BUALA

Em cartaz há cinco semanas, Damas conta a história verdadeira das mulheres da aristocracia que, enquanto enfermeiras, vão para a frente de batalha tratar dos feridos do Corpo Expedicionário Português, em 1918. 

Aquilo que inicialmente seria um documentário, transformou-se, talvez, numa coisa de outra natureza: um exercício conjectural sobre o papel da mulher no arranque do século XX; e uma experiência particular de escrita e realização. Segunda longa metragem de Cláudia Alves, este filme é o mote para uma conversa sobre o percurso da realizadora, passando pela inscrição das mulheres na indústria e pelo cinema enquanto frágil construção de afinidades e acasos.

Chegaste a estas mulheres porque estavas a fazer uma pesquisa sobre os soldados na Primeira Guerra. Um dos aspectos era que tipo de fé tinham eles. Há uma cena muito bonita no filme que é um Cristo no meio dos escombros. Aquilo é real?
Sim, não é fake, é o Cristo das Trincheiras. Tinha feito pesquisa para o outro filme (Soldado Milhões, 2018) e havia várias fotografias destas, do Arquivo Histórico Militar. 

De portugueses?
Sim. Há umas em que se vê bem os Cristos nos postes, mas nesta ele estava a cair. Quando a encontrei, achei-a muito bonita. A minha pesquisa para este tema já era grande, tinha as coisas organizadas por pastinhas: trincheiras, terrenos, terra de ninguém (é como se chama essa zona, onde aparece a figura do Cristo) já só com arame farpado e assim. Portanto, há as trincheiras, de um lado ou do outro, e aquilo é a zona de avanço. Eles estão a uma certa distância e depois vão andando. Tudo que não pertence a nenhum dos lados é terra de ninguém.

O que eu achei bonito nessa imagem é que parecia simultaneamente a expressão de uma fé e ao mesmo tempo…
… a ideia de que já não se acredita em nada.

Exato! É muito simbólico.
Há uma estátua do Cristo que veio das trincheiras em Alcobaça (Mosteiro de Alcobaça – Túmulo do Soldado Desconhecido). No início da guerra eles não podiam expressar a sua fé. Ou seja, não podiam levar a medalhinha e aquelas coisas que, na altura, toda a gente usava. Não podiam por causa da passagem para a República. O Estado era laico. Não sei dizer se havia muitos (Cristos nas trincheiras), mas devia haver. Como muitas igrejas eram bombardeadas, o que sobrava delas eram as imagens do interior. Estas são fotos tiradas lá. 

Será que eles também faziam liturgia nestes espaços de guerra?
Não sei.

Essa hipótese da normalidade parece aquela história dos barcos que estão sem préstimo no filme: é ficcional?
Não, também é verdade. É extraordinária a história dos barcos! Encontrei aquela fotografia com a descrição por trás. E depois, a mulher que aparece dentro do barco era efetivamente uma das damas enfermeiras. Poderia ser a minha protagonista… 

É um bocado essa a premissa do filme: a protagonista poderia escrever crónicas, poderia jogar a bola com os pacientes.

Exato. Na realidade, acho que descobri quem fazia o quê, embora não o tenha explicitado. Sabia o nome de todas aquelas mulheres, a naturalidade, o estado civil, está tudo no boletim individual de cada uma, mas achei que explorar apenas isso não era interessante. Queria ir mais longe…

Estive a ler uma crítica ao filme que se centrava puramente na questão da classificação: se era um documentário, não parecia. O autor dizia sentir-se enganado. 

Sim, qualquer coisa como “o filme trai a confiança de quem está a ver”!

Ao contrário, diria que essa ambiguidade é um fator que cria simpatia pelo filme…
Pode perguntar-se porque é que não revelei isso desde o início. Decidi assim. Mas, mesmo que eu pusesse os créditos dos atores logo no início, acreditar-se-ia que aquela encenação, que aquelas pessoas eram de carne e osso? Não, estão a representar outras! Que tu saibas, só mais tarde, que a Teresa Mello Sampayo está a representar uma mulher que não existiu… sentiu-se traído, peço desculpa, não sei…

Uma forma de olhar para as questões do arquivo e do património documental, dadas as condições materiais que muitas vezes não são as melhores, é preencher as lacunas com a nossa imaginação.
A gente pode preencher, mas, por exemplo, eu tive uma tutora durante o Arché (Laboratório criativo no âmbito do festival DocLisboa) que dizia, mais do que preencher tens de colocar questões, questões, questões. Há documentaristas que estão o tempo todo: e o que seria se não sei o quê acontecesse? Eu fiz essa pergunta e tentei responder: ela deve ter escrito, ela deve ter feito; em vez de estar a supor: será possível que escrevessem desta maneira? É um estilo. 

