Palimpsesto: a curadoria como montagem de temporalidades em Notre Feu
«Entre duas notas de música existe uma nota, entre dois fatos, existe um fato, entre dois grãos de areia por mais juntos que estejam existe um intervalo de espaço, existe um sentir que é o entre sentir – nos interstícios da matéria primordial está a linha de mistério e fogo que é a respiração do mundo, e a respiração contínua do mundo é aquilo que ouvimos e chamamos de silêncio.»
Clarice Lispector, A paixão segundo G.H.
Temporalidades sobrepostas
A ideia de intervalo, de espaço entre, parece fundamental para pensar a Curadoria. Durante muito tempo, a História da Arte foi construída através de narrativas lineares: movimentos, cronologias e influências organizadas de forma progressiva. No entanto, vários autores questionaram esta lógica. Belting (2005; 2010) contesta a ideia de que existe uma História da Arte linear e universal, propondo antes uma compreensão da imagem enquanto fenómeno que atravessa diferentes culturas, corpos e temporalidades. Danto (2006) sugere que a Arte, principalmente a partir do século XX, rompeu com a noção de uma narrativa histórica linear. Kosselleck (2004), por sua vez, desenvolve a metáfora dos “sedimentos do tempo”, segundo a qual diferentes momentos históricos coexistem no presente, emergindo de forma não linear. Nesse sentido, pensar a Curadoria (contemporânea) implica pensar em formas de montagem temporal que ultrapassam modelos narrativos estáveis, apresentando relações sobrepostas e de ativação de sentidos diversos.
Para refletir sobre esta premissa, foi escolhido como estudo de caso a exposição Notre Feu de Isabelle Ferreira, apresentada no MAAT de 22 de outubro de 2025 a 30 de março de 2026 e comissariada por Joana P. R. Neves. Mais do que uma exposição sobre a emigração portuguesa clandestina dos anos 60, Notre Feu constrói uma relação entre memória, matéria e transmissão.
O título deste ensaio surge precisamente dessa ideia de sobreposição. Um palimpsesto é um manuscrito antigo cujo texto original foi raspado ou lavado para permitir a sua reutilização, mas no qual os vestígios do texto anterior permanecem visíveis. A exposição de Isabelle Ferreira funciona de forma semelhante: diferentes histórias, tempos, materiais e memórias acumulam-se sem nunca desaparecer totalmente.
Neste sentido, o objetivo deste ensaio é pensar a curadoria não como um mero exercício de organização de obras, mas como uma prática de montagem de tempos, experiências e sensibilidades. Esta exposição é uma viagem sem tempo, sem espaço e sem língua fixa, na qual se verifica uma articulação entre memória, espaço e experiência sensível, num contexto institucional contemporâneo, permitindo-nos refletir sobre o papel da Curadoria na relação com artistas vivos.
Guillaume Vieira
Notre Feu é a primeira mostra individual de Isabelle Ferreira em Portugal. Convidada por João Pinharanda, a artista encerra um ciclo de investigação e produção artística iniciado vários anos antes em França e no Luxemburgo. O MAAT apresenta um conjunto de obras concebidas especificamente para o espaço juntamente com trabalhos produzidos ao longo de vários anos, ainda que estes adquiram novos sentidos quando colocados em relação. A exposição não se organiza de forma cronológica, funcionando, antes, como uma constelação.
Esta conceção aproxima-se do pensamento de Benjamin (1996), para quem o passado não está fechado nem concluído, podendo surgir no presente sob a forma de “flashes”. Para o autor, a História não deve ser entendida como progresso contínuo, pelo que convém considerar o reaparecimento inesperado de conjuntos de imagens e ruínas. Em Notre Feu, a memória da emigração portuguesa clandestina não surge como uma reconstrução documental linear. Em sentido contrário, esta revela-se através de fragmentos, de ausências e de gestos. A exposição recusa uma verificação de um entendimento nostálgico da memória, não pretendendo reconstruir o passado; pelo contrário, este surge como algo incompleto. Neste enquadramento, a Curadoria deixa de funcionar como operação de organização de objetos e passa a constituir-se como prática de ativação de construções temporais. O seu papel não passa por ordenar a memória, tendo antes de construir relações entre diferentes camadas de tempo que coexistem.
