Adjetivo esdrúxulo: Maria Auxiliadora

Maria Auxiliadora da SilvaMaria Auxiliadora da SilvaAté ao dia 3 de Junho, o MASP​ (Brasil)​ apresenta “Maria Auxiliadora da Silva: vida quotidiana, pintura, resistência” no contexto da sua programação dedicada às histórias afro‑atlânticas: as histórias dos fluxos e dos refluxos entre a África e as Américas através do Atlântico. Este texto aborda o trabalho​ ​da artista​ ​e​ ​os elementos​ ​críticos e criativos que foram negligenciados em favor de sua “crônica de vida”, apontando​ ​alguns dos desafios curatoriais à exposição deste trabalho, no contexto institucional.

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Totalmente desenvolvido de costas para os principais debates artísticos do século 20, o trabalho de Maria Auxiliadora da Silva é “crítico” em vários sentidos. Para começar destacaria o seu extraordinário “efeito de espelho” que, sob o pretexto de nos revelar o “Outro”, deixa passar observações pertinentes sobre nós e a nossa cultura, bem como algumas tensões interpretativas em torno daquilo que entendemos como arte.

Será em torno destes olhares cruzados que abordaremos o trabalho da artista. Num primeiro momento contextualizando, ainda que de forma abreviada, os processos de assimilação de criações como a sua, rotuladas como “primitivas” ou “populares” no contexto intelectual do século 20. (Trata-se aqui de entender o salto epistemológico que passou a considerar “artístico” aquilo que outrora fora a parte “não artística” da produção criativa). Num segundo momento, nos acercaremos do mapa concreto e real dos temas e problemas da pintura de Maria Auxiliadora, não apenas a sua fortuna crítica, mas igualmente elementos criativos que foram negligenciados em favor de sua “crônica de vida” (a condição social humilde, a raça, a baixa escolaridade, o gênero etc.). A partir deste enquadramento saberemos, enfim, apontar alguns desafios curatoriais à exposição deste trabalho, 43 anos após a morte da artista, em especial, a sua “tenacidade” crítica no contexto institucional: a história da arte e os espaços de programação cultural.

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Embora seja difícil fixar uma genealogia da criação dita “primitiva” e “popular” (nos perderíamos na diversidade das fontes historiográficas), é unânime considerar que a legitimação estética e social destas produções ocorreu com o advento da arte moderna, especificamente na passagem do século 19 para o século 20.

Período particularmente rico ao nível de rupturas com a tradição, nele entram em crise os protocolos acadêmicos da representação e da mimese[1], levando vários intelectuais e artistas a procurar novas fontes de inspiração exteriores ao seu ambiente cultural. Sintoma destas transformações é o “desabafo” do pintor Paul Gauguin (1849-1903) em carta ao seu amigo Daniel Monfreid (1856-1929), quando refere:

Você já notou que quando copia um esboço seu que o satisfez, sempre realiza um desenho inferior ao primeiro? Às vezes escuto dizerem: “Este braço está comprido demais etc.”. Sim e não. Não, porque à medida que você o alonga, foge da semelhança para chegar à poesia […]. É necessário que toda a obra respire a mesma vontade.[2]

Maria Auxiliadora da Silva, década de 70Maria Auxiliadora da Silva, década de 70

Com efeito, se gradativamente as regras da academia ficam definitivamente soterradas pela nova arte “selvagem”, pura e instintiva de que fala Gauguin, também um novo contexto epistemológico se fortalece, por via de disciplinas como a Psicanálise (Sigmund Freud [1856-1939] publica Interpretação dos sonhos em 1900). Entre estes e outros fatores, estava assim aberto o caminho para a liberdade de expressão da arte moderna, a qual passa a autorizar a ideia de “autonomia” da arte, tanto por via da abstração desvinculada do realismo, quanto por via da incorporação de estéticas até então consideradas “dissidentes” ou até mesmo “desconsideradas”, tais como a “arte popular”, a “arte das crianças”, a “arte dos doentes mentais” ou a “arte de culturas primitivas”, entre outras.

A ideia de “quanto mais primitivo mais moderno” acaba por ganhar diversos sentidos à luz da dialética própria da modernidade artística, entre a potência construtiva e positiva das “vanguardas afirmativas” — cubismo, abstracionismo, suprematismo, orfismo etc. — e o lirismo pulsional ou anarcodadaísta das “vanguardas negativas” —surrealismo, dadaísmo etc. As primeiras, pelo viés das artes populares ou do folclore, correspondendo ao avanço do capitalismo industrial do ocidente e à disseminação da arte no cotidiano através da estandardização dos protótipos formais da arquitetura e do design criados pelos artistas e arquitetos; e as segundas, em defesa do gesto radical, que seria o da origem, primitivo e inorgânico, da poesia contra a máquina e contra o fetichismo da mercadoria.

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Durante muito tempo entendido como um contexto cultural de matriz ocidental, vários autores têm, recentemente, empreendido esforços de “desconstrução” da narrativa hegemônica e eurocêntrica da arte moderna em geral e do primitivismo em particular, especialmente a partir dos anos 1970. Recentes abordagens de cunho pós-moderno e pós-colonial da história da arte atentam-se à ideia de “modernidades plurais” (ou histórias alternativas do modernismo), perspetiva cada vez mais difundida por um conjunto diversificado de críticos, curadores e artistas. De Susan Hiller e Hal Foster a Guy Brett, de Walter Mignolo e Richard Shusterman a Rashid Araeen, é unânime o poder de colonialidade da arte no contexto daquele que foi o projeto moderno. Em alternativa às estruturas binárias de alteridade (do “Nós” e do “Outro”), as mais recentes análises sobre o “momento” moderno têm dado ênfase a modos de construção da diferença em termos relacionais,[3] integrando várias outras disciplinas: a antropologia, a psicanálise, a filosofia, os estudos culturais etc.