Também estavas num papel duplo de realizadora e guionista. Dá a sensação que gostaste de escrever o guião deste filme.
Sim. Foi novo para mim. Primeiro escrevi o guião na terceira pessoa. E depois escrevi como se fosse uma pessoa neutra - não era esta Maria Inez - uma pessoa que falava através dela. E íamos vendo todos os acontecimentos, mas era uma coisa mais histórica. Nada era inventado. E o Marcelo (Gomes, co-argumentista) disse “tens que te libertar. Uma coisa que te vai ajudar é ela gostar de alguém”. O facto de ela sentir desejo permitiu criar sentimentos…

Ela apaixona-se e isso humaniza-a.
E quebra aquela relação causa e efeito, que era “não vou para a guerra porque tenho medo de sangue”. Ela tem medo mas, porque também tem desejo, perde um bocado os seus limites. Ultrapassa o medo pela via do desejo.

O Marcelo, que além de argumentista também é realizador, já era teu conhecido.

Ele fez um filme que adorei, quando vi pela primeira vez em Havana, que se chama Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo (2009) que é sobre um geógrafo que atravessa o nordeste do Brasil. Tudo o que ele filmou não tem encenação. Mas a voz é toda ficcionada. Por exemplo, param num motel, filmam o que acontece lá e depois ele diz “passei a noite com uma mulher”. Ou seja, as imagens são todas documentais mas o que as une é ficcional, é uma voz inventada pelo geógrafo. No fundo, é dar-lhes um sentido, porque podes sempre apresentar essas imagens e não comentar. Eu também podia (no filme Damas) fazer a encenação e ter só os diálogos. Mas eu gosto de ter a voz-off. Acho que é mais confortável para o espectador, ter sempre uma voz que lhe vai criando a história. E não o desampara. Talvez por isso o filme esteja a ser bem recebido pelo público, em geral.

Sim, a voz-off parece representar uma tentativa honesta de chegar ao espectador: o que é que ele vai tirar desta história que encontrei e da qual estou a tentar traçar direções, dar sentidos, e até pôr um bocado de mim…? Desta vez tu apareces no ecrã. Mas na tua longa anterior (Tales on Blindness, 2014) isso não acontecia, pois não? 

Não. Só aparece a minha voz. 

Neste caso ouve-se sobretudo a voz da protagonista. Parece que, por um lado, estás a falar através dela - claro! - mas também a fazer do resultado uma coisa mais tua, um objeto não classificável. Fazer um documentário sobre estas mulheres enfermeiras seria uma coisa completamente diferente…!  

A minha intenção era fazer um documentário! Uma vez que não tinha material suficiente, foi a maneira de solucionar essa ausência. Porque, sinceramente, achava que ia conseguir. Fiquei toda contente quando encontrei o álbum da dama enfermeira. Pensei, isto é super pessoal! E deve haver mais coisas porque se aquele álbum está ali na Cruz Vermelha, é porque alguém o entregou. Então, de certeza que alguma família terá outras coisas: cartas, diários, coisas mais pessoais… Mas não era bem assim. Primeiro é difícil encontrar os familiares. Depois, têm coisas como uma argola de guardanapo. O que é que tu fazes com uma argola de guardanapo? Há muita beleza na argola. Mas as argolas não são pessoas.

Pensando nos filmes antigos, A Ocasião (2006) e A Ocasião Seguinte (2009), diria que fazes uma aproximação à cultura material, trabalhando a partir do objeto. Mesmo o Tales on Blindness estava ancorado no território, havia ali uma certa estruturação via material…
Sim. Nós ainda pensámos que esse filme se chamasse Hand Baggage, porque andávamos sempre com uma mala para todo lado. De cada vez que me encontrava com alguém punha lá qualquer coisa. Por exemplo, havia um homem que esculpia uma estatueta em madeira, não em marfim porque já não pode fazer nada em marfim como era tradicional… era um Santo António que ele esculpiu para mim e que guardei na mala… um bocadinho de especiarias, guardava na mala. Só que aquilo servia mais para mim e não tanto o filme. Por fim tirei. Estava a forçar um dispositivo que acabou por não interessar. E aqui (no filme Damas) a mesma coisa: podia ter ido por outra via, a mais comum nos documentários, que era entrevistar historiadores, investigadores e estudiosos destes temas. Até fui falar com eles, mas depois não quis aproximar as pessoas deste tema pela via do saber ou do conhecimento, mas através da emoção. E, portanto, quero que a pessoa veja o filme e sinta que fez esta viagem com elas até lá. 

O filme ressoa muito com as mulheres. E seguramente até com mulheres mais velhas, da idade das nossas mães que, por causa do filme, se lembram das avós. A personagem da Dona Maria Antónia, representada pela Mité (a atriz Teresa Faria), também é muito amável. O feminismo é abordado de um modo subtil.
Achas subtil? Houve gente a dizer-me que estava um bocadinho metido a martelo.

Gosto dos momentos-chave em que se representam as relações entre homens e mulheres. Por exemplo, quando o pai da Maria Inez fala com a D. Antónia, é algo submisso porque, do ponto de vista do exercício do poder, ela era mais importante que ele… 

Ela tem ali uma causa! E diz-lhe “já viu que se tivesse um filho homem… É nosso dever patriótico ajudar estes homens. Felizmente a Maria Inez não tem irmãos, senão também eles seriam chamados para a guerra.”

