Sentidos e sensibilidades da estatuária lisboeta
O monumento tem destas coisas. A altiva distância dado pelo plinto às estátuas e às imagens impõe, por si só, uma relação hierárquica. Aquilo, aquele ou (mais raramente) aquela que é homenageada exige celebrantes. E quando está em rua ou praça pública, pressupõe-se que estes celebrantes sejamos nós, cidadãos e transeuntes. O monumento pede-nos seriedade e participação, perante valores que quem o ergue pressupõe ou deseja serem colectivos. “Os nossos maiores”, a Nação, o Poder, a Cultura, esboçando uma comunidade imaginada a que somos instados, de forma mais ou menos subtil, a fazer parte, ou que, tantas outras vezes, de forma mais ou menos deliberada, nos exclui. Mais do que nos falar do passado ou do presente que pretensamente celebra, o seu papel e de nos pôr no nosso lugar, de nos situar numa relação hierárquica perante uma imagem e de nos fixar a sua leitura.
A proclamação da mensagem da estátua erguida em monumento vem acompanhada, também de forma mais ou menos subtil, de normas para a sua apreciação, leitura e enquadramento, seja a obrigatória cerimónia de regimes ditatoriais (idealmente com o “povo” em formação bem delineada), a afirmação perentória do respeito pelo património ou a arte e do cultivo do “bom gosto”, ou apenas os ditames do bom comportamento. Primeiro mandamento da estatuária: “Não tocarás no monumento.”
Inauguração do Monumento aos Mortos da Grande Guerra, na Avenida da Liberdade, em 1931.
[com representantes políticos e militares da Ditadura Militar, as forças armadas e o “povo” ordenados hierarquicamente a volta da imagem da Nação. “Um lugar para cada um, cada um no seu lugar,” como o formalizaria o Estado Novo pouco depois. Eduardo Portugal, Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa.]
Talvez por isso há uma tão inata tendência para ignorar, satirizar, ou vandalizar os monumentos e a arte pública em geral. São usos “incorrectos”, pelo menos na perspectiva de quem os ergue ou nela se revê; desvios a uma norma implícita da sua “utilização” que, como defende Dario Gamboni em The Destruction of Art (1997), implicam leituras e valorizações diferentes do que é suposto. Resistências à imposição do sentido que acompanha a instalação da obra de arte no espaço público – a este pressentimento de que o monumento, como a arte pública em geral, mais do que nos falar, pretende falar por nós.
Na verdade, manter estas estátuas e esculturas nos seus lugares, alvas e inteiras e minimamente convincentes, pede um investimento contínuo em propaganda, educação cívica, políticas patrimoniais, proibições, policiamento, rituais e vedações, conforme os gostos e costumes do regime político vigente.
Ditas e Desditas da Estatuária Lisbonense experimenta imaginar o que acontece quando tiramos os plintos às estátuas e elas ficam ao nosso nível, sujeitas – sem as grandes vidas, desígnios, feitos ou valores que pretendem homenagear ou propagar a servirem de escudo – às mesmas preocupações, inseguranças, sonhos e pequenos prazeres que fazem a vida do nosso dia-a-dia. (Ao mesmo tempo – gesto refrescante – deixa de todo ao lado a questão de “se é arte.”)
