BUALA

As diásporas pós-coloniais transformaram radicalmente a textura da vida social e, em particular, o campo da produção cultural e artística de Portugal nos últimos 50 anos1. O país, e em especial a Área Metropolitana de Lisboa, tornaram-se importantes centros de produção musical das comunidades diaspóricas cujas histórias e rotas radicam nos, e emergem, a partir dos países africanos de língua oficial portuguesa.

No âmbito dessa multiplicidade encontram-se, num primeiro perfil, práticas que provieram dos territórios das atuais nações africanas e que acompanharam as comunidades diaspóricas na sua vinda para a Europa e para Portugal. Formadas, quase sempre, a partir de histórias de circulação cultural relativamente complexas durante o período colonial, constituíram mediações, no plano cultural, de forças sociais, económicas e políticas mais alargadas.

Estas práticas musicais fazem parte dos seus habitus, das suas práticas culturais. Representam elos de memória, de significado e de sentimento relativamente a lugares de origem. Como defendi em trabalho anterior (Cidra 2021), localizam as pessoas, situam-nas, inscrevem-nas numa história concreta. Enquadram as suas histórias pessoais em histórias coletivas mais alargadas. Permitem a essas pessoas manterem-se vinculadas, em termos de imaginação e de posicionamento identitário, a territórios de origem. Desse modo, são fundamentais para que construam as suas percepções como sujeitos diaspóricos.

Refiro-me a práticas de música e de dança como o batuko, o funaná, a morna e a coladeira, no caso de migrantes cabo-verdianos; de vários géneros da música popular gravada, dialogando, simultaneamente, com práticas expressivas rurais e urbanas locais e com sonoridades circulando através da industria discográfica internacional, como o semba, no caso de migrantes angolanos, mas igualmente do kuduro, um género de formação mais recente ao qual regressarei; o gumbé no caso de guineenses, ou a rumba no caso de são tomenses; e refiro-me também, pensando em todas estas comunidades, a apropriações do zouk formado entre as Antilhas e Paris, conhecidas sob diferentes designações, mas em Portugal designadas sobretudo sob o termo de kizomba.

A circulação de todas estas práticas entre territórios de origem e de diáspora, e a sua subsequente popularidade, deveram-se substancialmente ao facto de terem sido consagradas em gravações e edições discográficas; e, em alguns casos, de terem sido eleitas enquanto géneros de representação nacional pelas políticas culturais dos regimes das novas nações independentes. Entendia-se que materializavam, no plano da expressão cultural, uma soberania política recentemente conquistada. Alguns haviam participado, enquanto manifestações de resistência cultural, na própria luta anticolonial. Eram géneros que condensavam sentimentos de autodeterminação. 

Desse modo, no âmbito das políticas culturais dos regimes de partido único, foram interpretados em eventos oficiais dos novos estados nação nesses territórios e no exterior. Grupos musicais concretos estiveram na orla dessas políticas culturais. Foram grupos de grande expressão e popularidade em cada uma dessas realidades. Além deste contributo político, foram sobretudo alvo de gravações comerciais desde a década de 70 e em especial desde o momento das independências nacionais até ao presente.

Essas gravações foram durante um largo período quase exclusivamente realizadas em Lisboa, onde existiam infraestruturas de gravação e edição de música (então inexistentes ou desativadas nas várias nações africanas); onde estava sedeada uma importante comunidade de músicos dos Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa; e uma comunidade expressiva de públicos migrantes; onde existiam condições financeiras (mesmo que parcas) para mercadorizar a música. Grupos de músicos de perfil profissional (uma vez que também atuavam numa base regular em espaços de lazer da cidade) iniciaram um trabalho em estúdios de gravação, criando redes que possibilitaram que músicos africanos migrantes em Portugal, em outros centros da diáspora africana ou vivendo em países de origem gravassem em Lisboa. Estes elos transnacionais existem ainda hoje, interligando produtores, mediadores e públicos vivendo em territórios de origem e em centros de diáspora— mesmo que as formas de produção, mediação e consumo da música se tenham transformado substancialmente, sobretudo graças à internet e a tecnologias comerciais de música digital.