Outro momento é quando a Maria Inez, com alguma ingenuidade, se aproxima do jornalista que depois acaba por publicar as suas crónicas com o nome dele. Igualmente, quando o paciente se queixa do Sidónio Pais e da guerra sem sentido, embora se cale porque a política “não é uma coisa para senhoras”.

Estive sempre na dúvida se estaria a recalcar de uma maneira um bocado básica. Mas pensei… vou pôr: são os pensamentos dela… E a partir daí, ela escreve uma crónica sobre ser enfermeira, uma mulher num mundo de homens. E todas aquelas coisas sobre a submissão à ação dos homens. 

Como aquela cena de confronto com o farmacêutico.
Essa foi uma tirada que roubei do diário da Agatha Christie, que foi voluntária na Guerra. Ela conta, de maneira brilhante, que elas eram autênticos toalheiros: tinham de segurar a toalha, passá-la ao doutor, e por aí fora. Então pensei que não estava a ser exagerada. Portanto, a ideia de elas serem obrigadas a ser submissas está subentendida. Como está subentendida em muitos outros contextos: o empregado também não responde ao cliente… O cliente tem razão, ou seja, nós temos que nos submeter. Há sempre uma hierarquia e nunca uma verdadeira horizontalidade.

Quando surge essa deixa, vê-se uma sequência com muita gente em movimento e uma enfermeira que fica a olhar para a câmara, interpelando o espectador. Aí cria-se uma ligação forte. Faz-nos imaginar como será estar no lugar daquela mulher.

Essa imagem para mim é muito importante. E foi super cara! É um fragmento de um arquivo francês, pertence à ECPAD (Établissement de Communication et de Production Audiovisuelle de la Défense). Gosto porque parece muito atual, como se fosse uma operação dos nossos dias. Eu supunha que elas estavam nas enfermarias, mas provavelmente também dariam apoio na sala de operações, no momento em que se vai amputar alguém, por exemplo. Ficariam ali, a segurar nos pensos ou nas pinças. Pinças que são referidas, no início do filme, num artigo de jornal que elas (Maria Inez e Angélica) leem num tom brincalhão, sentadas ao piano: “as senhoras vão deixar de tocar as teclas dos pianos para, delicadamente, segurarem nas pinças.”

Essa crónica é verdadeira?

Sim.

De entre os homens, também há o fotógrafo, muito cortês, que lhe pede para tirar uma fotografia. Mais tarde reconheceu-a pela escrita no suplemento do jornal.

É um homem que a ajuda e a admira. Por isso, é justo com ela.

Esses acontecimentos quotidianos são retratados de maneira subtil. No fundo, não estás a pôr homens contra mulheres, nem monárquicos contra republicanos. Fazer um filme mais militante, no espírito da nossa época, seria talvez uma tentação…

Exato. Nesse aspecto, o Marcelo ajudou-me muito dizendo que o filme devia ser supranacional (e ir para lá do debate entre regimes de governação). Claro que há sempre alguém a lamentar que não aborde a Cruzada das Mulheres Portuguesas (movimento de assistência aos soldados, iniciado em 1916 por Elzira Dantas Machado, esposa do Presidente da República da altura, Bernardino Machado). Isso seria outra história… Este foi o material que encontrei e não me cabia fazer considerações sobre as republicanas… A Pandora (Cunha Telles) até disse uma coisa engraçada: naquele momento histórico (1918), as silenciadas eram as monárquicas. Não me pus do lado das silenciadas intencionalmente, calhou assim e ainda bem. Curiosamente, nessa altura, o médico Tomás de Mello Breyner, que era o avô da Sophia e tio de uma das damas enfermeiras, deveria partir na comitiva para França, e não vai. Não sabemos a razão, mas ele era monárquico e tinha sido o médico do rei. Essas particularidades percebem-se porque ele mantinha um diário onde registava tudo com grande pormenor, desde o sítio onde comprava o jornal ao episódio do regicídio…. Há uma biografia dele pela Margarida Ramalho que também é interessante (Thomaz de Mello Breyner, Relatos de uma Época - Do final da Monarquia ao Estado Novo). Mas esse diário foi uma aproximação muito útil à história. Além desses, também li a biografia da Rainha D. Amélia e os diários dos soldados, claro. Aí, por exemplo, aparecem termos como “o front” da guerra, por causa da influência francesa, ou “desde as linhas disseram-nos que…” e eu fui roubando essas expressões. Acho que ficou bem sem contaminar demasiado o filme… Frases como “da guerra pouco sabemos” também lá fui buscar. Eles não tinham notícias da guerra porque estavam enfiados nas trincheiras e não sabiam quase nada do exterior.

Consultaste muitas fontes e foste cruzando informação.

Em determinado momento, uma historiadora disse-me que havia uma compilação de crónicas de um jornalista do Diário de Notícias (“Impressões da Guerra - notas de reportagem”) e esse foi um momento chave para mim.

