Massinguita de Agente Secreto
“Com sol e chuva / Você sonhava / (…) sei um segredo / Você tem medo”
Tudo o que você podia ser, Milton Nascimento
Um cadáver coberto por uma caixa de cartão, enquanto cães lhe disputam os restos, persiste como uma espécie de fantasma que assombra o enredo. Sem fazer da morte um espetáculo, Agente Secreto (2025), de Kleber Mendonça Filho, organiza-se em torno desse espectro.
A imagem surge aos dois minutos e vinte e nove segundos, regressa aos onze minutos e trinta e volta uma última vez já perto do final. A repetição transforma-a num elemento perturbador e estruturante da narrativa.
Desde cedo se percebe que a morte é a questão central do filme. Não para descobrir quem matou, nem para seguir a lógica clássica da investigação criminal, mas para pensar como uma morte pode resistir ao apagamento da existência de quem morreu.
Por esta via, Mendonça Filho aproxima-se da reflexão de Jacques Rancière sobre a “imagem intolerável”, desenvolvida em O Espectador Emancipado. Tal como nas fotografias de Martha Rosler sobre a guerra do Vietname ou nas imagens convocadas por Guy Debord em A Sociedade do Espetáculo, o objetivo não é apenas mostrar a violência, mas produzir desconforto e romper a anestesia da representação.
É uma imagem desagradável. Quando a vemos pela primeira vez, vemos apenas os pés sujos de um morto sem nome. Nem a dignidade dos mortos lhe foi concedida. Em Bacurau (2019), apesar da abundância de mortes, havia ainda caixões. Aqui nem isso.
Em Agente Secreto, Kleber Mendonça Filho confronta o espectador de forma mais sóbria e talvez mais incisiva. A morte continua a ser uma presença recorrente na sua filmografia. Em O Som ao Redor (2012), surge sob a forma de uma vingança familiar; em Bacurau, através de um massacre deliberadamente absurdo. Neste novo filme, porém, o cadáver regressa como uma insistência visual que contamina todo o enredo.
Essa insistência faz-me pensar nos saudosistas das ditaduras. O cadáver funciona quase como um lembrete do preço desses regimes: não apenas o direito de matar exercido pelo poder, mas a banalização da violência por todos os que orbitam à sua volta. Basta estar próximo dos centros de decisão.
Por coincidência, tenho encontrado vários filmes que recorrem ao arquivo como elemento estruturante da narrativa. Em A Voz de Hind Rajab (2025), da tunisina Kaouther Ben Hania, uma gravação áudio real sustenta a ficção. Em Ainda Estou Aqui (2024), de Walter Salles, os registos familiares funcionam como confirmação do “isto foi” de Roland Barthes em A Câmara Clara. Também em Vitória (2025), de Andrucha Waddington e Breno Silveira, as imagens documentais surgem como uma espécie de certificado de autenticidade dos acontecimentos.
Em Agente Secreto, porém, o arquivo desempenha uma função diferente. Não surge apenas como prova ou testemunho. É memória em movimento. Mendonça Filho integra-o na arquitetura do filme de forma a embaralhar ficção, realidade e recordação. O próprio real apresentado pela narrativa já aparece mediado por instituições, documentos, fotografias, gravações e dispositivos de registo. Não é por acaso que em Bacurau existia um museu local. O arquivo atravessa toda a sua obra.
A introdução de Flávia e Dani torna essa dimensão explícita. As duas professoras escutam cassetes para uma investigação realizada muitos anos depois dos acontecimentos. A certa altura, temos a impressão de que as imagens que vemos são precisamente aquelas que elas estão a ouvir. O filme cria uma curiosa inversão sensorial: escuta-se para ver.
'O Agente Secreto', de Kleber Mendoça
É aqui que me ocorre Jacques Derrida. Em Mal de Arquivo, o filósofo lembra que o arquivo nunca é uma simples acumulação de vestígios. É sempre uma operação de seleção, classificação e interpretação. O arquivo não conserva apenas o passado: condiciona a forma como esse passado poderá ser lido no futuro.
As duas investigadoras materializam precisamente essa ideia. Não estão perante factos puros. Estão perante fragmentos, indícios, vozes gravadas, documentos incompletos. Reconstruir significa interpretar. E interpretar significa inevitavelmente produzir sentido.
Por isso Derrida afirma que a questão do arquivo não é uma questão do passado, mas do futuro. O que está em causa não é apenas aquilo que aconteceu, mas aquilo que será possível dizer sobre o que aconteceu. Também Foucault surge como uma presença inevitável. Em A Arqueologia do Saber, o arquivo não é um depósito neutro de documentos. É o sistema que determina aquilo que pode ser dito, lembrado e reconhecido numa determinada época. O arquivo não apenas guarda discursos: produz as condições da sua existência.