Do ponto de vista cultural, como mencionado, a partilha e escuta destas práticas musicais, em sociabilidades públicas ou privadas, ao longo de redes de parentesco e de comunidade, fomentam e fortalecem formas de identificação com a nação, com o lugar de origem e tornam palpável, uma vez mais, uma condição diaspórica, a condição de ser um sujeito diaspórico. Do mesmo modo, propiciam a participação imaginada num universo cultural, moral e político transnacional comum, como defendi no meu trabalho relativamente ao funaná (Cidra 2021: 24). Um universo cultural, moral, político que interliga a nação e os seus centros de diáspora. A música popular frequentemente estrutura, dá forma a certas experiências partilhadas, perceções, sensibilidades ou emoções; e de um ponto vista referencial, da perspetiva da referencialidade do discurso, apresenta toda uma constelação de lugares, de pessoas, de episódios, de práticas sociais e culturais partilhados por todos. 

Dado o seu caráter transnacional, e o facto de a sua produção, mediação e escuta interligarem nação e diáspora, não existe uma rutura, uma cisão do ponto de vista cultural e artístico entre a música que se produz em territórios de origem e aquela que se produz em centros de diáspora. Ela tem lugar num campo social e sonoro transnacional. Estas práticas, estilos e géneros são reproduzidos e renovados de modo dialógico— através de circulações bidirecionais/ multidirecionais: a produção que emerge a partir do território de origem molda a produção que acontece no exterior, e as dinâmicas estilísticas do exterior também moldam as práticas musicais e artísticas de territórios de origem.

Por outro lado, começando a traçar um segundo perfil, o campo da produção cultural afrodiaspórica é formado por um conjunto de produções urbanas contemporâneas ligadas à experiência dos jovens portugueses afrodescendentes. Atendendo a que algumas delas já são produzidas desde a década de 90 do século XX, podemos falar de práticas estéticas de diferentes gerações.

Estas práticas musicais adquiriram forma a partir da apropriação de géneros e estilos de música popular urbana globalizada, como o hip-hop, o r&b, a techno ou a house music, que são interpretados a partir de uma experiência social particular, a vida em localizações urbanas periféricas em Portugal. E no que respeita ao som, a partir de uma soundscape, de uma paisagem sonora distintiva. Esta é composta por todo o mosaico das práticas musicais que caracterizam a experiência de vida e que pontuam as sociabilidades das comunidades migrantes e dos seus descendentes nos bairros periféricos da AML: kuduro, funaná, kizomba.

Desse modo, práticas sonoras contemporâneas dão conta de intersecções estilísticas que frequentemente envolvem os géneros transportados por migrantes, que fazem igualmente parte da sua experiência quotidiana— os géneros associados aos seus pais e a gerações mais velhas.

Quer se trate das faixas instrumentais do hip-hop (beats) ou da música eletrónica de dança, elementos estilísticos (rítmicos, tímbricos, melódicos) que fazem parte dessa paisagem sonora, dessa auralidade particular, são reenquadrados, reposicionados em composições que compreendem sonoridades próprias e se regem por regras diferentes. As tecnologias digitais permitem isolar e transformar materiais sonoros pré-existentes, que são rearticulados em novas produções diaspóricas.

Um discurso recente veiculado por públicos e produtores ligados à cultura alternativa nacional e internacionalmente aponta o ambiente acústico e sonoro dos bairros da periferia de Lisboa como uma das principais razões da singularidade e originalidade dos novos estilos musicais. As produções sonoras periféricas estão no centro de representações atuais de Lisboa como cidade multicultural que circulam internacionalmente.

