Untitled 77, José Mário Branco contra a censura branda
Em 26 de dezembro de 1991, a União Soviética dissolve-se, encerrando o mundo bipolar e abrindo caminho para décadas de neoliberalismo e hegemonia dos EUA. Isso acelerou mudanças nas sociedades capitalistas, sobretudo no uso e consumo dos meios produtivos. Mas, desde o fim dos anos 1970 e início dos anos 1980, antigas potências coloniais e novas potências industriais já passavam por este processo de financeirização e de transformação das ambições extremistas e autocráticas. Neste novo mundo, a dominação do povo dar-se-ia através de formas alternativas de tomada do poder. Hoje, a compra dos meios de comunicação pela burguesia normaliza a violência policial contra estudantes sob um discurso democrático, culminando no extremismo digital alimentado pela proliferação de bots. Na época, havia ainda diversas formas: do papel de jornal à tabela dos CD e DVD mais vendidos e, claramente, o «filme» — não só o produto físico e material à base de acetato de celulose, mas também o próprio produto imaterial e comunicativo, a sétima arte em si. Desta forma, a própria censura atingia um novo patamar de controlo dos meios de produção através da cooperação entre o Estado e a nova elite económica da indústria cultural. A censura tornava-se automatizada, tal como os próprios processos produtivos e financeiros da nova era em que o ser humano entrava. A nova «voz» seria a imagem, seriam os sulcos do disco de vinil. Porém, mesmo num mundo hostil aos jovens, quinze anos antes de filmes underground como Tetsuo e 964 Pinocchio, uma jovem, mas já fecunda cineasta coreana filmou transeuntes em Seul com uma pesada Bolex. Depois de 24 horas com a película a correr, montou as imagens em êxtase, cortando a realidade em pedaços com uma tesoura.
Han Okhi, o corte, o filme e a «voz»
Untitled 77A, a curta-metragem experimental da sul-coreana Han Okhi, lançada em 1977, demonstra a capacidade da mão ágil da cineasta. Neste filme, vemos retratados o desespero do desejo de criação de um artista perante a censura implacável, a rebeldia e a ansiedade em meados da década de 1970. Nas mãos da realizadora, a montagem torna-se uma prática material em que a fragmentação das imagens se torna uma expressão do que a Coreia vivia naquele momento.
Entre os recortes da rotina de Okhi, o trânsito da população local, a vibração dos jogos de basebol e a amplitude das longas faixas da antiga avenida Sejong-daero, emerge a força antagónica central da película: a tesoura.
À medida que a projeção avança, a representação da realidade torna-se frenética e violenta; com cortes abruptos e constantes, a montagem reduz Okhi a um espectro encurralado entre a tesoura repressora e os jogos de luz do projetor, que desconstroem a penumbra da sua sala. A violência reiterada da lâmina altera agressivamente a perceção cromática: o vermelho intenso parece transbordar do acetato e agredir o olhar do espectador. A saturação visual revela imagens viscerais de um dedo arremessado à direita e jorros de sangue à esquerda, e, nesse turbilhão sensorial, a vida de Okhi e das suas imagens parece escorrer pelo reflexo da luz na tesoura ensanguentada.
Depois disso, num ato de violação do próprio dispositivo cinematográfico, rasga-se o ecrã de projeção, de onde jorra sangue, instaurando uma metáfora visual poderosa que funde, de maneira definitiva e trágica, o corpo físico, a arte e a imagem em movimento.