Desde 2021 que esta criação da artista Isabel Brison anima o seu cantinho na internet com divertidos relatos à volta da vida movimentada das estátuas da capital portuguesa. Lançado em seis episódios, numa altura de confinamentos em que a programação on-line compensava parte da vida cultural suspensa, o site relata as desventuras e sensibilidades da estatuária de rua (e também alguma escultura abstrata), “ignorada diariamente por milhares de transeuntes”, como lembra com humor um texto de apresentação.1
Isabel Brison, ‘Pedestal da estátua de Camões vazio, as estátuas circundantes no chão, em grupos’, https://ditasedesditas.teatrodobairroalto.pt/camoes, e ‘Camões deitado em cima de uma toalha na praia, ao sol,’ https://ditasedesditas.teatrodobairroalto.pt/escritores
Isabel Brison, Pedestal da estátua de Camões vazio, as estátuas circundantes no chão, em grupos
Assim, um dos episódios (“Os escritores do Chiado”), inicia-se com o plinto do Monumento a Camões despido de todas as suas estátuas, quer a principal (Camões), quer as secundárias (os literatos e cientistas dos séculos XV a XVII que o acompanham). As últimas discutem, à volta do plinto abandonado e rodeadas dos inevitáveis pombos, o desaparecimento de Camões. Revela-se a seguir, em formato de fotonovela, como o poeta, farto da sua altiva solidão, desceu à Brasileira para ir ter com o Pessoa, à procura de alguma intimidade e carinho. A sua escala monumental, no entanto, só atrapalha, e Camões acaba por ir uns dias à praia.
Isabel Brison, ‘Fonte da Praça do Império rodeada de areia; as esculturas dos cavalos marinhos tomam banho na fonte e uma escultura de mulher anda sobre a areia’, https://ditasedesditas.teatrodobairroalto.pt/pracadoimperio, e ‘Esculturas do Monumento aos Descobrimentos no campo. Moínhos em ruínas ao fundo’, https://ditasedesditas.teatrodobairroalto.pt/umaviagem
Isabel Brison, Fonte da Praça do Império rodeada de areia; as esculturas dos cavalos marinhos tomam banho na fonte e uma escultura de mulher anda sobre a areia
Noutro episódio os dois cavalos que normalmente pontuam esquinas opostas do jardim da Praça do Império, em Belém, juntam-se para trocar memórias sobre os dias idos da Exposição do Mundo Português (1940). As saudosas reminiscências são interrompidas por um merecido desvio pelos pequenos dramas das quatro figuras femininas que rodeiam o monumento de Afonso de Albuquerque. Fartas da rabugice do antigo governador e da insignificância a que são votadas, acaba por imperar o bom senso luso, e lá se juntam aos cavalos na água fresca da Fonte Luminosa, entretanto situada em plena praia, após a (fictícia) remoção do Padrão dos Descobrimentos para um terreno baldio na Brandoa.
A leveza e o bom humor deste trabalho, aliados aos “aspetos deliberadamente informativos” (palavras da autora) sobre lugares e obras (mal)conhecidas de tantas pessoas, explicará em parte a recepção bem-disposta na comunicação social, em artigos (Público, Gerador, A Mensagem) nos quais os jornalistas reproduziam com gosto evidente as tramas e montagens das histórias de Ditas e Desditas. As várias polémicas sobre a pertinência e oportunidade de alguns monumentos (analisadas aqui na Buala pela historiadora Mariana Pinto dos Santos) acrescentaram-lhe relevância na altura.2 No entanto, por detrás das divertidas peripécias há uma laboriosa investigação e uma reflexão subtil mas persistente sobre “a forma como estas esculturas ocupam o espaço e se relacionam com o espaço em que se encontram, e como nos relacionamos com elas” (nas palavras da autora).
O interesse pelo tema da estatuária lisboeta por parte de Isabel Brison vem ainda dos tempos de faculdade, graças a “um professor que não queria saber de arte contemporânea, apenas tolerando trabalhos que discursassem sobre matéria com um mínimo de 50 anos de idade”. O material de base foi motivo para a publicação de um folheto em 2010 (de onde a citação anterior), em que já aparece esboçada boa parte das figuras e imagens de Ditas e Desditas.