Desde a década de 90 que as práticas associadas a este segundo perfil assentam no uso de tecnologias digitais como baterias eletrónicas programáveis, sequenciadores, samplers e, desde os primeiros anos do novo milénio, computadores desktop ou portáteis equipados com software de produção musical. São, então, práticas musicais possibilitadas pela disseminação de tecnologias digitais de produção sonora de maior acessibilidade económica, que permitem aos músicos desenvolver práticas de composição e gravação a partir de casa.

Estes meios eletrónicos de produção sonora vieram possibilitar precisamente a produção a partir do espaço dos bairros — o que noutras culturas expressivas urbanas se convencionou chamar “do it yourself”. 

O hip-hop compreendeu, desde a sua emergência no contexto português na década de 1990, diferentes abordagens às práticas sonoras das nações da África lusófona, que compreenderam desde o seu uso dentro da estrutura métrica e rítmica do hip-hop, em colaboração com músicos africanos, à sua citação (e transformação) a partir de amostras de música popular gravada. São materiais usados como uma tradução da multiplicidade de músicas compondo as práticas estéticas dos seus produtores, mas simultaneamente compreendendo depoimentos de pertença. No caso do chamado rap kriolu a relação com culturas expressivas de territórios de origem de familiares, a partir dos quais se traçam genealogias e histórias diaspóricas, dá-se, não tanto através dos materiais musicais citados e criados (embora isso possa acontecer através do uso de sons gravados em discos do passado), mas sobretudo através da língua— a escolha do crioulo como língua de expressão vocal.

O crioulo, sobretudo na variante da ilha de Santiago, é a língua de interação quotidiana de migrantes laborais e aquela que caracteriza os espaços sociais que migrantes habitam e através dos quais circulam, nomeadamente os bairros periféricos da Área Metropolitana de Lisboa. Desse modo é a língua escolhida por jovens descendentes da diáspora cabo-verdiana para transmitir uma experiência racializada e marginal concreta— a experiência de vida nessas localizações e o que ela permite observar. É uma língua que simultaneamente indexa uma origem diaspórica, um posicionamento de raça e de classe social e uma experiência de vida ao longo de uma geografia marginal e racializada, e desse modo é escolhida para comunicar uma experiência concreta, específica da realidade.

O que parece interessante do ponto de vista histórico, sociológico, antropológico, é que estas movimentações culturais e artísticas dão conta da emergência de práticas culturais híbridas em território português. 

Trata-se de uma hibridez que traduz uma encruzilhada diaspórica concreta, um ambiente de circulação face ao qual estes sujeitos se posicionam— dado o tipo de seleções que fazem e o trabalho de reorganização e recombinação que desenvolvem—, num processo que envolve a história de relação entre Portugal e as diversas nações africanas que no passado foram seus territórios políticos, nomeadamente as práticas culturais que emergiram dessa história. Isto deverá comunicar com o tipo de narrativas diaspóricas em que estas práticas se engajam. 

Outro dos aspetos distintivos relativamente ao primeiro perfil traçado prende-se com os circuitos e economias através dos quais esta música é produzida, mediada e recebida. Apesar de partilhada por jovens afrodescendentes, também no espaço dos bairros da Área Metropolitana de Lisboa, estas práticas chegam sobretudo a outros perfis de atores, de produtores e públicos. Um exemplo saliente desta partilha além das fronteiras de uma comunidade afrodescendente é a música eletrónica fundada no kuduro e na “batida.” 

Originada em alguns bairros da grande Lisboa, a sua mercadorização e divulgação coube à iniciativa editorial a partir do exterior desses espaços. A qualidade e a originalidade do trabalho artístico, assim como as redes de edição e mediação, permitiram que este som circulasse e ganhasse reconhecimento internacional. 

Quer em Portugal, quer internacionalmente, a fatia mais expressiva do seu público é o da música de dança eletrónica - um público maioritariamente branco e com uma condição socioeconómica favorecida. Há um contraste notório com as práticas musicais diaspóricas anteriormente mencionadas, cujas economias e circulações se dão no interior das comunidades - se excetuarmos os poucos intérpretes da música popular que se inserem em circuitos internacionais que pertencem à chamada world music. 