Se por muito tempo o “primitivismo” foi entendido como um refluxo maior e inconsciente, um “impulso” atemporal que, segundo o historiador Max Dvořák (1874-1921), “combina problemas específicos da arte com questões que confrontam todos os seres pensantes”,[4] hoje vários autores abordam, de forma crítica, os contextos de poder e de colonialidade nele presentes, e chamam a atenção para as relações do primitivismo com o monopólio do capitalismo ocidental. Em relação à colonialidade do projeto moderno, o curador e crítico inglês Guy Brett afirma:

Em algumas dessas manifestações artísticas do início do século 20, em que o primitivo e o moderno se entrelaçam mais intimamente, sente-se o sentido mais agudo das contradições internas da sociedade ocidental. O primitivismo estava relacionado de maneira paradoxal ao questionar os pressupostos da sociedade capitalista e industrial: contestar a ideologia do progresso, ao mesmo tempo em que desejava ardentemente um mundo novo e o fim dos antigos privilégios e preconceitos.[5]

Maria Auxiliadora da Silva, década de 70Maria Auxiliadora da Silva, década de 70

Essa contradição, assinalada por Brett, no contexto amplo da arte ocidental, vai atravessar a maioria das narrativas modernas. No Brasil é sentida como uma “faca de dois gumes” pelo escritor Oswald de Andrade (1890-1954), que associa o primitivismo ao advento do nazismo: “a civilização provinha de uma experiência no mínimo decepcionante e cujas bases pareciam se desfazer”.[6] Com efeito, o triunfo da modernidade é acompanhado de uma singular hesitação em integrar imagens e objetos que pudessem lembrar qualquer coisa de impuro ou pré-civilizatório, o espelho da sua própria atrocidade.

Desse modo, o “primitivismo”, enquanto etapa diríamos programática da modernidade, é simultaneamente elogiado e atravessado por um sentimento de mal-estar ou de fim,[7] sendo que o seu sistema de valores impõe a todos os objetos (não importa a sua natureza) formas reguladoras de conhecimento e de poder.

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É dentro deste quadro crítico, resultante da desconstrução de alguns dos mitos modernos pelas recentes ciências sociais de pendor pós-colonial que importa, agora, olhar produções artísticas como a de Maria Auxiliadora da Silva no contexto da historiografia da arte no Brasil.

De saída, refira-se a profusão linguística, ou seja, a abundância de categorias — arte ingênua, popular, virgem, espontânea, ínsita, visionária, outsider, naïf, brut, raw, folk etc. — que envolve estes tipos de trabalho. Sem se ajustarem de modo cômodo às produções a que fazem referência, tais categorias sustentam um ponto de vista redutor e acabam por opacificar as qualidades expressivas dos objetos e das obras. Ao restringir todas as “histórias” para uma só História — a da arte “erudita” e “civilizada” — acabam por destituir o “lugar de fala”, numa operação a que alguns autores, como Boaventura de Sousa Santos, apelidam de totalitarismo epistêmico da modernidade ou “epistemicídio”.

A privação das formas de subjetividade intrínsecas das produções ditas “primitivas” é patente em vários episódios comumente tidos por universalistas ou revisionistas. Por exemplo, no Museu imaginário[8] de André Malraux (1901-1976), as obras de Aloïse Corbaz (1886-1964) ou de Guillaume Pujolle (1893-1971) ficaram no “purgatório” com a legenda anônima e desonrosa de “desenhos de loucos”, e quando, na Documenta 5 de Kassel, em 1975, Harald Szeemann (1933-2005) teve a audácia de introduzir as obras de Adolf Wölfli (1864-1930) e de Heinrich-Anton Müller (1869-1930), o fez isolando-os numa seção designada de “psicopatológica”.[9]

No Brasil, o poder de colonialidade do projeto moderno não só assegurou a hegemonia das formas abstratas, construtivas e geométricas, como também dificultou a inscrição das artes “outras”, afirmando sua subalternidade face à arte erudita. Ainda assim, alguns autores reforçam o desejo de contornar as conotações eurocêntricas do “primitivismo” através de alguns esforços de renovação do léxico. Entre 1949 e 1952, Mário Pedrosa (1900-1981) utiliza o termo “arte virgem”[10] a propósito da arte dos doentes mentais; em 1975, Lélia Coelho Frota (1938-2010) refere-se a “artistas liminares”;[11] e em 1981, a 16ª Bienal de São Paulo apresenta um módulo dedicado à “arte incomum”, mantendo, contudo, isolados o núcleo dos “doentes mentais”[12] e as produções de António Poteiro (1925-2010), Geraldo Telles de Oliveira (G.T.O.) (1913-1990), Jakim Volanuk (1900-1990) e Gabriel dos Santos (1892-1985). Embora figurando “no compêndio de artes visuais elaborado por Frederico Morais, o termo “arte incomum” caiu em desuso”[13] durante o final dos anos 1980. De forma circunscrita, mas expressiva, a Bienal Naïf de Piracicaba (Sesc São Paulo) vem, desde o início dos anos 1990, generalizando o termo francês “art naïf”, que continua a ser inoperante para abordar qualquer tipo de arte.

