BUALA

Um museu etnológico como o Museu da América, em Madrid, não é apenas um questionável depósito de objetos “alterizados”: é uma máquina do tempo. Ordena, classifica, distribui e, sobretudo, estabiliza narrativas universais sobre anacronismos, historicismos, despolitizações e revivalismos antropológicos eurocêntricos. Nessa estabilização naturaliza-se uma sequência que apresenta a história como continuidade progressiva e a coleção como prova de uma permanência sem fissuras.

Luisa Ordóñez, A las estrellas volverá.

Tiempos subvertidos. Interferencias en el espacio/tiempo del Museo irrompe nesse dispositivo e nesse conjunto de significados não para “atualizar” os seus conteúdos, mas para desviar o contínuo colonial (Lambert, 2019) ali inscrito: transbordar conceptual e materialmente a unilateralidade da história europeia, os arquivos, as políticas de representação, ao mesmo tempo que as tecnologias vernáculas nos conduzem a outras métricas do tempo. Estes gestos de desvio operam como novos dispositivos que desestabilizam os regimes de historicidade (Hartog, 2003) e de temporalidade (Torres, 2022) associados às cronologias e aos eixos tradicionais do tempo e do espaço (passado-presente-futuro).

Claudia Claremi, Amnésia colonial (delírio).

O Museo de América (MAM) foi fundado em 1941 como marca identitária do regime criminoso franquista. Só a partir de 1994, com uma vontade pós-centenário, começou a formalizar-se uma distribuição em cinco salas: 1) O conhecimento da América (com duas secções dedicadas ao gabinete de história natural e à cartografia); 2) A realidade da América; 3) A sociedade; 4) A religião; e 5) A comunicação. No entanto, esse arranjo constituiu-se como um suposto cenário “neutro” que, na realidade, continua a operar sob limites opacos entre consentimento e poder colonial, enquanto a negação das subjetividades protagonistas se expressou em categorias genéricas como “índio” ou “encontro”. Perante essa forma de vigência colonial, todas as narrativas simultâneas que se lhe contrapuseram, bem como as contradições e afrontas à nostalgia imperialista, entraram em confronto com a hegemonia ideológica, arquitetónica e visual imposta por este lugar desenhado segundo os padrões de um claustro colonial ajardinado.

Ariel Sosa, Señales del más acá.

Atualmente, em Espanha, impulsiona-se um plano político centralizado na democracia de Estado para descolonizar os museus e pinacotecas estatais. Assim, em 2024, o ministro da Cultura, Ernest Urtasun, anunciou uma estratégia de estudos técnicos e académicos que facilitariam a renovação curatorial. Para já, fazem parte deste processo o Museu de América e o Museo Nacional de Antropología. Partilhando o mesmo compromisso, Andrés Gutiérrez, diretor do MAM, garantiu a realização de um programa de exposições e eventos na procura de desmontar a unidade da história dominante. Tal conduziu, por exemplo, a que em 2024, sob a sua direção, se alterasse o conteúdo de 200 cartelas no próprio museu, com o objetivo de atualizar as narrativas sobre as peças e o catálogo de artefactos de povos originários.

Sim, evidentemente, abundam as superações discursivas e os investimentos económicos a nível nacional. Mas até que ponto se traduzem em reparações afetivas e táticas para além da fetichização da esperança descolonial? Qual é a sua vigência no quotidiano das sociedades que interpela na sua pertença, mas também daquelas que convoca num enquadramento migratório? Estas são as interrogações de sempre.

Pablo Zamorano Azóca Foto Javier Pardo Fuertes.

Nesse contexto, o que parece prevalecer são medidas estéticas de modelização superficial da descolonização global, sob condições de participação controlada para os coletivos e comunidades historicamente relegados nestes debates proselitistas de Estado. Há pouco tempo li que Cem A. explicava esta forma “glaciar” (de marcha lenta) de canonizar as práticas de comunidades marginalizadas como uma “Estética do consenso”, baseada na neutralização de toda a crítica e numa escolha institucional que, longe de ser significativamente um arquivo dos tempos cruéis que vivemos, é o reflexo de uma minoria disposta a beneficiar de qualquer esquema de valores, mesmo que pareça contrário a essa mesma elite (Ibraaz, s. f.).