Neste perfil, os produtores, mediadores e públicos compõem ou integram a comunidade nacional e diaspórica. No caso das músicas eletrónicas os mediadores e públicos são oriundos do exterior das comunidades pelo menos de um ponto de vista sociológico, embora possam integrar a mesma comunidade sonora, a mesma comunidade de gosto. 

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As identidades que se articulam através destas práticas musicais - falando para já mais especificamente nos jovens afrodescendentes - são identidades negras, diaspóricas e periféricas no contexto português.

São negras, antes de mais, porque se predicam numa experiência racializada na sociedade portuguesa que toma forma através de várias condições objetivas que afetam recorrentemente a vida de comunidades racializadas no país: a habitação em espaços segregados e a circunscrição de sociabilidades e circulações das pessoas a estes espaços urbanos periféricos; a quase inevitabilidade de trabalhar de modo sub-remunerado em emprego socialmente desqualificado; uma relação com o Estado que, além das burocracias da legalização, do realojamento e da cidadania formal, é mediada, de modo muitas vezes tenso e violento; a inexistência de práticas de participação na comunidade política portuguesa e de mobilização coletiva na esfera pública - embora isto esteja a começar a mudar.

Esta experiência racializada por seu turno convoca um trabalho de reflexão e de construção de sentidos racializados que são próprios à comunidade e que fazem parte das suas construções de raça, da sua apropriação de raça como categoria política; das suas políticas de identidade, em suma, e que emergem a partir da cultura expressiva e da música de um modo muito claro. 

As identidades em causa não se expressam apenas através do discurso logocêntrico; expressam-se também através do corpo, do estilo, da configuração da aparência, da atitude, da experiência vivida. Por isso a música e dança, além do domínio do estritamente discursivo ou referencial, enquanto domínios do sensorial e do sensível, também são tão importantes para estas constelações e formações de identidade. 

Apesar de constituírem respostas a processos de racialização, não se baseiam literal ou acriticamente em modelos de identidade negra que circulam globalmente, sobretudo a partir da cultura popular afro-americana. São identidades diaspóricas que assentam em identificações e posicionamentos relativamente à experiência social e cultural, e à história dos pais. Adicionalmente, não compreendem apenas identificações predicadas na imaginação, mas ligações que se substanciam em práticas culturais concretas que compreendem a língua, os hábitos alimentares, as práticas e sociabilidades da música e da dança, certas práticas religiosas e rituais, a organização do parentesco, entre outros aspetos da experiência social, todos necessariamente mediados pela memória, pela imaginação, pela fantasia e por elos afetivos^[2]. 

São traços de histórias e práticas culturais particulares que sujeitos diaspóricos transportam. Longe de corresponderem a uma cultura de origem cristalizada que se reproduziria apesar de todas as transformações na vida das pessoas, estão em permanente transformação traduzindo a vitalidade e criatividade das culturas diaspóricas. Do mesmo modo, como vários autores defenderam ao longo dos últimos 30, 40 anos, as identidades de diáspora que as acompanham, são sempre abertas, complexas, sob construção, inacabadas.

Trata-se de formações de identidade que estão fundadas na ligação a mais do que um território cultural e político: aquele de onde os pais são oriundos; aquele em que vivem; e aqueles da diáspora negra e da sua história, mediada pela cultura popular. As histórias da diáspora negra no globo, são aproximadas a/ e interpretadas à luz das histórias das diásporas de Cabo Verde, Angola, São Tomé, Guiné-Bissau, Moçambique. Estas constelações de identidade e as práticas artísticas e expressivas que delas emergem contemplam qualquer destes territórios de uma geografia negra diaspórica. Diferentes histórias de diasporização são figuradas nas suas semelhanças e diferenças.