Maria Auxiliadora da Silva, década de 70Maria Auxiliadora da Silva, década de 70

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Em resposta aos impasses referentes aos monopólios e às barreiras entre a arte e a não arte, o filósofo estadunidense Richard Shusterman propõe uma via crítica contundente em defesa da legitimidade estética da cultura popular, procurando entender a continuidade entre a experiência estética e os processos normais da vida no interior da sociedade pós-moderna. Esta abordagem, veremos, ecoa no Brasil, em especial na política cultural de Pietro Bardi no MASP.

Ao afastar-se da ideia da “modernidade”, quer como resultado da suavização gradual das fronteiras entre a “arte erudita” e as “artes outras”, quer como esteticização do real (a fusão da arte e da vida), Shusterman argumenta que as apropriações de signos da cultura de massa são uma forma de “populismo democrático da arte erudita”.[14] Defende que tais apropriações não facilitaram o acesso do público às “artes maiores”, como seria expectável, mas, ao contrário, implicaram e implicam a submissão da arte popular à lógica vertiginosa do “novo”. O reflexo desta apropriação unilateral é a crescente fragmentação sociocultural da arte ao longo dos séculos 20 e 21.

Segundo o filósofo, a estetização do real deve ser pensada no plano da sociedade de consumo, ou seja, a partir dos meios de comunicação de massa. É a “cultura popular” que pode desafiar a “autonomia estética”, uma “convenção artística fundamental da modernidade”.[15] Assumindo um caráter eminentemente político, as culturas populares violam “os ideais de pureza e integridade”, que caracterizam a obra de arte autônoma, e desarranjam as hierarquias com as quais a “arte erudita” insiste em operar. Para Shusterman, a cultura popular tem a capacidade de disseminar-se na vida cotidiana e operar como um “estímulo a uma reforma construtiva” do homem, ao invés de permanecer como um “simples ornamento” ou uma “alternativa imaginária para o real”.[16]

 

Maria, Bardi e companhia

A reflexão de Richard Shusterman, mencionada anteriormente, é inspirada na filosofia pragmática de John Dewey (1859-1952) e na análise estética de Herbert Read (1893-1968). Estes autores são do interesse de Pietro Maria Bardi (1900-1999) e inspiraram-no em sua concepção de museu como espaço didático de união dos diferentes substratos culturais da arte, em especial no MASP. [17]

Crítico, marchand, jornalista, figura de destaque na cena paulistana da segunda metade do século 20, Bardi entendia a potência da arte moderna de modo distinto dos intelectuais de sua época. Para ele, a arte moderna não passava pela esteticização ou pela “autonomia”, mas constituía-se no plano da sociedade de consumo e da publicidade que, naquele momento, se complexificavam no mundo e no Brasil. Garantir a difusão da arte moderna era, para Bardi, um gesto de compromisso com uma nova sociedade e com um novo espectador/consumidor, e o museu deveria acompanhar essa dinâmica como o lugar de comparação das diferentes concepções estéticas da cultura material. Ademais, para Bardi, a expressão artística deveria ser lida à luz da função social da arte, isto é, a dialética marxista inerente aos processos históricos, o que extravasa o mero gosto “culto” ou o fetichismo de colecionista (embora Bardi tenha operado também na valorização comercial de artistas).

A visão da arte para Pietro Maria Bardi, totalmente convergente com a de Lina Bo Bardi (1914-1992), passava por construir um museu de tipo novo a partir do Brasil e da América Latina,[18] e não a partir do modelo colonizador europeu. Difundir a arte “primitiva” e “popular” brasileira e fazê-la entrar com dignidade no museu era essencial para ambos.

A defesa das criações populares e/ou primitivas pelo casal Bardi merece, por isso, ser brevemente contextualizada. Em meio às disputas entre abstração e figuração, arte pop e arte conceitual, especialmente dinamizadas pela imprensa e pelo contexto da Bienal de São Paulo, os Bardi afirmavam a sua “simpatia” pela figuração, vendo nesta uma forma de resistência aos efeitos despolitizadores da arte abstrata. De Cândido Portinari (1903-1962) a Mestre Vitalino (1909-1963), da pintura medieval europeia às telas de rua de Agostinho Batista de Freitas (1927-1997), a programação do MASP durante os 45 anos em que Pietro Bardi foi seu diretor segue, com maior ou menor incidência, essa determinação.

Em paralelo a essa visão programática do casal Bardi, o contexto de transformação brutal do mundo rural e do mundo urbano no Brasil, ao longo das décadas de 1950-70, vai igualmente determinar alterações culturais e novos interesses de curadores, críticos e marchands brasileiros pela arte “popular”. Com efeito, entre 1960 e o final dos anos 1980, estima-se que saíram do campo em direção às cidades quase 43 milhões de pessoas — total que inclui o chamado “efeito indireto da migração”, ou seja, os filhos tidos pelos migrantes rurais nas cidades. Tratando-se de um deslocamento populacional gigantesco, num breve espaço de tempo, este processo qualifica a dimensão das grandes transformações pelas quais passava a sociedade brasileira.[19] Mudanças sociais contribuíam para “novas redes de significados”, ou seja, à medida que avança o processo de modernização e de urbanização trazido pela sociedade capitalista e industrial, novos elementos passam a ser considerados “populares”, e passam a ser vistos como tradições, como matérias e formas de expressão do passado. Nesse contexto de metamorfose, destacam-se figuras e grupos singulares (por exemplo, Mestre Vitalino e o contexto de cerâmica de Caruaru, no Recife, Pernambuco), que expressam a capacidade de “individuação” analisada pelo sociólogo brasileiro Gilberto Velho (1945-2012).[20]