Tor oro, 2022, série L’invention du courage (o salto), 2021-2025
Isabelle Ferreira, filha de emigrantes lusos, nasceu em França, perto de Paris. A condição a que aludo marcou a exposição. O nome próprio francês e o apelido português, bem como a alternância entre o português falado em casa e o francês empregue na escola, colocam a artista numa condição de dupla pertença linguística e cultural.
A esse propósito, o título Notre Feu torna-se significativo. Em português, a expressão tratada pode ser traduzida para “o nosso fogo”. Todavia, o vocábulo “feu” possui em francês uma dimensão semântica mais ampla, associada também à ideia de lareira, lar, família. Há uma dimensão afetiva e relacional que se perderia na tradução direta para o português.
O idioma gaulês não foi escolhido pela artista, foi herdado do contexto no qual cresceu. O título da exposição, pelo contrário, resulta de uma escolha linguística e estética consciente, refletindo uma experiência marcada pelo desenraizamento, pela coexistência entre línguas e geografias e pela própria natureza da transmissão presente na mostra.
A exposição constrói-se em torno da ideia de transmissão em diferentes níveis:
1) Transmissão de histórias e memórias familiares;
2) Transmissão de silêncios e lacunas;
3) Transmissão plástica e sensível entre obra e visitante.
O silêncio, a ausência e a lacuna
Grande parte da força de Notre Feu reside no facto de Isabelle Ferreira não ter vivido diretamente a experiência da emigração clandestina. O pai da artista “deu o salto” em 1963, atravessando ilegalmente os Pirenéus.
Entre 1957 e 1974, cerca de 900 mil portugueses emigraram clandestinamente para França. Apesar da forte procura de mão de obra no estrangeiro, o Estado Novo procurava limitar a saída de trabalhadores, considerando-os essenciais para a economia nacional e para o projeto colonial. Neste contexto, muitos emigrantes partiam sem o passaporte exigido, arriscando sanções legais e recorrendo a passadores para atravessar a fronteira. Entre os mecanismos de confiança utilizados nestas redes encontrava-se o recurso a fotografias rasgadas em duas partes: uma metade permanecia com a família e a outra acompanhava o emigrante durante a viagem. Após a chegada ao destino, a reunião das duas partes da fotografia permitia confirmar a identidade do emigrante e o sucesso da travessia, desencadeando o pagamento acordado ao passador.
No entanto, o episódio do “salto” do pai de Isabelle nunca foi verdadeiramente falado no seio da família. A artista trabalha, assim, a partir de uma experiência indireta, relacionando-se com o conceito de pós-memória desenvolvido por Hirsch (2008). A pós-memória refere-se à relação das gerações seguintes com experiências traumáticas não vividas. A autora sublinha que estas memórias herdadas não se transmitem apenas através de relatos explícitos, mas também através de silêncios, de imagens fragmentadas e de lacunas.
Tor oro, 2022, série L’invention du courage (o salto), 2021-2025
No caso de Isabelle Ferreira, esta relação manifesta-se, numa primeira fase, ao nível do gesto. Após a morte do seu pai, a artista começou a rasgar, a partir, a fragmentar obsessivamente materiais como o papel, as fotografias e a madeira. Inicialmente, Isabelle não compreendia totalmente a origem destas práticas capazes de fomentar uma raiva incontrolável. Só posteriormente é que a artista associou os seus impulsos à história do pai e à atividade dos passadores, que rasgavam fotografias como forma de contrato entre emigrante e intermediário.
O gesto artístico de Isabelle surge antes de o identificar e compreender racionalmente. Existe uma memória incorporada, quase física, que antecede a consciência. Nesse sentido, a ausência torna-se estrutural no contexto da exposição. Não existem muitos registos da emigração clandestina portuguesa e a artista procurou informar-se junto de investigadores que trabalhem estes temas. No entanto, as lacunas não são preenchidas, acabando por ser integradas no próprio dispositivo expositivo.