Há, nestes trabalhos anteriores e em Ditas e Desditas, um evidente gosto por seguir a pista das histórias tantas vezes obscuras ou esquecidas das estátuas das nossas ruas. Onde esta investigação mais sobressalta é sem dúvida nos últimos dois episódios, sobre o desaparecido monumento da Praça das Águas Livres e o monumento aos Bombeiros, ambos na Amadora, também discutidos pela própria artista na conferência digital já referida. Debruçam-se sobre dois monumentos, ambos abstractos e ambos sem autoria assumida de artista, construídos nos seus tempos livres por trabalhadores da empresa metalúrgica Sorefame, na Amadora, depois do 25 de Abril. O primeiro foi uma homenagem à Revolução dos Cravos; o segundo um monumento ao bombeiro. Ambos foram colocados em praças do concelho da Amadora nos anos 1980 e retirados na década seguinte. Estes dois episódios são construídos a partir de uma minuciosa e insistente investigação pela autora e Nuno Rodrigues de Sousa, sobre a qual ambos já publicaram um folheto em 2013. São contributos originais à história da escultura portuguesa, não só por tratar de material até então inédito mas também pela forma como questiona relatos feitos sobre o que é e o que conta como escultura pública.
O monumento na Praça das Águas Livres com os arcos do aqueduto ao fundo, fotografia reproduzida por Isabel Brison, https://ditasedesditas.teatrodobairroalto.pt/aguaslivres, e ‘A Manifestação no Parque Eduardo VII’, https://ditasedesditas.teatrodobairroalto.pt/manifestacao
O monumento na Praça das Águas Livres com os arcos do aqueduto ao fundo, fotografia reproduzida por Isabel Brison.
Mas também está presente, de forma menos visível, em “A revolta das mulheres”. Neste episódio, as estátuas femininas do Parque Eduardo VII – muitas vezes anónimas, poucas vezes vestidas, muitas vezes figuras secundárias de monumentos a homens, muitas vezes mal-tratadas por transeuntes – organizam uma manifestação pelos direitos das estátuas femininas. “Os nossos corpos não são alegóricas,” exclama um dos cartazes que levantam.3 Este episódio foi buscar inspiração à tentativa de realizar uma manifestação feminista neste mesmo lugar em 1975 (aqui, referência discretamente escondida numa página bibliográfica), impedido por uma multidão de homens que perseguiu as dezenas de participantes. Recuperar este episódio das arrecadações da história e vingá-lo poeticamente é um dos muitos furtivos méritos deste projeto.
A trama de histórias, páginas e ligações vai formando um pequeno labirinto – não um daqueles de uma pessoa se perder irremediavelmente, mas aquelas de brincadeira, como há nos jardins por aí fora. Labirinto habitado pelas estátuas e as suas aventuras, e o ocasional pavão. Num destes pavões, que abre o relato do infeliz Carmona, relegado do seu lugar de glória no topo do Campo Grande para um recatado canto dos jardins do Palácio Pimenta (Museu de Lisboa), não consigo deixar de ver uma disfarçada alegoria da própria forma como Isabel Brison vai delicadamente esmiuçando por entre o pó da história os fiozinhos destes relatos.
Possível auto-retrato da autora enquanto pavão? Isabel Brison, Fotografia de pavão, https://ditasedesditas.teatrodobairroalto.pt/carmona
(Possível auto-retrato da autora enquanto pavão? Isabel Brison, fotografia de pavão)
Pelo meio, o leitor (visualizador?) atento vai sendo recompensado com pequenos brindes mais ou menos escondidos. A página bibliográfica é apenas acessível para quem clicar, ao fundo da página inicial, no cavalo que, liberto do seu Dom João, discretamente se prepara para um salto. O mesmo Dom João orbita à volta do título do site e dá, através de um clique, entrada a um “museu” que acolhe algumas das personagens destas páginas, repousando nas suas permanentes poses no meio real, meio imaginado jardim do Palácio Pimenta.[4] Jardim habitado, também, por um perdido pavão, em que estou novamente tentado a ver uma espécie de retrato da autora, habitante solitário deste mundo das estátuas perdidas e esquecidas. Mais um clique e Carmona (a estátua) brinda-nos com um elegante salto mortal.