Para Bardi, a arte provinda de indivíduos das camadas populares, “realizada pelos negros, indígenas e mulheres imigrantes do Nordeste do Brasil, personagens colocados às margens na sociedade brasileira”,[21] era a expressão de “uma situação de pobreza e isolamento”, porém sem se ver aí um tom de “denúncia ou de crítica ao processo histórico que a havia gerado, antes pelo contrário, de valorização de um saber, ponto de partida para a criação”.[22] A estes Bardi designava de “artistas de verdade”: Agostinho Batista Freitas, Cássio M’Boy (1903-1986), Francisco da Silva (1910-1985) ou Maria Auxiliadora.

Maria Auxiliadora da Silva, década de 70Maria Auxiliadora da Silva, década de 70

Histórias de famílias como a de Maria Auxiliadora da Silva representam a mobilidade entre o mundo rural e o mundo urbano, especialmente significativa nas camadas populares do Brasil. No caso da artista, sua família veio da África como escravizados no período do Brasil colônia, e os seus antepassados trabalharam a serviço dos senhores de engenho da Bahia. Mais tarde, parte deles migrou para o interior de Minas Gerais e, depois, para São Paulo, onde mantiveram a forte união familiar através da arte praticada por vários deles.

A mobilidade social a que nos referimos, mas também a conquista de reconhecimento e prestígio público, pode ser verificada na pintura de Maria Auxiliadora. Das paisagens bucólicas do cotidiano das roças às autorrepresentações na condição de “artista” de certo prestígio, Maria Auxiliadora traça o itinerário individual de superação de todo o tipo de condicionalismos. Essa mobilidade, contudo, não deixa de ser atravessada de expectativas e agruras. Tal como na obra de um Bezerra da Silva (1927-2005), músico brasileiro que em determinado momento sucumbiu ao sofrimento como “expressão da impossibilidade de encontrar o prestígio social condizente com expectativas culturalmente elaboradas”,[23] também Autorretrato com anjos (1972) e Ateliê da artista e família (1973), ambos da pintora, evocam os impasses das suas projeções pessoais como artista.

É no ano de 1970, no contexto da exposição individual de “pintura primitivista”[24] de Maria Auxiliadora na Mini Galeria USIS (na rua padre João Manuel, em São Paulo), promovida pelo cônsul americano Alan Fischer e com apresentação do crítico Mário Schenberg (1914-1990), que Bardi toma conhecimento do trabalho da artista. Oito anos mais tarde, Bardi refere-se à pintura de Auxiliadora da seguinte forma:

[A sua pintura] exalta uma felicidade descritiva e vibrações de cores vistosas […], narra a religião dos ancestrais […] é concebida com a mesma preocupação de uma dona de casa que, recebendo visita quer que tudo esteja em ordem.[25]

A singeleza singular da expressão de Maria Auxiliadora encanta Bardi, que ali vê um testemunho da resistência das populações afrodescendentes no Brasil.[26]

No início dos anos 1970, Bardi já havia dado amplas provas de sua curiosidade pelas “artes outras”, sendo que “desde a Itália demonstrava um interesse pela chamada arte naïf, quando promoveu pintores do gênero em seus artigos e ações”.[27] Na condição de diretor do MASP, através de uma programação que integrava os acervos “popular” e “erudito”, ou mesmo a título privado, como marchand, jornalista e consultor de arte, estende a sua ação para além do apoio financeiro a estes artistas, escrevendo textos e incentivando a sua internacionalização.[28]

Com o artista recifense Crisaldo Morais (1931-1997), Pietro Maria Bardi organiza a exposição Festa das cores (1975), no MASP, da qual participam doze artistas, entre os quais Maria Auxiliadora e vários de seus familiares. E, três anos após a morte da artista, é lançada a prestigiosa monografia trilíngue[29] pela editora Giulio Bolaffi (Itália) — uma joint venture de Bardi, Max Fourny (1904-1991), à época diretor do Musée d’Art Naïf de l’Île de France, e Emanuel Massari, adido cultural do Brasil na Suíça.

Bardi tinha consciência da necessidade de divulgar os artistas junto ao novo espectador/consumidor, não só no Brasil como na Europa (onde, aliás, o trabalho de Maria Auxiliadora começava a ser apreciado), e estava atento às formas de discriminação do gosto burguês. Sua maior contribuição, julgo, foi a capacidade para manter aceso o embate estético, afirmando produções singulares, primitivas e populares, em meio aos crescentes sinais de compromisso da arte brasileira com a arte global e com as tendências conceituais. Um gesto “ortodoxo” para uns, que viam aí um instinto de preservação de uma ideia mítica da arte, e “inspirador” para outros, que exaltavam a diversificação e a circularidade das expressões artísticas próprias ao contexto de miscigenação no Brasil.