Na exposição, os cortes, os rasgos e os vazios entre as imagens e as peças tornam-se elementos estruturais. Neste sentido, Notre Feu não procura preencher a ausência. O que pretende fazer é identificá-la e trabalhá-la. Em entrevista concedida à autora em maio de 2026, Joana P. R. Neves descreve este regime do vazio através da metáfora da respiração: entre a inspiração e a expiração, existe um momento de suspensão. Para a curadora, tanto as obras como os observadores precisam desse intervalo, devido à intensidade da exposição. Por exemplo, na série Par la nuit (2025), esta lógica torna-se visível. Isabelle enfrenta a escuridão e o esquecimento ao rasgar a cartolina preta que cobre as imagens, revelando luz e paisagem. O gesto não ilustra o apagamento, mas opera sobre este.
Par la nuit (le pic d’Anie), 2025. Fotografia Guillaume Vieira
O espectador como participante
A exposição funciona como uma viagem, o que realça a importância da criação de um espaço onde possa ocorrer uma transmissão. Naturalmente, a experiência individual do observador influencia inevitavelmente a forma como a mostra é percebida. A Curadoria não controla totalmente essa receção, pois cria somente condições para que diferentes relações e leituras possam emergir. Seguindo Rancière (2010), o visitante pode ser entendido como um intérprete ativo, apropriando-se da narrativa da exposição, tornando-a sua. Como refere a curadora numa entrevista concedida à autora, o corpo do visitante assume um papel central na experiência da exposição, produzindo uma resposta sensorial e involuntária, próxima da memória proustiana, como se o espaço ativasse mecanismos de rememoração física. Notre Feu recusa uma leitura linear ou exclusivamente documental. Em vez de ilustrar uma narrativa histórica, a exposição constrói uma relação entre memória e materialidade, e a própria forma das obras participa na transmissão do conteúdo histórico. A curadora e a artista discutiram essa tensão entre dimensão histórica e plasticidade da obra: como aproximar o público dos eventos invocados sem transformar a exposição num arquivo ilustrativo, e como fazer com que a materialidade das obras carregue essa memória? Dessa forma, a exposição permite ao espectador diferentes níveis de leitura. Para visitantes com ligação direta à emigração clandestina, a experiência pode assumir um carácter íntimo; para outros, a mostra funciona na qualidade de acesso a uma memória coletiva distante. E talvez seja aí que reside uma das grandes forças da Curadoria: na capacidade de criar pontos de encontro entre experiências distintas.
A sala foi fechada propositadamente de forma a obrigar o público a regressar pelo mesmo caminho a partir do qual havia entrado na sala. A primeira obra a visitar torna-se, igualmente, a última imagem da exposição. Esta decisão curatorial altera a perceção temporal da visita: em vez de uma progressão linear, existe um movimento circular, como uma viagem da qual regressamos ao ponto de partida, transformados pela experiência.
A obra Fatum (azur) (2025), cujo título significa “destino” em latim, funciona como ponto inicial e final. A fotografia mostra a mão de Isabelle a segurar um conjunto de papéis azuis dispostos como cartas ou possibilidades abertas. Por um lado, a imagem em causa simboliza a mão da artista, a mão que concebe, mas que também dá a ideia de escolha, de caminho e de abertura ao desconhecido. É uma obra enigmática, com várias camadas interpretativas, o que nos habilita a ver simultaneamente a artista e a possibilidade de sermos nós próprios a segurar aqueles papéis. A obra funciona quer como um convite para entrar na galeria, quer como um convite para o observador pensar o seu próprio percurso.
Fatum (azur), 2025
A viagem torna-se, assim, um elemento central deste projeto expositivo. Não nos referimos estritamente à noção de viagens físicas, conforme se fazia a propósito da emigração clandestina, focamo-nos na dimensão das viagens temporais e sensíveis. A exposição constrói-se através de pausas, de repetições e de intensidades, aproximando-se de uma composição musical.