Tal como os labirintos da tradição paisagística europeia, o jogo de caminhos e descaminhos de Ditas e Desditas é sustentado por uma rigorosa geometria, aqui materializada não em sebes, arbustos e gravilha, mas em linhas de código html, css, javascript e algum desenho vectorial exemplarmente integrado com o resto dos conteúdos (contribuição de Nuno Rodrigues de Sousa, já referido). Os apreciadores podem dar uma vista de olhos pelo código-fonte, que com elegante segurança (parecida à com que Albertina, do monumento a Eça de Queirós, levantava sem esforço os pesados braços de pedra) cumpre todas as boas práticas de legibilidade e acessibilidades (tema a que a autora, nas suas outras ocupações de web developer, tem dedicado conversas e intervenções).4
A página do museu também é a relação mais direta com o trabalho artístico de foto-montagens sobre paisagens urbanas de Isabel Brison, iniciado em 2006, primeiro sobre Lisboa e os seus subúrbios, e mais recentemente sobre Sydney, cidade para onde a artista emigrou em 2014 (ver site da artista). Paisagens compostas por elementos díspares e incongruentes – arquiteturas, vegetação exuberante, estradas e baldios – que são ao mesmo tempo vagamente reconhecíveis e subtilmente irreais, e onde nunca aparecem pessoas nem publicidade. Em Ditas e Desditas é como se as estátuas preenchessem esta ausência fantasmagórico com os seus pequenos dramas, reais ou inventadas.
Voltemos ao ponto de partida. Ao tirar às estátuas – nem que seja em fotomontagem – o pedestal, sobram estas imagens deslocadas de pedra e bronze, figuras um pouco perdidas, despidas da aura e da altivez concedidas pelo plinto. Ditas e Desditas brinca com esta vulnerabilidade das estátuas despojadas da sua autoridade enquanto imagem. Há nisto – quase como que de viés, mas nem por isso menos intencional – uma reflexão sobre a própria escultura pública.
Neste sentido, vale a pena lembrar que, na sua leveza brincalhona, Ditas e Desditas retoma uma vetusta tradição de comentário jocoso à estatuária pública, que em Portugal foi praticamente inaugurada em 1890 por Fialho de Almeida, ao definir a estátua como “urinol de cães, e pasmaceira de vadios”. E há, nas fotomontagens de Isabel Brison, uma curiosa afinidade – apesar das devidas diferenças – com a revolta das estátuas de Paris imaginada em 1932 por Marcel Sauvage, pequena pérola surrealista pouco lembrada.
J. Constantinesco, ‘Le premiére colonne d’attaque venant du Louvre,’ M. Sauvage, La Fin de Paris, Paris, 1932
O contraste é útil para perceber que aqui nem está em questão o escárnio e maldizer de Fialho de Almeida nem o ímpeto revolucionário do surrealismo mordaz de Marcel Sauvage, nem ainda a melancolia que tantas vezes a estátua pública – de pé, deitada abaixo ou arrumada em museu ou armazém – inspira, vestígio vazio (ruína, mesmo quando ainda de pé) de passadas grandezas ou impérios perdidos.
Estamos, sim, perante o bem disposto mas anárquico sentido de humor alfacinho. Camões, irritado e triste com a insignificância a que é votada, não levanta pena ou espada para reivindicar a sua dignidade, mas tira uns dias para ir à praia. As estátuas femininas reivindicam igualdade de direitos, mas no fim tudo se resolve com o furtivo roubo dos sobretudos aos rabugentos escritores (acto de inteira justiça, face a tanta nudez descuidadamente exposta às intempéries) e a transformação do topo do Parque Eduardo VII em estendal de roupa5 – não sem deitar abaixo (como reclamado por um dos cartazes) os obeliscos fálicos de óbvia inspiração fascista e aproveitar este outro falo – a fonte desafiante do monumento ao 25 de Abril de José Cutileiro – para enterrar um suporte para as linhas de roupa.