Finalmente, como homem próximo à imprensa do seu tempo, Bardi foi sensível ao fato da arte popular precisar da mesma qualidade de divulgação e publicidade que a “arte erudita”. Afinal, é o olhar sobre as obras que deve mudar, e não as obras. Era necessário que essa produção deixasse de ser “malvista” (mal descrita, mal legendada, mal fotografada ou mal-exposta) e que lhe fosse garantida sua ampla difusão na imprensa. Como ele mesmo assinala: “a arte, dos profissionais e dos candidatos a tal, inclusive dos bravos primitivos e dos petulantes amadores, depende do battage jornal-rádio-tevê”.[30] Tal posição é compartilhada com o antropólogo e historiador Luís da Câmara Cascudo (1898-1986), quando ele afirma: “está faltando ao artista popular uma publicidade impressa e oral, inteligentemente equilibrada e teimosa, como certos anúncios”.[31]

Maria Auxiliadora da Silva, década de 70Maria Auxiliadora da Silva, década de 70

Modos de ver, modos de narrar 

Os anos 1970 no Brasil são particularmente prolixos na atenção da crítica à arte “primitiva” ou “popular”, e a imprensa da época garante a sua divulgação junto aos diversos públicos. Para além do já mencionado catálogo da Bolaffi, são publicados no mesmo período dois livros especialmente relevantes para o trabalho de Maria Auxiliadora: Mitopoética de 9 artistas brasileiros (1975), de Lélia Coelho Frota, e Aspectos da pintura primitiva brasileira (1978), de Flávio de Aquino (1919-1987). Ambos constituem, ainda hoje, bibliografia de referência para o estudo da arte “primitiva” no Brasil.

Apesar de distintas, as duas publicações fazem parte do esforço do meio cultural brasileiro em renovar a crítica de arte, dando-lhe instrumentos capazes de abordar as particularidades e os desafios das produções populares. Se a publicação de Flávio de Aquino, de viés linear e historicista, contextualiza alguns desafios estéticos daquele período,[32] e se refere ao trabalho de Maria Auxiliadora como “uma das mais excepcionais manifestações artísticas de pintura primitiva, não apenas no Brasil, mas mesmo no mundo”,[33] é contudo em Mitopoética de 9 artistas brasileiros que se desenha uma abordagem inovadora das “artes do povo”. Ao aproximar antropologia e estética, Coelho Frota privilegia o “lugar de enunciação” do artista, numa espécie de escuta simultânea dos objetos e dos seus autores.[34] Denunciando, anos mais tarde, o parasitismo do mercado de arte que atribui um valor de mercado aos artistas populares ao enfatizar as suas qualidades formais em detrimento das informações sobre o autor, Coelho Frota anuncia que “mesmo os criadores que alcançaram maior reconhecimento no mercado recebem pequena percentagem dessas vendas, vivendo a imensa maioria de forma modesta”.[35]

Mitopoética de 9 artistas brasileiros parte do diagnóstico de que é necessário documentar a originalidade da cultura popular. Esse é um processo de trabalho que requer instrumentos de outras abordagens, em particular a antropologia, e que abrange formas de “patrimônio imaterial”, como a música, a oralidade, as tradições. Não se esquivando à crítica sobre as qualidades expressivas dos artistas que documenta, mas sem se deter nas querelas entre abstração e figurativismo, entre pop e minimalismo, que ocupavam os críticos da época, a autora propõe já no título um deslocamento epistemológico no campo da arte, em que é propositiva a ausência da designação “arte primitiva”, ainda em voga na época. Entendendo que arte “é arte”, não importa sua proveniência, e referindo-se à criação popular como parte da “circularidade” (Gilberto Velho) característica de todas as expressões culturais brasileiras, Coelho Frota não abdica de entender o pensamento artístico coletivo, em especial a relação entre mestres e aprendizes, com perfeita noção do surgimento e desenvolvimento de suas técnicas, dos motivos e estilos, passando de um para o outro, e as singularidades de certos autores.[36]

De forma surpreendente, a publicação de Coelho Frota encontra ressonância na ideia de fim da “história da arte” como modelo da nossa cultura histórica, sentida particularmente a partir dos anos 1970. Nesse sentido, é próxima à ideia de “mitologias individuais”[37] do curador suíço Harald Szeemann, que constitui uma forma de dar atenção ao universo “obsessional” e único dos criadores, e de escapar à questão dos estilos e dos movimentos artísticos.

Em Mitopoética de 9 artistas brasileiros, os nove artistas abordados expressam sua arte e sua mundividência por meio de depoimentos pessoais, e não mediante a crítica de arte exógena. Um breve depoimento concedido por Maria Auxiliadora da Silva a Lélia Coelho Frota ainda em 1972, e incluído na publicação, permite-nos nos acercar — finalmente — da fala da artista na primeira pessoa:

Meus primeiros óleos, em 1968, eram chapados, sem relevo. No começo de [19]68 não havia relevo, mas nos fins de [19]68 eu comecei a fazer relevo com cabelo. Primeiro usando o próprio óleo para fixar, porque nessa época eu não conhecia a massa da Wanda. Pegava a tinta bem grossa e imprimia o cabelo no meio da tinta. Eu pegava cabelo natural, muitas vezes o meu mesmo, pois muitas vezes eu pinto crioulos. Tive essa ideia quando estava pintando um quadro grande de candomblé, em 1968.[38]

Aparentemente anódinas ou irrelevantes, as palavras proferidas pela artista sobre o seu trabalho e sobre os temas e os problemas de sua pintura são capazes de nos levar em direções ainda pouco percorridas de sua fortuna crítica. Em especial, as soluções inventivas e relações singulares entre técnica e representação, que revelam ligações diretas e horizontais com a cultura “erudita” e jamais subsidiárias desta.