A pertinência destas perguntas e a desconfiança perante tais movimentos nacionais-estatais são importantes para continuar a tensionar estruturas de desigualdade e o locus de enunciação, sabendo que a coexistência começa com uma “dívida” impossível de ser paga, como elaboram Stefano Harney e Fred Moten ou Denisse Ferreira da Silva.

Ugo Martínez Lázaro, Caritas sonrientes. Foto Javier Pardo Fuertes.

Neste contexto, Tiempos subvertidos não se limita a discutir o conteúdo das vitrinas; intervém no próprio tempo enquanto força aglutinadora. As obras propõem sistemas temporais reversíveis, espirais, sobrepostos, que questionam a linearidade que divide o pré-colonial, o colonial e o pós-colonial como etapas sucessivas. Perante a estaticidade que mantém as sociedades não ocidentais num arcaísmo permanente, a exposição ensaia outras medidas do tempo: espirais, circulares, concêntricas e excêntricas (Martins, 2021), que desorganizam passado, presente e futuro. Concede-lhes uma força de retorno, ressonância e reversibilidade à nossa condição de seres errantes: potência de aparição e transferência de memórias geológicas, geográficas, políticas e culturais.

Glenda Zapata, Mandíbula.

As intervenções — de Abdiel Segarra, Claudia Claremi, Fabio Manosalva, Luisa Ordóñez, Silvia Ramírez Monroy e Ugo Martínez Lázaro, juntamente com Pablo Zamorano, Glenda Zapata e Lorena Salamanca (a autora)* — distribuem-se ao longo do percurso museográfico. Ocupam vitrinas e espaços adjacentes, operando como apêndices críticos dos artefactos históricos. Não substituem a coleção; friccionam-na.

Em Cuando todo se rompe (2025), Silvia Ramírez Monroy borda sobre um têxtil fragmentos que dialogam com La invención de América de Edmundo O’Gorman. O gesto não é meramente citacional: assinala que a empresa colonial se sustentou numa expropriação cronotopológica, impondo um tempo unitário sob a promessa de salvação. A expansão cristã subsumiu outras temporalidades na lógica do messianismo e do perdão. Ao reinscrever essa invenção, a obra questiona a suposta universalidade do tempo cristão como quadro moral e político.

Sobre o estabelecimento do tempo unitário, a expansão do cristianismo subsume outras temporalidades na inércia da salvação; no messianismo e no perdão. Segundo o filósofo Eduardo Mendieta (1998), a isto poderia chamar-se expropriação cronotopológica, uma forma de colonialidade que começa antes da modernidade.

Em Invocación (2025), a artista constrói uma esfera têxtil composta por camadas de peças de roupa usadas por pessoas migrantes e fragmentos de textos históricos e literários. O globo, pesado e macio ao mesmo tempo, contém objetos ocultos — uma bola de argila como coração — e fotografias das suas “entranhas”. A sobreposição de vozes, crónicas coloniais, testemunhos de povos originários, análises contemporâneas, sugere que o arquivo não é natural nem fechado: é corpo, mutabilidade, reescrita. Cada camada contradiz a ideia de história como narrativa linear e propõe um arquivo que respira.

Pablo Zamorano ativa mensalmente Topos (En el cuerpo hay lugar) (2025), uma performance que percorre os gabinetes de curiosidades — antecedentes do museu moderno — com um vestuário crioulo incompleto. O seu corpo oscila entre o transe e o colapso; emite onomatopeias, roça vitrinas, desloca-se como se tentasse desajustar o próprio ar. A audioguia intervencionada introduz uma paisagem sonora que transborda a inteligibilidade. O tempo surge como dimensão espiritual e expansiva, não como linha progressiva. O corpo torna-se sismógrafo de memórias sobrepostas.