O do filme?

O repórter do filme existiu mesmo. Acompanhou-as até Ambleteuse e depois regressou. Numa das crónicas ele escreve que, em Paris, os homens se encontravam nos cafés e sentiam alguma liberdade, que havia leveza no ar e que viviam ao máximo durante os cinco ou seis dias de folga, antes de voltarem para as trincheiras. Em Madrid, diz ele, sempre na terceira pessoa, as senhoras são muito cumprimentadas na rua. Isto ajudou-me imenso porque finalmente tinha alguém a escrever sobre estas mulheres. Depois comecei a pensar como é que elas escreveriam, ou, como é que uma delas teria escrito se não tivesse sido ele a fazê-lo. Comecei pela descrição dos dias de viagem, do ambiente do comboio, da passagem por Madrid, por San Sebastián, o descarrilamento de um comboio que provocou muitas horas de atraso… Em Hendaia foram ao câmbio trocar dinheiro, visitaram um casino que estava a ser convertido em hospital de guerra, e que ainda hoje existe junto à praia… e eu filmei essas referências.

É como ter um mapa, não é?

Exatamente. Mas como ele regressa, lembrei-me que podia sugerir à “menina Inez” que continuasse a escrever, lhe enviasse os textos que ele depois publicava em Portugal. Além de uma grande fonte de inspiração, estas crónicas são muito mais engraçadas do que aquilo que se escreve nos jornais de hoje. Ele faz considerações sobre tudo, mete diálogos pelo meio….

Parece uma coisa à Aquilino Ribeiro…

É. Ele assina como Mário mas chama-se João Paulo Freire.

A respeito dos homens que vão para a guerra e das mulheres que, ficando, ocupam os seus lugares, por exemplo, nas fábricas, na organização laboral e social, essa garantia de continuidade acontece em muitos momentos e em muitas geografias. Estando ligada à construção dos papeis de género - com os meninos a brincar aos soldadinhos e as meninas de volta das cozinhas - também pode originar, num contexto de necessidade e urgência, a descoberta de um potencial. Aquelas mulheres do filme estão a compreender que têm um poder ao qual nunca teriam podido aceder doutra forma. Hoje, a palavra certa seria “agência”.

Sim. Elas até fazem uma crítica acertada quando, na cena em que estão a tomar chá, comentam a carta da Dona Maria Antónia. Como o médico Mello Breyner não obtém visto, é ela quem fica a liderar as negociações. Fica encarregada de fazer o reconhecimento do terreno e, portanto, passa a chefe da Missão. Escreve-lhes a dizer isto. E elas ficam todos contentes, achando que é uma vitória, mas uma, que é mais feminista, chama a atenção das outras para o facto de aquilo acontecer apenas por condescendência masculina.

Outro momento interessante, do ponto de vista até dramático, é quando ela vai assinar o compromisso e desmancha-se em lágrimas. Ali ganha uma maior credulidade enquanto personagem… é como se aquela mulher existisse mesmo, porque hesita, porque está à procura do seu desígnio.

Esse momento é decisivo para ela. Além do mais porque não é enfermeira. As outras também não eram, mas ela não tinha qualquer treino. Vê-se quando está a praticar, segurando no urinol com ar de nojo… Essa foi uma parte grande que cortei da montagem, porque fiz uma descrição de cada uma delas, através da maneira como pegavam no urinol. A Gladys Cannell (interpretada por Alice Ruiz), que era inglesa, tinha um sentido muito prático das coisas, a Ângela Botto Machado (Joana Botelho) por ter estado na Índia também era mais descomplexada… cada uma à sua maneira. Mas depois achámos muito explicativo e saiu. Eram estas duas, mais a “Beijinha”, que cantava e era guitarrista (interpretada por Leonor Alecrim)…

Qual era o nome dessa?

Maria Amália da Câmara Leme. Depois a Maria Inez, que é inventada, e a Angélica (Beatriz Rodrigues) que era tenista. Tudo gente rica que se manteve mais ou menos assim ao longo do tempo. A família da Gladys com uma empresa de navios… um familiar da Dona Antónia, entre os 80 e 90 anos, que ainda há pouco tempo vinha de Cascais todos os dias para trabalhar no seu stand da Mercedes, ali no Rato…

Todas são atrizes?

Sim. Este filme foi diferente porque, pela primeira vez, estive a trabalhar com uma equipa gigante: 20 pessoas num set! Quando estás a filmar pessoas reais, estás a tentar não chamar a atenção, tens equipas pequenas. Neste caso não. Por exemplo, para filmar essas cenas [mostra um still de uma cena interior, numa casa] enchemos o espaço de fumo, para não ter aquela crueza do digital. Parece exagerado, mas depois deixa-se o fumo assentar um pouco e fica bem. Tivemos sorte com esta quinta, que existia assim e não tivemos de mudar muita coisa.

E o guarda-roupa, era da Cruz Vermelha?