Isabel Brison, ‘Roupa estendida entre destroços das colunas monumentais no topo do Parque Eduardo VII’.
https://ditasedesditas.teatrodobairroalto.pt/reciclagem
O que interessa aqui, contudo, é o que há de comum. Qualquer uma das “utilizações indevidas” referidas ao longo deste texto – fotomontagens, gozar e escarnecer, grafitar, decapitar, desmontagens reais ou imaginadas – são “profanações possíveis” dos monumentos, para usar um termo sugerido por Mariana Pinto dos Santos; formas específicas de negligência das regras devidas no trato com estátuas e monumentos. Brincadeiras que – seguindo a leitura que Mariana Pinto dos Santos faz de Agambem – restituem ao uso comum os espaços conquistados pelo poder.6
Portanto, sigamos este exemplo, e peguemos na picareta imaginária para deslocar as estátuas dos seus cansados lugares comuns e tantas vezes problemáticos intuitos celebratórios, apropriando-nos dos seus sentidos com toda a radicalidade das brincadeiras de crianças.
Gosto de pensar que no verso do mundo imaginado por Isabel Brison hordas de crianças galgam as estátuas esquecidas, preenchendo as suas abandonadas paisagens com vida. Gosto de pensar que nos seus momentos vagos as estátuas sonham com uma cidade em que tratamos entre nós – estátuas, habitantes, animais, pavões e pessoas que passam – de igual para igual, em que todos – também as estátuas, coitadas! – sejam cuidados com carinho. Em que ninguém – nem as estátuas! – impõe aos outros as suas mensagens e discursos, ideias tantas vezes tontas ou convencidas, disparates sobre a glória de mandar e vingar desmantelados por qualquer bom riso.7
- 1. Ditas e Desditas foi lançado em três momentos (Março, Junho e Outubro de 2021), dentro da programação online deste ano do Teatro do Bairro Alto, que no contexto dos confinamentos deste ano substituía a programação ao vivo. Foi acompanhado de um podcast (uma conversa entre Isabel Brison e o investigador António Brito Guterres) e uma conferência digital pela artista e Nuno Rodrigues de Sousa, com vários convidados. Cada episódio compõe-se de várias páginas, misturando textos informativos com relatos imaginados, imagens fotográficas (“em maior ou menos grau manipuladas”, como informa a autora), desenhos e ligações para fontes e outros recursos (referências bibliográficas, páginas de Câmaras Municipais ou da Wikipédia, uma reportagem da RTP, o filme Fantasia Lusitana de João Canijo). O presente texto foi inicialmente motivado pela incerteza sobre o destino do Teatro do Bairro Alto, em cujo site este projeto está alojado, e logo também sobre a contínua existência on-line deste projeto, incerteza que entretanto se dissipou. Tal como acontece com algumas das esculturas que protagonizam as histórias de Ditas e Desditas, cuja sólida existência em mármore, ferro ou bronze não impediu que desaparecessem do espaço público, também na aparente perenidade do vasto reportório de dados que é a internet o eclipse de conteúdos é fenómeno frequente.
- 2. O convite foi lançado à artista com a explicita intenção de tornar mais complexo este debate, que, de acordo com Ana Bigotte Vieira, na altura programadora de discurso do Teatro do Bairro Alto, então se polarizava muito “em torno de bom e mau, esquerda, direita” (Gerador, 12 de Março de 2021).
- 3. Outro cartaz reclama contra a falocracia. Será que remete para a teoria (defendida, estou quase certo, pelo tal professor avesso às contemporaneidades que desencaminhou a autora para a estatuária) que faz remontar a origem da estatuária não à parecença mimética (o mito grego de Pigmalião), mas à ereção de uma pedra, inscrita ou não. Estelas, menires, obeliscos, … – afirmações escultóricas eminentemente fálicas e – nesta teoria – apontadas como a origem do monumento (e com continuidade até hoje na figura do plinto). Neste caso, as figuras femininas – geralmente com papéis secundários (alegóricos, decorativos) à volta do plinto que eleva a figura homenageada – questionariam com a sua revolta contra a falocracia a própria natureza da estatuária pública. No meio da manifestação aparece, curiosamente, a estátua de Antero de Quental, aparentemente excluída da falocracia contra a qual as figuras femininas se revoltam; será por ter escrito uma defesa da mulher na sua altura (A Influência da Mulher na Civilização, de 1860-61, obra a que no âmbito da escrita deste texto não tive acesso, de modo que não posso confirmar se de facto justifica a inclusão do escritor como proto-feminista)? Ou porque, tal como a maior parte das revoltosas, também anda de peito ao léu?