À medida que o filme se fragmenta sob um aparelho repressivo, a verdade é degradada até que reste apenas um fragmento distorcido. O que se perdeu acaba por dar lugar à ausência de luz, o motor da exibição das imagens. Portanto, nota-se a falta de combustível para a apresentação do «discurso» ao povo: a falta de filme resulta na falta de voz política e vice-versa. No final, nem o corpo nem a memória sobrevivem para testemunhar, restando apenas as sombras do passado.
fmi, fmi, fmi
Nascido no Porto, José Mário Branco consolidou-se como uma das figuras mais proeminentes da música, da composição, dos arranjos e da produção discográfica em Portugal. Em 1963, aos 21 anos, em consequência da sua firme oposição ideológica ao regime do Estado Novo e à Guerra Colonial, o músico viu-se obrigado ao exílio político em Paris, evitando o recrutamento militar obrigatório. Esse período de afastamento geográfico funcionou como um catalisador da sua produção artística, convertendo-se num espaço de experimentação estética e de resistência cultural a partir da diáspora. Foi aí que começaram as suas primeiras experiências para idealizar FMI, procurando já compreender como expressar a ditadura na linguagem musical. Além disso, começou também o seu processo de interação com o centro do capitalismo moderno. Na cidade das luzes, Branco entendeu como funcionava o mundo financeiro da elite do capital francófono. O seu regresso a Portugal ocorreu apenas em 1974, na esteira das profundas transformações sociais inauguradas pela Revolução dos Cravos. Contudo, foi apenas em 1979 que o compositor concebeu uma das suas obras-primas mais contundentes e singulares, cuja natureza performativa e textual desafiou os circuitos tradicionais de difusão e fruição artística da época. Como observa o investigador João Torgal (2011), o surgimento dessa peça ocorre num período de profundas cisões estruturais:
“Em Fevereiro de 1979, após a sua expulsão da Comuna, por divergências várias, e alguma cisão nos movimentos políticos a que pertencia, escreve uma das suas criações mais importantes: o “FMI”. Define-o como sendo o reflexo do seu estado e de toda uma geração com a desilusão do pós-25 de Abril e “uma operação de resolução de problemas pessoais, partilhada com muita gente” e não tem dúvidas em referir que a essência do texto permanece actual. O tema só viria a ser apresentado publicamente nos inícios da década de 80 e editado no duplo disco Ser Solidário, de 1982.”
Essa criação converte-se, fundamentalmente, num manifesto estético e político sobre a ressaca revolucionária, traduzindo o descontentamento coletivo perante os rumos tomados pela democracia portuguesa após a Revolução dos Cravos.
O lampejo sonoro reluz no projetor
Desta forma, a linguagem artística de que José Mário Branco se serve para cantar assemelha-se em muito à utilização da linguagem por Okhi. As pausas, os cortes, o silêncio e a passagem de um ponto de vista sobre o objeto tratado para outro, dentro da própria produção, são os pontos que estudaremos aqui.
José Mário Branco usa variações de velocidade, silêncios e densidade para moldar a forma da canção, que se torna uma alegoria da limitação do discurso e da censura mediática no período pós-ditadura, marcado pela negligência pública perante a hegemonia empresarial e financeira europeia e norte-americana. Esteticamente, a peça começa com uma enunciação vertiginosa e quase arrítmica, um protesto performativo ansioso; após a primeira menção ao «FMI», há uma rutura abrupta para uma atmosfera idílica, com um dedilhado caloroso de viola e uma dinâmica quase cómica e pitoresca.
A partir deste momento, começa a música com interrupções. Num momento, a música ritmada traz não só as palavras do próprio José, como também ridiculariza aquele momento da República Portuguesa. Noutro, ele emoldura e mimetiza as vozes das idosas lusitanas em diálogos quotidianos sobre a necessidade da austeridade, a dependência dos empréstimos externos e a iminente hegemonia do poder financeiro a subjugar a economia da Península Ibérica.
O caldeirão artístico entre a denúncia ritmada em prosa e a declamação teatralizada, desprovida de métrica convencional, confere à obra um caráter marcadamente documental e etnográfico do povo português, elemento que satura mais de metade da extensão da faixa. Nos momentos conclusivos, a narrativa converge para a sua fase mais anárquica e entrópica, caracterizada pelo estilhaçamento e pela colagem dos estilos precedentes. Esse clímax é pontuado por suspensões abruptas, ruídos guturais e pela própria estática da gravação discográfica. Entre declarações em tom tristonho, ouvimos a voz de Branco surgir e desvanecer-se, entre clamores pela mãe e evocações da sua juventude; no final da canção, ele abandona-nos, deixando-nos apenas com uma gaita tímida, cujo som vai diminuindo até ao fim da obra.