Nada. Trabalhámos com a Rosário Moreira da Peris, e algumas coisas eu tinha ou arranjei. Ficou muito bem. Nós tínhamos as fardas do (filme do) Soldado Milhões, só que as fardas femininas apertam-se ao contrário. Esta camisa aperta-se assim (da esquerda para a direita) para se distinguir. Se eu por exemplo herdasse uma camisa do meu pai, a minha avó oferecia-se para passar os botões para o outro lado. É assim uma espécie de regra do corte. Portanto, para os uniformes delas, aproveitei umas saias da minha mãe e da minha avó e adaptámos as fardas masculinas. Também arranjei uns crachás, umas fivelas e umas plaquinhas identificadoras de um primo da minha avó. A minha mãe até sugeriu entregar estas coisas na Cruz Vermelha.

Tinhas planeado filmar nos arquivos da Cruz Vermelha?

Sim, mas decidi filmar só no fim. Uma vez feita toda a filmagem, juntei-me com o diretor de fotografia e fomos lá ao sítio. Ou seja, desde a altura da pesquisa que já tinha tudo fotografado e organizado em pastas, com os telegramas, as cartas, as datas, etc. Para entrar no filme, queria mostrar-me a folhear documentos que já sabia quais eram. Depois houve um lado fake, porque acabámos por filmar na biblioteca. Aquilo não é mesmo o arquivo. Quando comecei a pesquisa estavam num sótão sem muita piada e, depois, até foram transferidos para uma sala climatizada.

Vives em França há cinco anos. Mudou alguma coisa na tua maneira de olhar para o que fazes e como fazes? Por exemplo, a relação com o cinema é diferente?

Sim. Quando trabalhei num projeto francês, achei que eles colocavam algumas coisas mais diretamente nos e-mails: estas são as tuas funções, coisas mais determinadas. Mas também era um projeto diferente, ligado à realização de uma websérie. Aqui, como sou muito amiga das pessoas com quem trabalho, assino um contrato de realização e depois tudo o que for necessário faço e não estou ali a discutir: a partir daqui não faço e tal…. Aliás, sou a pessoa que mais quer que o filme fique bem! Mas em França, isso talvez estivesse estipulado. Com a produtora com que eu trabalhei, achei bastante organizado. Não trabalhava para cinema, mas para outros media: coisas para museus, para podcasts, instalações sonoras e vídeo…

Como é que aconteceu trabalhares nesse projeto?

Em Cuba (na Escuela Internacional de Cine Y Televisión, San Antonio de Los Baños) estudei com uma francesa, de Paris, que me passou o contacto. A partir daí, o processo foi meio informal, pelo Facebook. Mas, para veres a diferença, em França, são capazes de te ligar, no fim de tudo, a dizer que sobrou uma verba e que te vão pagar mais… onde é que isso aconteceria em Portugal?

Também por isso te perguntava se para ti essa relação tinha mudado. Vais fazer algum projeto francês?

Gostava de fazer uma co-produção Portugal-França. O problema é que, quando começas a entrar com dinheiro francês, os orçamentos têm que inchar muito mais. Porque senão perdes a propriedade ou passas a ser minoritário deste lado. Como é muito mais caro pagar aos técnicos de lá – na pós-produção, se calhar, pode ganhar-se num dia o que se ganha aqui numa semana – tens que ter um projeto muito mais caro. Imagina, aqui 90 mil euros é suficiente para fazer um documentário, e lá tem de ser 200 mil. Um dia de trabalho em pesquisa de arquivo é cobrado a 400 euros.

Queria perguntar-te sobre a tua relação com a escrita nos filmes. O Tales on Blindness escreveste só tu ou participou mais alguém?

Fui só eu. Nesse filme andei à procura de lendas indianas que tive de escrever e reescrever, para que uma pessoa, nesse caso uma rapariga indiana, as lesse em inglês. Mas é só nesses momentos no filme. Portanto, sim, há escrita, mas sobretudo na montagem.

E os filmes que fizeste em Cuba, como o Compacta y Revolucionaria (2011) ou O Carteiro (2012), como funciona a escrita aí?

Não têm escrita. Quer dizer, há um dossiê mas não escreves muita coisa porque é imprevisível. Escreves o que pretendes, uma estrutura para o filme e defines os protagonistas. Por exemplo, no Compacta y Revolucionaria tinha 6 ou 7 dias de rodagem. E queria filmar numa fábrica. Então, já sabia que era essencial apanhar o 1º de Maio, e que isso fosse o culminar do filme. Filmo a grande azáfama dos preparativos para o 1º de Maio, os obstáculos que vão surgindo…. O sítio é muito precário e a mulher nem tinta tinha para fazer os cartazes para levar para a rua… é muito engraçado! Podes prever mas sempre dando espaço ao imprevisto. Isso é que é a escrita de documentário: esperar que aconteça isto, depois ela não vai obter a matéria-prima para fazer aquilo que quer… Como é que ultrapassa as dificuldades, então? Em qualquer filme tens que pensar no objetivo da personagem, e ser muito claro em relação a isso. Naquele caso, a mulher está a preparar uma marcha do 1º de Maio, ela é sindicalista, faz parte do Partido Comunista, e quer que aquela data seja perfeita! Não me interessa a vida dela com os filhos ou com a família…. Eu quero que ela seja uma revolucionária e desenho/escrevo o que quero para aquela pessoa. Por isso é que, no documentário, mesmo sendo a vida a partir de factos reais, podes querer representar aquela pessoa daquele prisma.

