"Dommage que les brésiliens méconnaissent les liens historiques et culturels qui unissent le Brésil et l'Angola", entretien avec Nei Lopes
Pourquoi avez-vous décidé de centrer votre œuvre sur la thématique de l’Afrique et des afro-descendants ?
Très jeune, déjà préadolescent, j’ai commencé à remarquer l’image négative de ceux qu’on appelait alors “nègres” et “mulâtres” au sein de la société brésilienne. Dans les journaux et les revues que je feuilletais, je les voyais toujours présentés de manière désavantageuse ; et même les “artistes” et les sportifs étaient traités de manière condescendante et paternaliste, comme sympathiques exceptions à une règle générale négative. Je l’ai senti très tôt. Et le pire : ma famille, d’ouvriers pauvres (et bien que j’ai des frères dont la couleur de peau était plus sombre) laissait transparaître un certain soulagement de n’être pas “nègre” mais plutôt “métisse”, parce que nous étions pauvres mais pas misérables. J’ai également perçu très tôt que l’apparence de ma famille nucléaire - mère, père et douze enfants, desquels j’étais le petit dernier - montrait une évidente origine africaine. Origine que, plus tard, sans aucune certitude, j’ai situé, empiriquement, en Afrique australe, vu certains traits physiques de la famille. Très tôt, comme je l’ai dit, ce type de préoccupation m’a accompagné.
photo de Daniel Ramalho Comment cela s’est-il manifesté dans vos premiers contacts avec la musique ?
Dans les années 1950, au lycée, je me suis rapproché de mes camarades noirs et métis, par affinité naturelle. Et le lien principal, puisque je n’étais pas bon en foot, fut les batucadas de samba, qui remplissaient nos moments libres. L’un de ces camarades était d’une famille liée à l’école de samba Académicos do Salgueiro, l’autre était fils de militaire de la marine, qui avait voyagé à l’étranger et avait des disques de jazz et de musique afro-cubaine. A partir de là mon initiation musicale et existentielle, avec les guitares et cavaquinhos (1) que j’entendais à la maison, commença à prendre forme. Jusqu’à ce que, à la fin des années 1960, avec mon premier mariage, je me rapproche de personnes qui pensaient la question noire politiquement. Ainsi, l’africanité qui me séduisait déjà esthétiquement, a commencé à me faire prendre conscience que ce qui me dérangeait depuis le début devait changer. Si bien que je suis devenu musicien professionnel en 1972 et en 1981 j’ai publié mon premier livre, toujours pour essayer de mieux comprendre ces questions et impulser une transformation. Jusqu’à aujourd’hui mes livres sont des outils de travail que je produis et diffuse, mes poèmes et chansons sont, presque toujours, de conscientisation et de dénonciation, quand ce ne sont pas des chroniques du quotidien, ironiques et sarcastiques. Le lyrisme est plus une question de survie.
Vous êtes connu comme la “voix de la samba” et de la “conscience noire”. Vous reconnaissez-vous dans ces termes ?
Je ne suis pas la seule voix de la samba ou de la conscience noire. Mais je suis heureux d’être reconnu comme l’une de ces voix.
Une étude de l’ONU est sortie récemment, qui conclut que le racisme du Brésil est structurel et institutionnalisé. Comment le mouvement noir et la lutte contre le racisme se sont-ils développés dans le pays ?
Le racisme au Brésil, qui affecte principalement les afro-descendants, est une mauvaise herbe, de celles que vous tues aujourd’hui ici mais qui réapparaît demain là-bas, sous un autre aspect. Les entités modernes du mouvement noir viennent des années 1970. Ensuite, les réclamations du mouvement ont commencé à être canalisées par les institutions publiques créées au niveau des villes, des États et du pays. En 1995 le président de la république Fernando Henrique Cardoso a admis publiquement que le Brésil était un pays raciste ; et le sujet paraissait entrer avec force dans l’agenda gouvernemental. Après la conférence mondiale contre le racisme qui s’est tenue en Afrique du Sud, le nouveau gouvernement, répondant à une vieille demande du mouvement noir, a créé un secrétariat, avec le statut de ministère, pour promouvoir l’ “égalité raciale”. Mais tous les organes créés, principalement à cause de manque de moyens, n’ont jamais acquis de prestige. Et les députés afro-descendants élus sont rarement des militants de la cause noire.
Quelle relation s’est établie historiquement entre le Brésil et l’Angola?