Nas palavras de Maria Auxiliadora da Silva, merece destaque a identificação completa da artista com o tema que elege para pintar, ao ponto de usar o seu próprio cabelo na composição da imagem (“Tive essa ideia quando estava pintando um quadro grande de candomblé […]”).

Elemento de identidade das culturas de matriz africana, símbolo de poder e de resistência para muitos movimentos de direitos civis, o uso expressivo desse elemento assume-se como negociação de um espaço de exclusividade para a artista. Em outro sentido, inscreve-se na continuidade quase atemporal e anacrônica que vai da escultura funerária em cera e da máscara mortuária ao retrato, ou seja, a busca do verismo da representação. Sobre este aspeto, veja-se a hipótese animista de Julius von Schlosser (1866-1938), historiador da Escola de Viena, que no início do século 20 se refere às propriedades mágicas da imagem, identificando a representação e o representado. J. von Schlosser observa no uso de elementos naturais (como os cabelos usados nas esculturas régias ou fúnebres no século 18), a expressão de um denominador comum de toda a arte ocidental até ao século 19: a fixação da semelhança na imagem, aspeto também presente na pintura de Maria Auxiliadora da Silva.

Os exercícios técnicos e simbólicos de representação (a modelagem e o uso de cabelo natural), somados à narrativa de caráter diarístico das telas da artista ecoam o espírito comum da “arte vernacular” abordado por Guy Brett em Through our Own Eyes.[39] Nesse ensaio seminal para os estudos da arte de expressão popular, individual e coletiva, o autor apresenta cinco formas “vernaculares”: as arpilleras ou patchwork das mulheres chilenas, que registram seu sofrimento e sua luta diante da ditadura de Pinochet (1973-90); as representações da vida comunitária feitas por membros da comunidade Huxian na República Popular da China; as pinturas histórico-mitológicas da província de Shaba, no Zaire, na África; os desenhos e pinturas que testemunham as preocupações dos sobreviventes de Hiroshima, no Japão; e as colagens, desenhos e happenings de paz antinuclear feitos pelas mulheres do campo de Greenham Common, na Inglaterra. Num trecho que podemos relacionar à pintura de Maria Auxiliadora, Guy Brett sustenta: “as expressões populares são a imagem embrionária de um movimento de grupos de pessoas em todo o mundo para tornarem-se visíveis em seus próprios termos, para se representarem”.[40]

Maria Auxiliadora da Silva, década de 70Maria Auxiliadora da Silva, década de 70

Com efeito, num momento de crescente homogeneização das identidades culturais nas grandes metrópoles, a pintura de Maria Auxiliadora capta a mudança social de São Paulo, impregnando as suas telas de um ethos urbano que é seu e que também é coletivo. Assim como os trabalhos das bordadeiras do Chile, as telas de Maria Auxiliadora (e de alguns de seus colegas da praça da República) constituem um diário pessoal daquela que é a história do Brasil para muitas pessoas: o exílio físico e simbólico da população afrodescendente, e a diluição do número e da importância dos espaços de culto afro-religioso, em plena ditadura militar no Brasil (1964-85).

As cores alegres e a visualidade emotiva do seu Éden perdido encobrem símbolos de resistência pessoal e coletiva, de uma mulher, negra, pobre, semianalfabeta, no Brasil dos anos 1960 e 1970. Como afirma Guy Brett a propósito das arpilleras chilenas, mas que poderia ser escrito a partir da produção de Maria Auxiliadora da Silva: “algumas das imagens podem ser consideradas meramente charmosas ou ingênuas se não entendemos o seu assunto. Achamos difícil conciliar isso [o tema político] com o óbvio cuidado e alegria no uso de materiais”.[41]

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No contexto da atual prática curatorial de museus com acervos de diferentes inscrições e proveniências, como é o caso do MASP, expor arte erudita ao lado de arte popular sem distinções de categorias estéticas continua a fomentar debates acesos e pertinentes. Entre os vários desafios, veja-se a pontuação assertiva da antropóloga estadunidense Sally Price a propósito da célebre exposição Primitivism in the XX Century [Primitivismo no século 20], realizada no Museum of Modern Art (MoMa) em 1984:

É fundamental não incorrer no etnocentrismo de indicar uma precedência das criações da cultura alta no encontro de soluções inventivas, ou mesmo de induzir o receptor a pensar que as de fonte popular possam assemelhar-se surpreendentemente às criações da elite letrada, como se fossem achados fortuitos de mentes simplórias […]. Colocadas lado a lado uma escultura africana e um Picasso, a similaridade entre as propostas não pode significar outra coisa além de um valor comparativo. E se o status de um dos dois objetos depende do fato de ele ser reconhecido como praticamente tão bom quanto o outro, certamente não será o Picasso, pois Picasso já está suficientemente estabelecido na mente do público por seu próprio mérito, tornando-se inimaginável que se atribua um status de tão bom quanto. Já a máscara africana, que é maravilhosa, pode ser tão boa quanto o Picasso.[42]

Embora continue a ser pertinente, especialmente no contexto atual da ação do MASP, a reflexão de Sally Price é cada vez menos “problemática”. Um crescente número de museus e bienais no mundo inteiro tem vindo a expor de forma “programática” formas distintas de criação cultural. Tal transformação crítica é fruto da própria evolução da história da arte no decorrer dos últimos decênios. Superada a etapa na qual as produções populares e os artefatos “primitivos” constituíram o “novo” moderno, estas produções são agora o “outro novo”,[43] que caracteriza a especificidade das efetuações artísticas contemporâneas.