Isso vai intensificar ainda mais o teu olhar. Ou seja, essa decisão cria o teu ponto de vista particular.

Sim, é uma interpretação. Eu quis dar força a esta mulher, mas ao mesmo tempo mostrar a enorme frustração que é viver num regime já decadente.

E O Carteiro? 

O Carteiro era um exercício de escola, havia premissas. Tinha de encontrar apenas um personagem. Podia interagir com outros, mas tinha que ser claramente o protagonista. E passava-se na Sierra Maestra. Então pensei que queria alguém não isolado, lembrei-me de profissões que entrem em contacto com outros… e cheguei ao carteiro, que entrega cartas e outras coisas. A minha ideia inicial era ele encontrar-se com várias pessoas, mas, depois, para aquilo ter um sentido de epopeia, ponho-o a entregar (uma coisa, naquele caso, o jornal “El Granma”) a uma só pessoa.

Voltando ao olhar das mulheres, e agora que falaste da questão heróica, estive a ler Eu Sou Uma Rapariga Sem História, de Alice Zeniter, pela BCF editores. Sobre narratologia, acerca de como se contam histórias, e qual o papel da mulher nessa grande indústria, nos livros, no cinema, nos media… Vai buscar a Ursula Le Guin e outras feministas, para mostrar que, nas histórias que contamos, a maior parte das personagens gravita à volta do heroi, tudo para que ele consiga ter sucesso. Há quase sempre uma mulher que precisa de ser salva, uma situação para o homem (branco) resolver, um melhor amigo negro que o torna virtuoso… E mesmo quando é uma mulher no papel do heroi, é reproduzido o mesmo modelo narrativo. Ela fala de uma coisa engraçada nesse livro, que é o teste de Bechdel (Alison Bechdel, cartunista norte-americana).

O que é o teste?

Para aferir o nível de representação feminina nos produtos mediáticos, a narrativa tem que nomear duas mulheres – não podem ser só mulheres, têm que ter nome -, haver um momento em que estão a falar de qualquer coisa preponderante, e o assunto não pode ser um homem.

Achas que o meu filme passa o teste?

Acho que sim. É uma grelha de leitura interessante.

Sem dúvida!

Esta editora também tem outros dois livros relacionados com cinema, que gostei muito: Uma Família em Bruxelas da Chantal Akerman, e O Camião da Marguerite Duras.

Não conheço. Da Chantal Akerman vi o último filme, antes dela se suicidar (No Home Movie, 2015).

Como nesse filme, este livro também gira em torno da mãe e da sua família judia, em Bruxelas, num contexto difícil, de perda e silêncio. É muito bonito! O livro da Duras basicamente é o guião do filme – O Camião – que mostra ela, Duras, e o Gerard Depardieu, a lerem o guião do filme: um filme não visual, portanto! Ambas são mulheres muito idiossincráticas na maneira de contar e de filmar. A minha pergunta é se achas que, do ponto de vista político, ideológico, etc., há uma direção diferente para ti depois deste filme?

Acho que me ajudou a tomar maior consciência dessas histórias silenciadas… (pausa) E também aconteceu, quando estava a fazer o filme, a minha avó ter morrido. Há já muito tempo que andava com a ideia de fazer um filme sobre ela.

Já tinhas feito uma coisa, certo?

Sim, uma curta. Fui gravando umas coisinhas mas nunca encontrei o tom. Um bocado por causa deste filme, pensei que podia falar da minha avó que, mesmo sendo uma pessoa comum, representa uma excepcionalidade. Ela ficou viúva aos 30 anos e educou a minha mãe sozinha. Teve imensas propostas de casamento ou de se juntar e nunca aceitou porque dizia que havia sempre condições, e ela não se queria juntar a ninguém por condição. Foi uma pessoa com uma saúde frágil, não engordava, em pequena estava quase condenada à morte e resistiu até aos 109 anos! Ela viveu uma série de coisas engraçadas: como era chefe de família pôde votar… enfim, é uma vida que atravessa um século inteiro. Então pensei em fazer algo, não especificamente sobre a minha avó Alice, mas convocando-a para falar da mulher portuguesa do século XX. E há muita coisa para pegar: ela montou o seu próprio estaminé (era modista), recebia em casa senhoras muito endinheiradas, mas ela era uma mulher simples, do povo. Não estudou, nem sequer teve a oportunidade de passar (mais do que) a primária, ao contrário do irmão, porque era homem. Eu tenho isso gravado! Ela dizia que gostava de estudar, que queria aprender outras coisas, mas não podia porque era mulher. É importante contextualizar, num sentido mais político, como eu fiz com elas (as damas), não é? Porque estas famílias (com quem entrei em contacto para o filme Damas) dizem “a minha avó era uma pessoa extraordinária, conduziu muito cedo, fez isto e tal”… mas o que eu queria perceber era a importância desse episódio particular e da guerra em geral na vida dessas mulheres. Claro que não vou fazer uma sequela, mas inicialmente não sabia bem onde parar… O primeiro guião ia até aos anos 70, com uma neta na campa da avó…