Fabio Manosalva, En cuerpos ausentes.

Num canto da área de cartografias coloniais, Fabio Manosalva instala En Cuerpos ausentes, Memorias vivas (2025), uma escultura híbrida — máquina e flor — que emite vozes e paisagens sonoras da Colômbia. Duas colunas reproduzem ondas marítimas durante vinte e dois minutos. A peça questiona a ideia de um colonialismo concluído: o espólio continua sob outras formas. Perante a narrativa linear do museu, o arquivo sonoro projeta futuros de escuta e resistência, recordando que a história não está encerrada.

Claudia Claremi, em Amnesia colonial (Delirio) (2025), justapõe teatralizações da viagem de Colombo com representações museográficas atuais. A montagem audiovisual, situada entre o documental e o performativo, revela como a tradição cénica perpetua hierarquias coloniais através de uma “ilusão retrospectiva”: a repetição converte a comemoração em verdade. As reconstituições que todos os anos celebram datas emblemáticas não são inocentes; produzem desejo de passado e naturalizam a nostalgia imperial.

Ugo Martínez Lázaro, em Reactivar el mito, descolonizar el tiempo (2025), reorganiza seis figuras cerâmicas mesoamericanas, deslocando-as da sua ordem habitual para configurar um núcleo ritual. As vitrinas transformam-se em altares. Divindades como Quetzalcóatl-Ehécatl, Xipe Tótec, o Sorridente de Tajín, Chalchiuhtlicue e Cocijo dispõem-se não como restos arqueológicos, mas como forças ativas. A operação rompe o isolamento museológico e reativa a dimensão cosmológica dos objetos. O tempo deixa de ser sequência e torna-se território simbólico.

A temporalidade inscreve-se também no corpo. Em Mandíbula (2023), Glenda Zapata reúne dentes provenientes da Bolívia e tatua em cada um uma palavra em aimará. Acompanhada por um canto ritual gravado em Madrid, a peça vincula memória oral e biologia. O esmalte, capaz de conservar ADN, converte-se em metáfora de persistência cultural. Nas expressões aimará, a morte não é fim, mas “grande viagem”; a travessia é acompanhada por pedras brancas lançadas pelas crianças. O museu, dedicado a custodiar restos, confronta-se aqui com uma temporalidade que não se encerra na ideia de evaporação corporal ou  mumificação.

Señales del más acá (2025), de Abdiel D. Segarra Ríos e Ariel Sosa Urquía, articula arquivos fotográficos pessoais com registos de enclaves neocoloniais. Cartazes e postais circulam entre visitantes, acompanhados por sons de protestos em Porto Rico e Honduras. Frases como “Espanha também é um mito” ou “Museu rima com saque” interpelam a legitimidade institucional. A discussão em torno da rastreabilidade de certas peças revela que o roubo histórico não se esgota em validações jurídicas. A acumulação museística excede qualquer relatório de proveniência: implica despojamento simbólico.

Lorena Salamanca propõe em El reverso doble yo, recapitulación transatlántica (2025) uma cronotopia textual inspirada no Códice Tro-Cortesiano, cujo fac-símile se encontra exposto no MAM. Seguindo o calendário Tzolk’in, cada cartaz articula memória testemunhal e luta anticolonial. O exercício de navegação temporal, iniciado no dia 13 (Oxlajuj) do crocodilo (Imish/Imix), sugere que o tempo não é progresso, mas recombinação. Não se trata de fidelidade arqueológica, mas de escutar outros ritmos de mundo.

No exterior, A las estrellas volverá (2025), de Luisa Ordóñez, substitui as bandeiras nacionais por vinte e quatro telas negras serigrafadas. A artista rastreia a origem do ouro — material central na modernidade colonial — até explosões estelares ocorridas há milhares de milhões de anos. O “tempo profundo”, introduzido por James Hutton no século XVIII, desloca a centralidade humana e revela a matéria como fluxo cósmico anterior e posterior a qualquer civilização. O ouro deixa de ser emblema imperial para se tornar pó estelar.