Esta etapa apresenta desafios. Um deles, a que todos os museus e instituições de arte estão atentos, passa pela capacidade de inscrição cultural e de adensamento crítico dos objetos, seja na sua singularidade, seja nas suas inter-relações. Nesta medida, são necessários gestos curatoriais que possam extravasar o momento da “exposição”, cada vez mais um espaço de consumo imediato.

Cientes da necessidade de “traduzir” e “publicar” pontos de vista críticos sobre a arte popular — alavancados na etnologia, na antropologia, na arquitetura e no cinema — junto ao grande público, o pensamento “curatorial” de Lina Bo Bardi e de Pietro Maria Bardi permitiu evitar o perigo de congelar as “artes populares” como pertencentes ao passado, enquanto que a arte “erudita” seria projetada para o futuro. Ademais, entenderam junto aos artistas e grupos que elegeram, que não cabe a um museu brasileiro “tratar” da construção ocidental da arte popular ou primitiva, mas sim entender as idiossincrasias da sua própria construção, de preferência à margem da historicidade “moderna” de matriz colonial.

Em jeito de conclusão refira-se que não existe (e ainda bem) consensualidade quanto ao modo de expor paradigmas culturais à margem da história da arte, disciplina de matriz eurocêntrica. É necessário a contínua renovação das práticas e dos olhares, permitindo ao museu ser o lugar de distintas narrativas. Um aspeto continua, contudo, a pairar em muitas exposições e formações de acervo: um evidente paradigma pedagógico aplicado à arte popular, que reconstitui indefinidamente a desigualdade que pretende suprimir. Como se houvesse uma igualdade como objetivo, e uma “fratura” social, estética, simbólica a ser eliminada.


Notas


[1] Referimo-nos ao desenvolvimento tecnológico da fotografia a partir da segunda metade do século 19.

[2] Apud Dedalo — Rassegna d’Arte, Milão/Roma, ano 1, v. 1, [s. d.], pp. 194-95.

[3] FOSTER, Hal. “The ‘Primitive’ Unconscious of Modern Art” (1985). The Return of the Real. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996, p. 178.

[4] Apud BRETT, Guy. “Unofficial Versions”. In: HILLER, Susan. The Myth of Primitivism. Londres/Nova York: Routledge, 1991.

[5] Idem, ibidem.

[6] LIMA, Bruna de Carvalho. “Eles devoraram tudo: primitivismo, barbárie e as vanguardas”. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, n. 64, ago. 2016, pp. 296-309.

[7] Hans Belting refere-se à falência do projeto europeu do modernismo como sintoma do fim da história da arte, modelo da nossa cultura histórica (Ver BELTING, Hans. O fim da história da Arte. São Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 12.).

[8] O pesquisador e artista francês André Malraux escreve O museu imaginário em 1947, estudo que constitui a primeira parte de As vozes do silêncio. [N. do E.]

[9] Thévoz, Michel. Art brut, psychose et mediumnité Paris: Éditions de la Différence, 1999, p. 10.

[10] Quando escreveu sobre o conceito de Gestalt, Mário Pedrosa apelidou de “arte virgem” a produção dos pacientes psiquiátricos. No início dos anos 1980, quando escreve sobre o Museu das origens, inclui a arte virgem como uma das seções da arte moderna.

[11] FROTA, Lélia Coelho. Mitopoética de 9 artistas brasileiros. Rio de Janeiro: Funarte, 1975.

[12] Os trabalhos provinham do Museu de Imagens do Inconsciente, em Engenho de Dentro, Rio de Janeiro, e da Escola Livre de Artes do Juquery, em Franco da Rocha, São Paulo.

[13] ANDRIOLO, Arley. “O horizonte histórico da arte incomum”. Revista Nupeart, Santa Catarina, v. 3, 2004.  Disponível em: <http://revistas.udesc.br/index.php/nupeart/article/viewFile/2480/1893>. Acesso em: 10.9.2017.

[14] SHUSTERMAN, Richard. Op. cit., p. 107.

[15] Apud FABBRINI, Ricardo Nascimento. “Vivendo a arte – O pragmatismo e a estetização da vida”. Cognitio, São Paulo, v. 7, n. 2, 2006, pp. 217-27.

[16] Id., ibid.

[17] BARDI, Pietro Maria. Excursão ao território do design. São Paulo: Sudameris, 1986.

[18] MIGLIACCIO, Luciano. “Pietro Maria Bardi no Brasil: história, crítica e crônica de arte”. Modernidade Latina. Os Italianos e os centros do Modernismo Sulamericano (seminário internacional, São Paulo, MAC/USP, 2013. Disponível em: <http://www.mac.usp.br/mac/conteudo/academico/publicacoes/anais/modernidade/pdfs/LUCIANO_PORT.pdf>. Acesso em: 10.9.2017).

[19] CARVALHO, J. A. M.; GARCIA, R. A. “Estimativas decenais e quinquenais de saldos migratórios e taxas líquidas de migração do Brasil, por situação de domicílio, sexo e idade, segundo unidade da federação e macrorregião, entre 1960 e 1990 e estimativas de emigrantes internacionais do período 1985-1990”. Revista brasileira de estudos de população, Belo Horizonte, Cedeplar/UFMG, 2002.  

[20] VELHO, Gilberto. Individualismo e cultura — Notas para uma antropologia da sociedade contemporânea. São Paulo: Jorge Zahar, 1987.