Não imaginava. Eu gosto muito como, dentro do filme, a história entre a Maria Inez e da Angélica acaba, encontrando-se num evento muito prosaico como um jogo de ténis. Ela toca o pulso da Angélica e descreve-o … é muito bonito!  Nota-se aí, porque falaste da tua avó e pelo facto de a Joana também aparecer, uma relação próxima com as pessoas que entram no filme. Não diria que é um filme familiar, mas tem um lado de grande familiaridade…

… por meter lá pessoas de quem gosto. Sim, por exemplo, é importante incluir nos figurantes pessoas que eu conheço. Embora, às vezes, estejas a tentar resolver um problema e crias outro, porque a pessoa não pode naquele dia… enfim.

Queria perguntar-te: qual é a tua relação com as escolas atualmente?

Agora tenho relação com professores e até com educadores de infância, dou atualmente dois cursos: “Educação para o Cinema” (com o Plano Nacional das Artes) e “O Cinema para a Infância” (com a APEI – Associação de Profissionais de Educadores de Infância). Estou a adorar porque, no fundo, de cada vez que fazia uma oficina estava a substituir o professor, mas não lhe estava a dar ferramentas. Assim (com a formação específica para professores), é muito mais interessante porque passas essa responsabilidade para o professor, que depois a irá multiplicar. O que eu faço é abordar o filme, pensar no que se faz antes de o apresentar, durante e depois. Podemos, por exemplo, passar um filme duas vezes, na primeira não dizemos nada e na segunda prestamos atenção só a determinada coisa… Não ensino nada de especial: falo do que é uma sequência, uma cena…, mas depois quando eles têm que transmitir aos alunos, já sabem esses termos, e isso vai começando a entrar na linguagem deles.

Claro. E a linguagem constroi uma cultura. As pessoas têm manifestado interesse em ir?

Sim. Inscrevem-se e ganham créditos. Eu pergunto sempre qual é a motivação. Uns estão mesmo a precisar de créditos, mas há outros que querem fazer uma coisa mais artística. Não quero fazer aulas muito pesadas. Não é muito expositivo: é basicamente ver filmes e falar sobre eles.

Por falar em professores, acabei de ver um filme na televisão chamado A Voz das Mulheres, realizado por Sarah Polley, e baseado no livro Women Talking, de Miriam Toews. A história é verídica, e passou-se em 2009 na Bolívia, numa comunidade muito religiosa. Os homens adormeciam as mulheres e violavam-nas repetidamente…

… Que horror! Lembra a história da Gisèle Pelicot.

É verdade! Não querendo estragar o enredo, elas têm que se decidir por uma de três hipóteses: não fazer nada, ficar e lutar ou partir. O filme mostra a discussão dessas hipóteses, com um único homem presente nas reuniões – é ele quem escreve as atas –, o professor. E há todo o tipo de posições nas mulheres, umas mais submissas, outras mais vingativas… o professor acaba por ser aquele que tem de garantir que os rapazes que ficam na comunidade, aprendem a ser outro tipo de homem. Portanto, apesar de ser um filme americano, tem alguma espessura, não é maniqueista nem simplista. Eu acho que o Damas, não sei se intencionalmente, vai nesse sentido, da nuance…

Ah, ok. Obrigada! 

Há pouco estávamos a falar de ficção e de que nunca me tinha atraído. Percebi ultimamente que é uma coisa muito atrativa! Claro que não estou a dizer que vou deixar de fazer documentário. Enquanto espectadores, muitas pessoas me dizem que preferem documentários. Não sei se é para me agradar (risos). Eu, como espectadora, penso que prefiro ficção. Mas, para fazer, o documentário dá-te um empoderamento maior. Podes pegar numa câmara, filmas e no fim tens um filme, que é tão filme como uma ficção. Agora, a verdade é que também há uma sensação muito forte quando fazes isto com uma equipa grande. Neste momento, por exemplo, estou nas nuvens (risos)! Chego lá [a Elvas, onde está a filmar] e só tenho de pensar na “decupagem” dos planos. Tenho um guião com o que vou filmar e como é que vou filmar. Há uma pessoa que trata da produção. Quando fazes um documentário, tens que telefonar às pessoas, fazes um pouco de tudo… até podes ter um produtor que te ajuda, mas tu estás ali no detalhe.

É uma coisa mais autoral.