Se o tempo profundo permite regressar a um passado incomensurável relativamente à existência humana, também projeta um futuro em que a nossa espécie terá cristalizado o seu trânsito em partículas dispersas. Perante essa escala, o museu surge como estação transitória. A coleção, que pretendia permanência, revela-se provisória.

Tiempos subvertidos não encerra o conflito entre instituição e crítica. Introduz fissuras na arquitetura temporal que sustenta a coleção. Os seus gestos não procuram substituir uma narrativa por outra, mas evidenciar que nenhuma ordem cronológica é absoluta. Onde o museu congelava, as obras reativam; onde linearizava, espiralizam; onde fixava identidades, abrem ressonâncias.

Subverter o tempo é subverter a autoridade que o administra. O museu, contentor cronológico por excelência, vê-se obrigado a reconhecer que aquilo que guarda não pertence apenas ao passado. Os objetos vibram em múltiplas direções; as memórias não obedecem a um único calendário. Nessa vibração, a exposição encontra a sua potência: não oferecer uma solução definitiva, mas recordar que toda a coleção é provisória e que o tempo, longe de ser uma linha, é um campo em disputa.

Lorena Salamanca, El reverso doble yo, recapitulación transatlántica.

 

Notas extraordinárias:

Status ad statum. No campo das transferências jurídicas de Estado para Estado, as coleções etnológicas revestem-se de inação e de inúmeras desculpas para a sua devolução. Tanto os pareceres sobre a restituição como os debates em torno da patrimonialização ou as interpretações institucionais lidam com essa zona cinzenta da retórica: quantos elementos constituem realmente uma restituição efetiva e quantos dos crimes são admitidos? O que é o absoluto e o que é o suficiente? Quanto do que está oculto estarão dispostos a devolver?

Gente ad gentem. Já não me recordo de quem me advertiu que o presente em disputa está ancorado na ausência e não, temporalmente, no passado. Pessoalmente, não acredito na restituição como mecanismo reparador, porque precisamente aprofunda a ausência das comunidades às quais os artefactos pertencem, para efetuar uma transferência geopolítica de direito hegemónico, mantendo a negação do “outro”.

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A exposição Tiempos subvertidos. Interferências no espaço/tempo do Museu até 8 de março de 2026 no Museo de América, em Madrid. É lançado um catálogo alargado sobre a exposição, com textos dos participantes e também dos seguintes autores: Janeth Calambás (autora Misak, da Colômbia), Luis Graham (República Dominicana) e José María Durán (Espanha).

*Nesta recapitulação sobre a exposição, optei por falar de práticas co-produzidas num enquadramento de imaginação artística e errância político-migrante, integrando subjetividades, ecos, saberes em primeira mão (a minha participação na exposição) e diálogos construídos ao longo do processo. 

Referências:
Castro-Gómez, S., & Mendieta, E. (1998). Teorías sin disciplina: Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate.

Ibraaz. (s. f.). Consensus Aesthetics: The Political Economy of Agreement in Contemporary Art. https://ibraaz.org/ibraaz-publishing/read/consensus-aesthetics-the-political-economy-of-agreement-in-contemporary-art

Hartog, F. (2007). Regímenes de historicidad : presentismo y experiencias del tiempo [Impreso]. Universidad Iberoaméricana.

Lambert, L. (2024, 13 junio). Colonial continuums: Introduction. The Funambulist Magazine. Recuperado 1 de septiembre de 2025, de https://thefunambulist.net/magazine/colonial-continuums/colonial-continu...

Martins, L. M. (2021). Performances do tempo espiralar, poéticas do corpo-tela. Editora Cobogó.

Torres, F. (2021). Temporal regimes. https://doi.org/10.4324/9781003180876

por Lorena Tabares Salamanca
A ler | 3 Março 2026 | Museu da América