Visto desta perspetiva, as cassetes escutadas por Flávia e Dani não são meros objetos narrativos, mas mecanismos que mantêm determinadas vidas dentro do campo do visível. Permitem que alguém continue a existir para lá do seu desaparecimento físico.
Talvez seja essa a verdadeira função do cadáver que regressa ao longo do filme. O morto sem nome do início resiste ao desaparecimento da mesma forma que Armando resiste através das gravações, das fotografias e dos testemunhos. Em ambos os casos, o filme interroga a relação entre morte e permanência.
A presença das duas professoras também não surge por acaso. Flávia é do Recife e essa informação estabelece uma ponte entre a investigação e o universo afetivo do realizador. Recife não é apenas o cenário onde a ação decorre. É uma memória persistente na filmografia de Kleber Mendonça Filho.
Já tinha sido assim em O Som ao Redor, onde um bairro inteiro assumia a função de protagonista. Volta a acontecer aqui. Mendonça inscreve-se numa tradição de realizadores profundamente ligados ao seu território, cineastas para quem o lugar não é um pano de fundo mas uma matéria viva. Penso em Ozu e Tóquio. Penso em Cassavetes e Nova Iorque.
Em Agente Secreto, o Recife transcende a condição de espaço físico. A cidade ganha espessura histórica, acumula camadas, transporta fantasmas e arquivos. O exemplo mais evidente é talvez o antigo Cinema Boa Vista, transformado no presente narrativo em banco de sangue. O edifício deixa de ser um simples elemento cénico para ser personagem. Transporta consigo memórias de usos anteriores, de espectadores desaparecidos e de experiências que persistem para além da sua função atual.
A arquitetura ocupa, aliás, um lugar central na obra de Mendonça Filho. Ruas, edifícios, muros, corredores, elevadores, cercas ou terrenos baldios nunca aparecem apenas como enquadramento. São elementos ativos da narrativa, moldam comportamentos, organizam relações de poder e transportam marcas do passado.
Talvez os anos passados como crítico de cinema ajudem a explicar esta atenção ao espaço. Mendonça domina a linguagem cinematográfica com uma naturalidade que lhe permite convocar o thriller, o terror, o western ou a ficção científica sem nunca abandonar o território íntimo das suas memórias e obsessões. Mas toda esta sofisticação formal não desvia o foco da figura central do filme: Marcelo, ou melhor, Armando Solimão. É nele que o filme encontra a sua dimensão mais kafkiana.
Marcelo, que afinal se chama Armando Solimão, antigo diretor do Departamento de Investigação em Engenharia Elétrica da Universidade Federal de Pernambuco, vê-se lançado numa sucessão de acontecimentos que escapam a qualquer lógica racional. À semelhança de K., em O Processo, move-se num mundo onde as regras existem mas nunca são totalmente explicadas, onde o absurdo se apresenta como normalidade administrativa. Os gestos, as conversas, os comportamentos e as instituições parecem obedecer a uma lógica deslocada. Logo no primeiro dia de trabalho, Armando é obrigado a chegar às cinco da manhã para permitir que o chefe preste um favor ao delegado Euclides Oliveira Cavalcante. A repartição só abre ao público duas horas depois.
Ao entrar na sala onde irá trabalhar, cruza-se com um segurança que mantém relações sexuais com uma prostituta no próprio arquivo da instituição. Ninguém parece perturbado. Ninguém interrompe a cena. Tudo continua como se fosse perfeitamente normal. Noutra mesa, uma funcionária ocupa-se a datilografar informações pessoais destinadas a determinar se um indivíduo é solteiro ou se gosta de mulheres. A sequência aproxima-se da caricatura, mas sem nunca abandonar a verosimilhança. O absurdo não surge como exceção mas como método.
Há vários momentos semelhantes. Ainda no início do filme, antes de conhecermos verdadeiramente o protagonista, o automóvel é abordado por figuras estranhas: homens que tocam batuque e ferrinho, um sujeito que enfia quase a cabeça pela janela enquanto a rádio toca If You Leave Me Now, dos Chicago. É uma sucessão de episódios aparentemente desconexos que faz lembrar aquilo que a minha avó chamaria uma massinguita: um conjunto de sinais dispersos que anunciam uma desgraça prestes a chegar.
Mas voltemos ao cadáver.
Um arbusto, uma estrada e um Fusca amarelo em movimento. O carro entra numa estação de serviço isolada. No recinto de terra batida, coberto por uma caixa de papelão, encontra-se um cadáver parcialmente devorado por cães e abutres.