Relativamente a uma das presenças, a um dos territórios de referência dessas identidades, a identificação com Portugal e enquanto portuguesas/ portugueses é problemática, frágil, parcial, ambivalente, dada a experiência quotidiana da raça e do racismo, e da exclusão dos direitos conferidos pela cidadania formal. 

Esta experiência inclui igualmente lidar permanentemente com representações e discursos exteriores de exclusão dos africanos e afrodescendentes da nacionalidade portuguesa - a associação de uma cor de pele à eterna condição de estrangeiro - uma “moldura genealógica” para citar os termos de Étienne Balibar (2008: 531); ou a expressão de “noções etnicamente absolutistas de nação”, nos termos formulados por Paul Gilroy (1987: 66-79). 

Desse modo, o que estas práticas parecem articular são formações de identidade negras e diaspóricas que reclamam uma diferença, baseada na experiência de vida de afrodescendentes em Portugal e em meios urbanos portugueses, e uma especificidade fenomenológica, vivencial, experiencial que encontra a sua expressão na música e dança. Nos casos da música eletrónica e do rap kriolu, esta experiência distintiva dá conta da criação de algo novo, mesmo considerando a sua hibridez constitutiva e os idiomas musicais globais em que se baseiam.

Finalmente, são identidades periféricas porque, se por um lado estas subjetividades e as práticas artísticas que as expressam contestam o caráter segregado dos bairros, o modo como circunscrevem as sociabilidades, as circulações e as formas de participação política dos seus habitantes - no fundo, o modo como os bairros são a expressão material da marginalidade urbana (Wacquant 2006) - por outro lado, dão conta de relações intensas com esses espaços como lugares de uma experiência distintiva, singular, e a partir dos quais formas de criatividade, de imaginação e de participação política se expressam.

Como referi anteriormente, a cidade, nomeadamente a localização dos bairros, é entendida com um espaço de exclusão. A prática expressiva, contudo, indexa sentidos territoriais fortes. Esta reivindica-se como produto de uma dada localização ou bairro e simultaneamente é vista como uma forma de ultrapassar as suas fronteiras e chegar a outras localizações do tecido urbano e, até, no caso da música eletrónica, espaços e localizações urbanas internacionais. Por exemplo, os produtores/ djs de música eletrónica vêm-se como representantes do “gueto”, das comunidades de afrodescendentes portugueses e em Portugal. Concebem a sua prática como um modo de a sua “cultura” e universo cultural ser aceite por outros grupos sociais em Portugal e no exterior. 

fonte Arquivo Nacional de Cabo Verde

Em suma, associam a sua música a uma política do reconhecimento, para usar um conceito conhecido empregue por Charles Taylor (1994). Ouvimos essa sensibilidade em entrevistas, por exemplo. A música, então, encerra formas de combater a exclusão do espaço urbano, é um meio de “inversão do estigma” (Wacquant 2023: 43), reclamando um direito à cidade - à participação, ao espaço público.

No caso do rap kriolu podemos ler/ interpretar o projeto de fazer a língua franquear os espaços urbanos nos quais usualmente circula; de fazer com que uma língua de migrantes laborais e de resistência cultural, chegue a novos espaços/ públicos e conteste a persistência da raça e da desigualdade no espaço urbano português.

Enquanto as práticas de participação de migrantes africanos na comunidade política portuguesa, assim como as formas de mobilização coletiva na esfera pública são, como referido, inexistentes, as práticas expressivas, muito em particular o hip-hop cantado em português ou em crioulo, constituíram historicamente as primeiras práticas públicas de cidadania por afrodescendentes no território português. As formas de participação política articuladas pela música, pelas suas sociabilidades e, de um modo bastante audível, pela sua poesia, são linguagens de cidadania “não normativas” (isto é, não se expressam necessariamente através de uma linguagem de direitos políticos, mas compreendem uma linguagem própria que deve ser indagada; Lazar 2013) e contrastam com os apelos políticos que emanam das linguagens musicais associadas aos consumos de migrantes e gerações mais velhas, que se dirigem usualmente a nações de origem e aos territórios da diáspora. Quando canções de funaná falam sobre transformações nas relações de género, de parentesco ou de trabalho, esses apelos são dirigidos aos cabo-verdianos que estão nas ilhas ou na diáspora.