Desse modo, constatam-se paralelismos estruturais entre as produções de Han Okhi e de José Mário Branco. A fim de articular a denúncia sociopolítica de maneira direta, atenuando as severas consequências do cerceamento institucional, ambos os artistas arquitetam uma hibridização milimetricamente calculada entre a enunciação explícita dos conflitos e a densidade do silêncio. Han Okhi traz à luz as cenas quotidianas, os recortes das vidas dos cidadãos, e prende-os em película, apenas para os voltar a recortar e fazer referência à forma como a ditadura recortava os meios de comunicação e a vivência dos coreanos, manipulando informações e discursos — seria ela, então, a tesoura.
De maneira análoga, José Mário Branco abdica temporariamente da melodia convencional para permitir que o tecido sonoro da oralidade predomine. O compositor justapõe diálogos do quotidiano português a irrupções melódicas de forte teor satírico, desnudando a ironia trágica da conjuntura económica do país. Essa dialética artística evidencia a passividade e a ignorância política de uma parcela da população perante as esferas governamentais, que se omitiram no dever de educar e emancipar os cidadãos naquele frágil cenário de ressaca revolucionária após o 25 de Abril.
No epílogo de ambas as obras, as trajetórias estéticas convergem formalmente: delineia-se uma sequência em que a figura do artista se coloca em cena para representar o esvaziamento e o desaparecimento gradual do seu próprio discurso perante a captura da engrenagem técnica. José Mário Branco silencia a sua voz e cede o protagonismo ao lamento solitário da sua gaita, enquanto Han Okhi reduz gradualmente a sua presença no enquadramento, deixando apenas a escuridão à vista.
Não há força que pare
Tanto Okhi, a cineasta, no processo de gestação de Untitled 77A, como o compositor José Mário Branco, na arquitetura sonora de FMI, convergem para conclusões estéticas homólogas no que diz respeito à problematização dos limites do discurso, da comunicabilidade e da própria linguagem artística. Em ambos os contextos, o aprisionamento da expressão criativa atua de forma simétrica ao cerceamento da comunicação e da denúncia dirigida às instituições hegemónicas. Neste caso, aprisionar a linguagem artística era também cortar a comunicação e a denúncia das instituições, tal como cortar a linguagem humana tradicional, a língua por si só. Sob esta ótica, a arte manifesta-se como um vetor proeminente na transmissão de valores sociais, morais e éticos, cuja finalidade teleológica transcende o mero registo documental para atuar na difusão e perpetuação da cultura (Schaan, 1996, apud Guedes, 2014).
Por fim, a comparação entre estas duas obras tão distantes no mundo artístico evoca o método das constelações proposto por Mariana Souto (2011). Inspirado por essa premissa, proponho uma breve análise. Ao transportar esse olhar para o filme e a canção, entende-se que as suas unidades gráficas e sonoras, ao estabelecerem relações significativas, encerram uma comunicação simbólica. Como elucida Souto, recorrendo a Letícia Botelho, a constelação lampeja quando dois fenómenos cronologicamente distantes e aparentemente heterogéneos, colocados em cotejo, «iluminam-se reciprocamente, revelando certa afinidade interna» (p. 108). Tal sistema não se aplicaria inteiramente a esta análise comparativa, pela sua própria natureza; contudo, é nos lampejos de igualdade entre corpos celestes tão distantes que os seus brilhos se reforçam. O mundo revolucionário não é assim tão distante (e nunca deverá sê-lo). A luz do projetor de Han Okhi ilumina a estrela que era José Mário Branco.