Importa, de igual modo, refletir sobre o facto de o apagamento poder, paradoxalmente, gerar formas de mitificação. Na ausência de imagens, de documentos ou de testemunhos suficientes, constroem-se narrativas que tendem a ser romantizadas. Neste sentido, Notre Feu não propõe uma verdade única sobre o “salto” clandestino. A mostra assume a fragmentação e a ambiguidade como constitutivas da própria memória, sendo que diferentes camadas temporais acabam por coexistir sem se anularem.
Para finalizar, a experiência do visitante introduz uma dimensão temporal adicional na leitura da exposição. Em visitas repetidas, podem surgir novas relações entre as obras, novos ritmos e novas tensões na mente do espectador. Dessa forma, o impacto da exposição varia consoante o estado emocional, a atenção e o tempo entre visitas, sugerindo uma instabilidade percetiva que faz parte da própria natureza da exposição.
Imagem intermitente
Embora a (memória da) emigração lusa paire sobre a exposição, em Notre Feu a transmissão faz-se sobretudo através da matéria, do gesto, do ritmo e da repetição. A curadoria da Joana P. R. Neves organiza esse equilíbrio entre contexto histórico e experiência sensível. O público não recebe apenas informação; sente-se impelido a lidar com um ambiente emocional e físico, no qual pode contemplar, indignar-se, sentir-se desconfortável, surpreender-se, ou experienciar muitas outras emoções.
O léxico visual de Isabelle Ferreira estrutura-se em torno de ações e materiais recorrentes, tais como rasgar, repetir, associar, agrafar, ocultar, revelar, fragmentar, aplicar cor, trabalhar a madeira, o papel, a tinta acrílica, a fotografia, adicionar camadas, agrafar, ritmar ou sonorizar. Existe uma economia formal evidente, uma vez que os mesmos materiais e procedimentos reaparecem continuamente, ainda que produzindo resultados diferentes. Essa insistência cria uma sensação de escavação interior, quase arqueológica.
O rasgo torna-se central na linguagem visual da artista. Rasga-se papel, madeira, imagem e paisagem. O gesto destrói, embora revele; é violento, mas necessário. E ganha uma dimensão ainda mais complexa quando relacionada com o facto dos passadores rasgarem fotografias durante o tempo das migrações clandestinas dos cidadãos nacionais. Didi-Huberman (2011) caracteriza a imagem enquanto superfície frágil, intermitente, marcada por aparições, desaparecimentos, reaparições e “redesaparecimentos”. Em Isabelle Ferreira, rasgar torna-se uma forma de escavar a imagem e expor as suas camadas temporais.
Na série L’invention du courage (O salto) (2021-2025), Isabelle trabalha sobre retratos transferidos para madeira e posteriormente quebrados e intervencionados com tinta acrílica. Importa sublinhar que a fotografia original permanece intacta. Aquilo que é destruído é a imagem transferida. Os rostos tornam-se parcialmente ocultos por cortes e manchas de cor intensa.
Série L’invention du courage (o salto), 2021-2025
Esq.: Hh, 2021; Lg, 2021; Fra, 2022
Dir.: Gvi, 2023
Também é significativa a decisão da artista trabalhar com fotografias anónimas, recusando a construção de um arquivo documental tradicional. As imagens pertencem a outros contextos históricos (das décadas de 1930 e de 1940), verificando-se, em todo o caso, a sua convocatória a fim de “falarem” sobre a emigração portuguesa dos anos 60 do século XX. Estas iconografias são reinterpretadas através de uma prática artística contemporânea.
Na série Par la nuit, Isabelle utiliza registos fotográficos aéreos dos Pirenéus provenientes de arquivo LAPIE. As imagens são parcialmente cobertas por cartolina preta que a artista rasga para revelar pequenos fragmentos da paisagem. Existe aqui um jogo entre luz e escuridão, a par do contraste entre revelação e ocultação. Ao rasgar a cartolina, as margens do papel tornam-se visíveis e lembram estratos geológicos ou cortes na terra. Os Pirenéus deixam de funcionar apenas como espaço geográfico e passam a assumir uma dimensão simbólica enquanto território de travessia e de projeção imaginária.