A banalidade com que a situação é tratada é talvez ainda mais perturbadora do que a imagem em si.
O funcionário da bomba afasta os animais quando os vê e regressa tranquilamente ao trabalho. O colega está no Carnaval. Nada parece justificar alarme. A morte integra a paisagem.
Pouco depois surge a polícia. Um sargento com manchas de sangue na camisa e outro agente aproximam-se do local. O cadáver não lhes desperta qualquer interesse. A preocupação consiste em encontrar uma razão para extorquir o viajante.
A cena diz muito sobre o universo moral do filme. Não estamos perante um Estado incapaz. Estamos perante um Estado funcional para determinados interesses e indiferente a tudo o resto. A violência não é exceção, mas um procedimento.
Talvez por isso o cadáver regresse várias vezes ao longo da narrativa. Não funciona como pista policial nem como enigma narrativo. Funciona como assombração. Confesso que, à medida que a imagem reaparecia, comecei a perguntar-me se não estaríamos perante uma história contada pelos mortos. Como se aquele corpo anónimo reivindicasse um lugar dentro da narrativa. Como se recusasse desaparecer. Mas Mendonça Filho prefere outro caminho.
À medida que o filme avança, compreendemos que aquilo que estamos a ver pode ser também uma reconstrução. Uma interpretação produzida por Flávia a partir das gravações, dos documentos e dos recortes de jornal que reuniu para a sua investigação.
Essa possibilidade altera tudo.
Os jornais são igualmente arquivos. Mas são arquivos produzidos por instituições, atravessados por interesses, omissões e disputas de poder. Conservam informação, mas não garantem verdade.
Não é por acaso que Dani abandona a pesquisa quando não encontra resultados no Google. O gesto parece cómico, mas revela uma questão importante: aquilo que não foi digitalizado corre o risco de desaparecer da memória coletiva.
A investigação de Flávia torna-se, assim, uma luta contra esse desaparecimento.
Armando tinha viajado para Recife para encontrar o registo da mãe, Maria Aparecida. Queria provar a sua existência. A expressão é simples, mas profundamente reveladora. Não procurava apenas informação. Procurava reconhecimento.
A mãe surge como uma figura apagada pelos mecanismos sociais e burocráticos da história brasileira. Recuperar o seu registo significa devolvê-la ao mundo dos vivos.
Ao mesmo tempo, Armando tenta garantir o futuro do filho Fernando. Entre a procura das origens e a proteção da geração seguinte, move-se um homem que percebe que o seu próprio desaparecimento se tornou uma possibilidade concreta.
É então que a trama política emerge com toda a sua força.
A vida relativamente tranquila do investigador é destruída depois de confrontar interesses poderosos ligados à Petrobras. O conflito não nasce de uma grande conspiração ideológica. Nasce da velha combinação entre dinheiro, influência e captura das instituições públicas.
Talvez seja precisamente isso que torna a situação tão credível.
Os grandes sistemas de opressão raramente funcionam apenas através de ideias. Funcionam através de relações pessoais, favores, proteções e cumplicidades. É essa teia que lentamente se fecha sobre Armando.
E é também essa teia que faz de Agente Secreto um filme sobre a ditadura sem nunca se limitar a ser um filme sobre a ditadura. Porque aquilo que está em causa não é apenas um regime histórico. É uma cultura política.
A escolha de Wagner Moura para o papel principal parece integrar-se nessa mesma reflexão sobre memória, identidade e representação.
O ator chega ao filme carregando consigo um conjunto de personagens que marcaram o imaginário brasileiro e internacional. Capitão Nascimento, em Tropa de Elite, Pablo Escobar, em Narcos, ou mesmo outras figuras construídas em torno da autoridade, da violência ou da afirmação de poder. Mendonça Filho joga precisamente contra essa expectativa.
Marcelo - ou Armando - surge como o oposto dessas personagens. É um homem obrigado a esconder-se. Não lidera, não comanda, não impõe. Sobrevive. Grande parte da interpretação assenta nos silêncios, nos gestos mínimos e nas expressões contidas. Há momentos em que parece comunicar mais através do rosto do que das palavras. Quando se despede do filho. Quando interrompe a gravação para respirar. Quando anuncia a ameaça de morte com uma serenidade quase impossível. Não há heroísmo clássico.
É essa fragilidade que o torna convincente. Armando não deseja tornar-se símbolo de nada. Não pretende derrubar o sistema nem protagonizar uma epopeia política. Quer apenas viver, proteger o filho e preservar alguma dignidade perante a violência que o cerca.