Como referido, essas práticas não se limitam a apelos/ discursos a partir das localizações da marginalidade urbana no território português, mas materializam-se em íntima relação com relações sociais que tomam forma no espaço urbano. Estas práticas tomam forma num contexto de racialização, de desigualdade; as exclusões da raça nesse sentido estão incorporadas nelas. Para as combater, os seus atores criaram circuitos, redes, e economias alternativas que, apesar de informais, precárias, ou frágeis, são eficazes no sentido em que têm alcançado diversos públicos e reconhecimento, no país, e no caso da música eletrónica, sobretudo internacionalmente. 

Desse modo a desvantagem racializada não tem um impacte negativo na divulgação das práticas artísticas, uma vez que a sua circulação se dá em esferas públicas alternativas, em sociabilidades alternativas e de acordo com formas de economia próprias; e uma vez que a sua emergência a partir dos “guetos” de Lisboa faz parte do seu apelo, do seu interesse para públicos cosmopolitas. Julgo que isto se relaciona com questões mais alargadas de autenticidade cultural que pontuam os consumos de muitos públicos da música, certas narrativas de “verdade”, “realidade” e “autenticidade”. 

Num momento de crescendo do populismo e da extrema-direita, de expressão pública deliberada de uma sensibilidade racista e xenófoba na sociedade portuguesa, o contributo transformador das comunidades afrodiaspóricas para a paisagem social e cultural portuguesa contemporânea é inequívoco no âmbito destes circuitos e comunidades alargadas de produção e mediação cultural. Propondo um olhar para a sociedade portuguesa a partir das suas margens, estas formas de criatividade mostram outras formas de ver e de experienciar a sociedade portuguesa que devem ser escutadas na construção de uma comunidade consagrando a igualdade e a liberdade. 

Referências: 

Balibar, Etienne. 2008. “Historical dilemmas of democracy and their contemporary relevance for citizenship,” Rethinking Marxism, 20 (4): 522-538. 

Cidra, Rui. 2021. Funaná, Raça e Masculinidade: uma Trajetória Colonial e Pós-colonial. Lisboa: Outro Modo.

Gilroy, Paul. 1987. ‘There ain’t no Black in the Union Jack’: The Cultural Politics of Race and Nation. Chicago: The University of Chicago Press. 

Hall, Stuart. 2019. Essential Essays Vol. 2. Durham: Duke University Press.

Lazar, Sian (ed.). 2013. The Anthropology of Citizenship: a Reader. Londres: Willey Blackwell. 

Taylor, Charles. 1994. “The politics of recognition”. In Gutmann, Amy (ed.), Multiculturalism. Princeton: Princeton University Press.

Wacquant, Loïc. 2006. Parias Urbains: Guetto, Banlieues, État. Paris: La Découverte.

Wacquant, Loïc (2023). Bourdieu na Cidade: Desafios à Teoria Urbana. Lisboa: Outro Modo. 

 

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Artigo do conjunto “Vozes da afrodiáspora em Lisboa”, que se seguiu ao encontro a 11/11/2024 na Biblioteca Nacional. 

• 1. é investigador integrado no Instituto de História Contemporânea, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade NOVA de Lisboa / IN2PAST — Laboratório Associado para a Investigação e Inovação em Património, Artes, Sustentabilidade e Território. É autor do livro Funaná, Raça e Masculinidade: uma Trajetória Colonial e Pós-colonial (Outro Modo, 2021).

por Rui Cidra
A ler | 2 Junho 2026 | Vozes da afrodiáspora em Lisboa