- 4. Enchem o “museu” a estátua de Carmona e As Mulheres Portugueses Gratas a Salazar, decapitada em 1974 e posteriormente retirada (ambos objecto de episódio próprio), a figura da verdade do monumento a Eça de Queiroz (aqui apresentada como Albertina), o Monumento da Praça das Águas Livres e uma versão grafitada d’A Família, de Leopoldo de Almeida. Esta última a única obra que continua no seu lugar de origem (o Jardim das Francesinhas), incluída talvez por ser, de acordo com a autora, uma das primeiras obras que lhe despertou o interesse pela estatuária pública. A inclusão das personagens do Padrão dos Descobrimentos ao longe, onde olham para outros horizontes, talvez seja uma referência aos debates então acesos sobre o sentido actual de um monumento que glorifica a colonização e o imperialismo em local de honra da cidade. Não consigo aqui deixar de imaginar o que aconteceria se a autora se debruçasse também sobre outra estátua removida após o 25 de Abril, não de rua ou jardim mas do pátio do Palácio Foz. Trata-se, claro, da estátua do próprio Salazar, obra do escultor Francisco Franco. Antes de ser retirada foi objecto de uma performance pelo Movimento Democrático de Artistas Plásticos, que amortalharam a estátua em pano preto, sob o lema “a arte fascista faz mal à vista”. E as afinidades não param aqui. Cópia desta estátua foi colocada no Liceu de Maputo, nesta altura o Liceu Salazar em Lourenço Marques, onde também foi decapitada, em 1962, aparentemente com recurso a petardos (ver aqui, p. 5). Tal como aconteceu com o monumento a Eça de Queiroz (os braços de pedra da figura feminina da verdade foram-se sucessivamente partindo), as autoridades pragmaticamente substituíram a pedra pelo bronze, mais resistente às pressões mecânicas. O Salazar de bronze pelo menos há uns anos jazia num vão-de-escada da Biblioteca Nacional de Maputo.
- 5. E nem as límpidas linhas de código que sustentam este pequeno labirinto digital escapam ao constante sentido de humor e auto-ironia. O D. João que orbita o título do site na página de entrada tem como texto alternativo (visível em browsers sem imagem ou para leitores de conteúdos para invisuais) “D João, ejectado do seu cavalo, orbita o título desta peça.” A identificação das imagens pela classe (que serve para lhes aplicar regras de formatação específica) tem uma boa dose de afeto: “horsey” para o cavalo do mesmo D. João, fictícios nomes próprios (Camila, Petúnia, Teresa, Fernanda) para cada uma das estátuas femininas anónimas de “A revolta das mulheres”. Os botões ao fundo de cada página, com ligações para o site pessoal da autora e a página inicial, tem a clase “pesky-author-link” e “pesky-homelink”, ligações irritantes mas necessárias que com a sua funcionalidade se intrometem neste mundo imaginário no ecrã.
- 6. E porque não um estendal de roupa? Nunca é demais lembrar que a roupa precisa de ser lavada. E há uma teoria sociológica que agora não consigo localizar que defende que, antes da água canalizada e depois as máquinas de roupa, era nos locais de lavar a roupa, nos rios ou nos lavadouros, que as mulheres faziam a política do dia-a-dia das aldeias, sem que os homens se apercebessem demasiado disto.
- 7. Mariana Pinto dos Santos usa o termo “profanação possível” para descrever, no fim do seu texto, a identificação do Padrão dos Descobrimentos como “Padrão do Desconhecimento” pelo seu filho de 9 anos. Não consigo deixar de pensar noutra “profanação”, também já aqui publicada na Buala.