O trabalho da Isabelle sobre fotografia nunca é puramente documental. A imagem deixa de funcionar como representação e transforma-se em matéria escultórica. Em diálogo com Belting (2005; 2010), a fotografia pode ser entendida como suporte atravessado por diferentes temporalidades e experiências corporais, ao invés de se limitar ao cumprimento da sua função de captura de um momento particular e estanque. Em Notre Feu, a fotografia deixa de funcionar como documento estável e transforma-se numa matéria vulnerável, sujeita ao corte e à recomposição.
«meus horizontes de hoje»
É sempre interessante quando os artistas produzem obras especificamente para um espaço, porque isso implica uma relação direta entre obra, lugar, tempo e contexto. No caso de Notre Feu, existem várias peças criadas especialmente para o MAAT, o que acrescenta mais uma camada temporal. Diferentes tempos coexistem no mesmo espaço e contaminam-se mutuamente. Neste sentido, a própria artista refere-se ao seu trabalho como situado nos «[seus] horizontes de hoje», expressão poética que remete para um presente em constante redefinição, em que a prática se constrói a partir de um campo instável de experiência e perceção.
Em KER (2025), Isabelle cobre três árvores de diferentes idades com centenas de agrafos pintados. Os agrafos criam uma superfície ambígua, simultaneamente protetora e agressiva. À distância, estes produzem um efeito homogéneo e luminoso; de perto, revelam a violência repetitiva do gesto. Este procedimento não é isolado na prática da artista, encontrando continuidade noutras obras como Ibili! (2022).
Já Staccato (Tejo) (2025) introduz explicitamente a ideia de musicalidade e de ritmo. A obra é construída in situ, e nela a artista agrafa folhas de papel pintadas diretamente na parede para rasgá-las mais tarde. Existe um procedimento definido, pese embora o facto de o resultado nunca ser totalmente controlável. O papel dobra-se, rompe-se e reage de forma imprevisível. A obra ocupa a parede do fundo da galeria e permanece visível durante grande parte do percurso, funcionando quase como uma presença contínua que acompanha o observador.
Staccato (Tejo), 2025. Foto Guillaume Vieira
Finalmente, Les témoins (2025) introduz a ideia de mobilidade e deslocamento. Os vários elementos escultóricos funcionam menos como objetos estáveis e mais como presenças transitórias, associadas à circulação e à instabilidade daquilo que permanece. Esta ideia de mobilidade prolonga-se noutras obras da mostra, nas quais o deslocamento físico e simbólico desempenha um papel central.
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Em oposição a Les témoins – constituída por elementos móveis e assentes em rodas – Les déracinés (Vasculum) (2025) apresenta-se como uma obra fixa colocada diretamente no chão. A partir desta diferença de posicionamento e de mobilidade, a obra convoca a ideia de recolha associada ao vasculum, alavancada numa reflexão sobre práticas de inventariação, de classificação e de construção de conhecimento, nas quais o mundo natural é organizado através de processos de seleção e de arquivo.
A Curadoria como escuta e ativação
Quando Joana P. R. Neves visitou pela primeira vez o ateliê de Isabelle Ferreira, perguntou-lhe por que razão a obra L’invention du courage (o salto) não se chamava “Homenagem ao meu pai”. A artista recusou essa leitura. No entanto, mais tarde, o catálogo inclui um texto escrito pela última intitulado “Carta ao meu pai”, algo extremamente poético. Este episódio revela como o gesto artístico pode anteceder a consciência plena da sua origem. Isabelle produz formas, materiais e gestos que carregam significados que ainda não foram totalmente formulados. Existe um conhecimento intuitivo ou inconsciente da obra por parte da sua criadora, o que nem sempre é completamente verbalizado.
