrando Silêncios: O cinema Negro de Vanessa Fernandes. In À margem do cinema português: um estudo sobre cinema afrodescendente produzido em Portugal. Coimbra: Colégio das Artes. ISBN 978-989-54713-1-7. 2020. p. 89-99.
[13] DIAWARA, Manthia – Black American Cinema. London: Routledge. 1993. 336 p. ISBN 9780415903974
[14] SALES, Michelle (org.) - À margem do cinema português: um estudo sobre cinema afrodescendente produzido em Portugal. Coimbra: Colégio das Artes. 2020. 173 p. ISBN 978-989-54713-1-7
[15] BHABHA, Homi. O local da cultura. 1998. Belo Horizonte: UFMG.
[16] FERNANDES, Vanessa (2016). Mikambaru – trabalho de projeto, sob a orientação do Prof. Dr. Carlos Melo Ferreira. Porto: Escola Superior Artística do Porto, 2016. Dissertação de Mestrado em Realização de Cinema e Televisão.
[17] SALES, Michelle (org.) - À margem do cinema português: um estudo sobre cinema afrodescendente produzido em Portugal. Coimbra: Colégio das Artes. 2020. 173 p. ISBN 978-989-54713-1-7
[18] hooks, bell - Black Looks: Race and Representation. Boston, MA: South End Press. 1992. 200 p. ISBN 0-89608-433-7
[19] MIRZOEFF, Nicholas - The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham: Duke University Press, 2011. 408 p. ISBN: 978-0-8223-4918-1
[20] HALL, Stuart. A Identidade cultural na pós-modernidade. 2005. Rio de Janeiro: DP&A Editora.
[21] BHABHA, Homi. O local da cultura. 1998, pp. 241-242. Belo Horizonte: UFMG.
[22] ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexões sobre a origem e difusão do nacionalismo. 2008. Lisboa: Companhia das Letras.
[23] BHABHA, Homi. O local da cultura. 1998. Belo Horizonte: UFMG.
**
Artigo do conjunto “Vozes da afrodiáspora em Lisboa”, que se seguiu ao encontro a 11/11/2024 na Biblioteca Nacional.