Talvez por isso a perseguição ganhe tanta força dramática. Os homens enviados para o matar movem-se com facilidade. Têm contactos, proteção e acesso. Viajam de avião, são recebidos por agentes policiais, beneficiam de uma rede de cumplicidades que lhes abre portas.
Armando, pelo contrário, vive em fuga permanente. O contraste expõe uma ideia simples: o poder raramente age sozinho. Precisa de intermediários, cúmplices e instituições disponíveis para executar o trabalho sujo.
A corrupção apresentada por Mendonça Filho não é uma anomalia, mas um modo de funcionamento. A polícia desempenha um papel central nesse retrato. À medida que a narrativa avança, torna-se evidente que Agente Secreto nunca poderia ser verdadeiramente um policial. Não porque lhe faltem crimes, cadáveres ou perseguições. Falta-lhe algo mais fundamental: uma instituição capaz de investigar.
O delegado não procura esclarecer os acontecimentos, procura proteger interesses. Os agentes ignoram provas, desviam atenções e participam ativamente na construção da mentira. A investigação torna-se impossível porque aqueles que deveriam conduzi-la fazem parte do problema.
É impossível não pensar na persistência histórica de determinadas estruturas de poder no Brasil. A certa altura, o filme parece sugerir que a lógica da Casa-Grande e Senzala nunca desapareceu completamente. Mudaram os edifícios, os discursos e os protagonistas, mas certas hierarquias continuam a organizar as relações sociais. A patroa cuja negligência conduz à morte de uma criança é tratada com deferência. Os assassinos profissionais circulam sob proteção institucional. As vidas consideradas descartáveis continuam a ser tratadas como descartáveis.
O cadáver abandonado na estação de serviço é uma síntese. É o corpo de todos aqueles cuja existência não merece investigação, luto ou memória. Por isso a questão do arquivo regressa uma última vez.
No final do filme, o protagonista aparece descrito num jornal através de uma narrativa falsa. É apresentado como corrupto, perseguido e suspeito. A versão oficial substitui a experiência vivida. A mentira entra no arquivo por isso entra na História. É precisamente contra esse mecanismo que trabalham Flávia, Dani e o próprio filme. A sua tarefa consiste em recuperar vozes, fragmentos e vestígios antes que desapareçam definitivamente.
Nesse sentido, Agente Secreto aproxima-se de obras recentes como Ainda Estou Aqui ou Vitória. Filmes que partem de histórias individuais para interrogar traumas coletivos. Filmes que recusam deixar o passado entregue às versões oficiais. A fotografia contribui para essa atmosfera de memória. Os exteriores são dominados por amarelos, castanhos e verdes desgastados. Os edifícios parecem carregados pelo peso do tempo. Os interiores surgem frequentemente vazios ou semiabandonados, ocupados por corredores, salas de espera, arquivos e espaços de transição. Há uma constante sensação de suspensão. Como se o país inteiro estivesse à espera de alguma coisa.
Kleber Mendonça Filho mantém o controlo dessa matéria complexa sem perder o rumo. O filme é denso, ambicioso e por vezes labiríntico, mas nunca se desagrega. Cada camada acrescenta significado às anteriores. E talvez seja por isso que o cadáver inicial continua a impor-se quando o filme termina. Voltemos a ele. Coberto por uma caixa de papelão, abandonado entre cães e abutres, parecia destinado ao esquecimento. No entanto, é a sua persistência que organiza toda a narrativa.
Regressa como imagem, como pergunta e como memória.
Ao contrário do que pretendem os assassinos, os burocratas, os polícias e os manipuladores de arquivos, os mortos continuam a falar.
A sequência final de fotografias - Os Trapalhões, Clara Nunes, Maria Bethânia, Caetano Veloso, fragmentos de televisão, música popular e cultura quotidiana - funciona como um vasto arquivo afetivo. Não o arquivo das instituições, mas o arquivo das vidas. É um Brasil recordado através das imagens que sobreviveram.
E quando Dona Sebastiana se despede do grupo, paira inevitavelmente o verso de Vinicius de Moraes: “A vida é a arte do encontro, embora haja tanto desencontro pela vida.” A frase poderia servir de epígrafe ao filme. Porque Agente Secreto é, no fundo, um filme sobre encontros improváveis: entre vivos e mortos, entre passado e presente, entre memória e esquecimento.
Quando Marcelo se dissolve na multidão do Carnaval após saber da sua própria morte, compreendemos finalmente o sentido daquela travessia. O samba, a festa e a melancolia coexistem. Como tantas vezes acontece no Brasil.
“O bom samba é uma forma de oração”, dizia Vinicius.
Kleber Mendonça Filho constrói uma oração pelos desaparecidos, pelos esquecidos e por todos aqueles que continuam a resistir ao apagamento através da memória.