Neste contexto, o papel do curador não se limita à interpretação ou à contextualização, devendo incluir um exercício de escuta do que ainda não foi enunciado. Neste sentido, torna-se imprescindível atentar nos detalhes e observar o artista (e a produção do mesmo) em toda a sua dimensão. A Curadoria funciona como prática de ativação. Tal como Groys (2018) propõe, a exposição (contemporânea) não opera exclusivamente como espaço neutro de apresentação de obras, mas como um local de produção de significado, em que o curador deixa de ocupar só uma função organizativa para participar ativamente na construção de experiências temporais.
Ibili!, 2022Esta exposição não resulta somente da intenção da artista, porque a jusante desta estabelecem-se relações entre artista, curador, espaço e público. O processo abordado produz diferentes níveis de leitura ao longo do tempo. A própria Joana P. R. Neves descreve ter tido uma reação física ao trabalho de Isabelle Ferreira. Esta dimensão é deveras relevante, pois permite a deslocação da experiência estética de uma leitura puramente racional para uma dimensão sensível. A exposição não se reduz a uma narrativa histórica sobre a emigração portuguesa; antes opera mediante as atmosferas, os ritmos, os gestos, as tensões materiais e as relações emocionais.
A obra de Isabelle já integrava, antes de aprofundar a história do seu pai ou do “salto”, um conjunto de preocupações formais e materiais ligadas ao rasgo, à fragmentação, ao ritmo e à viagem. Porventura, é isso que confere tanto impacto a esta exposição: a narrativa nunca surge como ilustração ou tema imposto exteriormente à obra, emergindo organicamente da própria linguagem plástica da artista. As obras ocupam uma presença física muito intensa no espaço, onde a matéria ocupa um lugar central, condicionando a forma de transmissão.
A curadoria articula essa relação entre História e plasticidade, sem subordinar uma à outra. Em vez de impor uma leitura única, constrói condições de aproximação. Assim, a curadora Joana P. R. Neves torna-se uma verdadeira especialista em espaços, uma vez que não se cinge à simples organização de obras num lugar. Em sentido inverso, Joana P. R. Neves prepara uma viagem com atmosferas, ritmos, tensões e pausas que permitem ao visitante aproximar-se destas memórias de forma não dogmática. A mostra não aponta apenas numa direção, nem transforma a memória num discurso fechado. Pelo contrário, oferece um plano de aproximações emocionais. É através desse envolvimento plástico e emocional que a Arte pode realmente produzir encontros e criar experiências partilhadas.
Epílogo
Notre Feu não é apenas uma reflexão sobre o passado. É, sobretudo, uma tomada de posição sobre o presente. Sobre a forma como escolhemos lembrar, transmitir e reativar determinadas experiências históricas. Fazer esta exposição é, em si mesmo, um ato político e curatorial: resgatar uma memória, torná-la experiência e permitir que continue a circular, a ser reinterpretada e discutida.
E, talvez, seja precisamente por isso que esta mostra se torna tão necessária hoje. Porque falar de emigração, de deslocação, de fronteira, de transmissão e de pertença não é apenas falar de uma experiência passada. É falar diretamente da Contemporaneidade. Como num palimpsesto, essas memórias não desaparecem, sobrepõem-se, reescrevem-se e permanecem visíveis no presente.
Bibliografia
Para a elaboração deste ensaio foram mobilizadas diferentes tipologias de fonte, articulando bibliografia teórica com a experiência direta da exposição. Inclui-se nos disposto várias visitas à mostra, a visita guiada com a presença quer da artista, quer da curadora Joana P. R. Neves; a conferência “A Matéria da História – Migrações”, com intervenção de Isabelle Ferreira, de Joana P. R. Neves, de Hugo dos Santos, de Victor Pereira e de Vincent Debut, que contou com a moderação de Liliana Coutinho; e uma conversa informal com a curadora Joana P. R. Neves, realizada no mês de maio de 2026.
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Exceto quando mencionado, todos os créditos fotográficos pertencem à autora do texto.
Ibili!, 2022