[21] CORATO. Aline S. “Além do silêncio de um oceano. Ideias de Brasil nas representações de um crítico e de artistas e arquitetos italianos depois da Segunda Guerra Mundial. Anais do Museu Paulista. São Paulo, v. 24, n. 2, 2016, p. 195. Disponível em: <http://www.redalyc.org/pdf/273/27348477007.pdf>. Acesso em: 10.9.2017.

[22] Id., ibid.

[23] Id., ibid., p. 27.

[24] BULL, Márcia Regina. Artistas primitivos, ingênuos (naïfs), populares, contemporâneos, afro-brasileiros. São Paulo: Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2007, p. 35. Disponível em: <http://tede.mackenzie.br/jspui/bitstream/tede/2696/10/Marcia%20Regina%20Bull11.pdf>. Acesso em: 10.9.2017.

[25] BARDI, Pietro M. “Lembrança de Maria Auxiliadora”. In: ___ (org.). Maria Auxiliadora. Turim: Editora Bolaffi, 1977, p. 35. Nesta edição, conferir ensaio completo às páginas 139-43.

[26] Id., ibid.

[27] Apud CORATO, Aline. Op. cit., p. 195.

[28] Em especial nas galerias Domus e Selearte (pertencentes a italianos emigrados no Brasil), que comercializavam arte “primitiva”. Em 1966, Bardi torna-se sócio da galeria Mirante das Artes, que funcionou até 1989 na esquina das ruas Estados Unidos e Augusta, em São Paulo.

[29] Na mesma linha editorial, ver um ano mais tarde a publicação de BARDI, Pietro Maria; ANDUJAR, Claudia. Mitopoemas Yãnomam. São Paulo: Olivetti do Brasil S.A, 1978.

[30] Apud MIGLIACCIO, Luciano. Op. cit.

[31] CASCUDO, Luís da Câmara. “Prelúdio do artista popular”. In: MAGALHÃES, Gisela; ARESTIZÁBAL, Irma et al. (orgs.). 7 brasileiros e seu universo: Artes, ofícios, origens e permanências. Brasília: Ministério da Educação e Cultura, 1974.

[32] AQUINO, Flavio de. Aspectos da pintura primitiva brasileira. Rio de Janeiro: Spala, 1978, p. 142: “Dos anos [19]60 até hoje, aumenta o número de bons pintores primitivos, já desafogados inteiramente dos preconceitos gerados pela arte abstrata […] ser pintor figurativo já não significa pertencer a uma academia pictórica arcaica”.

[33] Id., ibid., p. 144.

[34] FROTA, Lélia Coelho. “Eros e erosão na pintura de Maria Auxiliadora”. Op. cit., 1978, pp. 69-79. Nesta edição, conferir ensaio completo às páginas 131-38.

[35] Id. “Criação popular”. Sempre um Papo. Casa Fiat. Arte do povo no Brasil nos séculos 20 e 21. Vídeo, 2009. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=1lzpznQQARc>. Acesso em: 10.9.2017.

[36] Id., ibid.

[37] Em 1963, Harald Szeemann expõe arte de “doentes mentais” da coleção Hans Prinzhorn. Em 1972, na Documenta 5, em Kassel, expõe Adolf Wölfli, considerado um artista outsider ou brut. Na exposição Les machines célibataires/The Bachelor Machines (1975) [As máquinas solteiras], apresenta fotografias das esculturas de Heinrich Anton Müller e de Aloïse, com obras de Paul Klee (1879-1940) ou Alberto Giacometti (1901-1966).

[38] FROTA, Lélia Coelho. “Eros e erosão na pintura de Maria Auxiliadora”. Op. cit., 1978, p. 77. [Aqui, p. 135]

[39] BRETT, Guy. Through Our Own Eyes. Vancouver: New Society Publishers, 1987.

[40] Apud PFEIL, Fred. Another Tale to Tell: Politics and Narrative in Postmodern Culture. Londres: Verso, 1990, p. 61. [Excerto original: “The popular expressions are the embryonic image of a movement by groups of people all over the world to make themselves visibles in their own terms, to represent themselves.”]

[41] Apud AGOSÍN, Marjorie. “Returning to the Shadows”. Tapestries of Hope, Threats of Love — The Arpillera Movement in Chile. Londres: Rowman & Littlefield Publishers, 2008, p. 57. [Excerto original: “Some of the pictures could be taken as merely charming or naive; if one did not understand the subject, find it hard to reconcilie this with the obvious care and joyment taken in the use of materials.”]

[42] Apud FROTA, Lélia Coelho. “Imagem e linguagem de objetos-documentos em contexto museal”. In: VELHO, Gilberto; SANTOS, Gilda (orgs.). Artifícios e artefactos — entre o literário e o antropológico. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006, p. 166.

[43] BRITO, Ronaldo. “O moderno e o contemporâneo: o novo e o outro novo”. In: LIMA, Sueli de (org.). Experiência crítica — textos selecionados: Ronaldo Brito. São Paulo: Cosac Naify, 2005, pp. 74-88.

 

Texto originalmente publicado no catálogo “Maria Auxiliadora: vida cotidiana, pintura e resistência”, Ed. Adriano Pedrosa e Fernando Oliva, MASP.

por Marta Mestre
Vou lá visitar | 13 Maio 2018 | Atlântico, Brasil, Maria Auxiliadora da Silva, movimento negro