Não quer dizer que não seja autoral (a ficção). A diferença é que só precisas mesmo de pensar. No fundo, tenho de fazer o levantamento das necessidades e alguém vai tratar delas. O problema é que depois gosto sempre de rever um pouco (as possibilidades), por exemplo, o tipo de música que está a ser escolhida. Temos que ter os direitos da música, portanto… pus-me logo a fazer contactos. Quer dizer, posso pedir à produção, mas, para mim, é um pouco estranho. Então, agora parece que não faço nada! Claro que vou reunir com o diretor de fotografia, vou ver o guião com a Dalila do Carmo (atriz principal) mas para mim é um pouco esquisito não ter de me preocupar com a parte organizacional. Então quando me perguntam se estou a gostar da função, respondo que é muito mais fácil. Porque agora até podes decidir se estás ou não no set, a dirigir os atores!! Ou seja, pode chegar ao nível de estares só a dizer “não, não quero bem assim” e alguém vai lá dentro transmitir como é que tu queres… uma cena toda VIP! Não, não, eu quero estar nas escolhas in loco.

Isto que estás a fazer insere-se naquele projeto das realizadoras, “Contado por Mulheres”?

Sim.

São quantas realizadoras?

Vinte ao todo. Só que agora filmamos por blocos de 5 ou 6. Para otimizar, a equipa é a mesma durante estas rodagens, e vai passando pelas várias realizadoras. A única pessoa que muda é o diretor de fotografia, e mais um ou outro chefe de departamento, que é da nossa escolha. No meu caso, vai ser o mesmo (do filme Damas), o Pedro Cardeira.

E quantos desses é que já estão feitos?

Já filmaram dois. Para a semana vão filmar o terceiro, e o meu é o quarto.

Como é que ficou aquela situação da carta aberta [na qual se criticava não terem sido convidadas “mulheres negras, mulheres racializadas, mulheres com deficiência e mulheres trans”]? Houve alguma reformulação na estrutura do projeto? 

Não. Houve uma pessoa que saiu, mas não houve propriamente uma resposta à carta aberta. A produtora estava a fazer uma coisa orientada pelo género. Em vez de pensarmos que é a primeira vez que se faz algo deste tipo, surgiram mulheres a criticar a forma de fazer. Parecia que se estava a desmerecer uma coisa positiva feita por e para mulheres. Quantas vezes é que uma carta aberta destas surgiu para todos os que têm o (apoio do) ICA (Instituto do Cinema e Audiovisual), quase sempre homens a ganhar? Eu encarei isto como um projeto de uma produtora, que conhece pessoas com quem já trabalhou, e que as chamou porque acreditava nelas. Não era uma convocatória. Agora, se alguém disser que tem uma ideia para um projeto e, por um acaso é negra, é gay, é trans, estou convicta que a produtora terá abertura para ler a proposta e tentar fazer… Ainda por cima, parece que muita gente veio a terreno falar, até diretores de teatro e outros que, nas suas equipas, quantas mulheres sequer têm? 

Sinto que Portugal ainda está um nível atrás.

Por comparação com França, por exemplo?

Sim.

Num certo sentido, isso também aparece retratado no filme. Quando as damas enfermeiras estão em Paris, lamentam-se dizendo “aqui vi as mulheres a fazer estas coisas todas e nós lá em Portugal…” 

Quase não temos diretoras de fotografia! Atenção, eu também acho que deve haver cotas. Aliás, essa foi uma coisa falada em várias reuniões, o termos de direcionar essa luta para os concursos, mas não para os produtos. A ideia é canalizar energias dentro das associações, como a Associação de Realizadores, para que, junto do ICA, haja cotas. Por exemplo, a congénere da MUTIM (Mulheres Trabalhadoras das Imagens em Movimento, em Portugal) em Espanha (CIMA – Asociación de Mujeres Cineastas y de Médios Audiovisuales), reivindicou que, nos concursos, se ganhem pontos extra se a equipa tiver, pelo menos, paridade. E as pessoas, claro, como estão à procura de ganhar e reunir mais dinheiro (cumprem o estipulado) nem que seja por condescendência. Eu até podia dizer “ok, venha uma mulher diretora de fotografia”, mas optei por um diretor de fotografia que já conheço e com quem gosto de trabalhar… A carta era assinada por muitas pessoas, e houve uma certa insinuação sobre se, por exemplo, as pessoas escolhidas se conheciam entre si. A mim, não me foi apresentado como um projeto coletivo. Propuseram-me dirigir um telefilme e eu aceitei. Claro que podia ter perguntado, mas preocupei-me mais em saber quanto é que ia receber, confesso. Ainda estamos num certo nível de precariedade.

Tu ganhas o mesmo que uma atriz que não seja realizadora?

Penso que sim. Devo ter recebido muito menos pelo Damas, se for pensar no tempo que me dediquei ao projeto. Mas isto é diferente, é uma encomenda. Não sou obrigada a aceitar, mas há poucas oportunidades para fazer este tipo de obra. Pelo menos, a mim, nunca me tinha sido proposto… 

por Tiago Lança
Afroscreen | 1 Junho 2026 | Cláudia alves, Damas, Primeira Guerra Mundial