J’ai été en Angola en 1987, avec un petit groupe constitué par Martinho da Vila. J’ai découvert Luanda, Benguela et Lubango (province de Huíla). Je trouve dommage que la quasi-totalité des brésiliens méconnaissent les liens historiques et culturels qui unissent le Brésil et l’Angola. Si nous arrivions à ce que la loi 10.639, qui oblige l’enseignement de l’Histoire et de la Culture africaine dans les écoles, à devenir effective, nous ferions un grand pas dans cette direction. Nous devrions arrêter de nous focaliser uniquement sur l’esclavage (qui pour moi est seulement un lien de causalité, et dont le souvenir fait encore beaucoup de mal aux esprits en formation), pour commencer à raconter l’histoire depuis le Royaume du Congo jusqu’à la fondation de Rio de Janeiro et à la guerre contre les Hollandais, avec tous ces personnages communs aux deux pays. Et nous devrions souligner l’importance économique de nos relations à cette époque, qui a inspiré la célèbre phrase du Père Vieira: “Sans l’Angola il n’y a pas de noirs et sans noirs il n’y a pas Pernambouc” (2).
photo de Adriana Lorette Êtes-vous en contact avec des artistes et intellectuels angolais ? Sentez-vous une familiarité avec eux ? Comment se sont passé vos rencontres publiques avec Pepetela et Agualusa?
J’en connais quelques-uns et je discute par mail, de temps en temps, avec Agualusa, toujours attentif et sympathique - et dont j’ai presque tout lu, avec beaucoup de plaisir, parce que sa fiction me plaît beaucoup, par ses thématiques et son style. Avec Pepetela j’ai partagé une “table” lors d’une biennale du Livre, mais nous nous sommes seulement salué et avons peu échangé. Il m’a fait l’effet de quelqu’un de très timide. Mais moi, un peu moins timide, lui ait présenté deux ou trois de mes livres, qu’il n’avait pas l’air d’avoir lus. De mon voyage en Angola, j’ai gardé une amitié avec Manuel Rui, qui m’envoie des livres de là-bas et qui est venu pour la sortie d’un de mes livres, il y a environ trois ans. En termes de musique, j’ai été surpris, un jour, d’un DVD dans lequel le chanteur Paulo Flores chantait “Gostoso Veneno” (Poison savoureux), un titre de samba dont je suis l’auteur, avec Wilson Moreira.
Quelle est l’image que le peuple brésilien a encore sur l’Afrique ?
Je réponds avec la tragi-comique observation faite par un vieux carioca (3), du genre Monsieur je-sais-tout, montrée dans un documentaire sur la samba : “L’Afrique est un pays très pauvre, mon fils !”. Cela reflète bien l’opinion commune qu’on a encore ici sur l’Afrique. C’est lamentable.
Votre dictionnaire Banto do Brasil (Bantou du Brésil) (4), apporte des hypothèses étymologiques intéressantes sur les influences bantoues sur le Portugais du Brésil.
Quand j’étais petit, notre parler quotidien était imprégné de mots dont j’ai découvert qu’ils provenaient d’Afrique, principalement d’origine bantoue. Nos anciens parlent bantou sans même s’en apercevoir! Cela s’explique par la présence bantoue sur le territoire brésilien, avant l’arrivée d’Africains d’autres provenances, par le fait que l’énorme majorité des esclaves brésiliens étaient importés du centre-ouest africain, et par la dissémination de cette présence sur des zones de travail présentes sur l’ensemble du vaste territoire brésilien, selon les besoins de la région (sucre au sud-est et nord-est, or dans le Minas Gerais, café au sud-est etc). L’anthropologue Jan Vansina a attiré l’attention là-dessus et a qualifié les bantous d’ “ancêtres oubliés” des noirs, dans toutes les Amériques.
Racontez-nous un peu comment était le Rio des années 1950, du point de vue d’un noir, comme on peut le lire dans votre livre Rio Negro, 50 (Rio Noir, 50), sorti en avril dernier (5).
Le livre cherche à montrer, à travers plusieurs trames simples qui s’entrecroisent, ce que fut la ville de Rio de Janeiro dans les années 1950, du point de vue des afro-descendants. C’est l’époque du Teatro Experimental do Negro (Théâtre Expérimental du Noir) ; de la compagnie de danse ethnique “Brasiliana” (Brésilienne), de renommée internationale ; de la fondation Renascença Clube, une association de loisirs de la classe moyenne noire ; de la révolution esthétique noire de l’école de samba Académicos do Salgueiro, qui s’est notamment produite à la Havane, sur invitation du gouvernement de Fidel Castro ; de la coupe du monde de 1950 ; de l’arrivée de la figure de Pelé ; de la pièce de théâtre Orfeu da Conceição qui a donné le film Orfeu Negro ; des luxueux spectacles musicaux du producteur Carlos Machado, dans lequel le samba jouait un rôle important. C’est également la décennie du suicide du président Getúlio Vargas, après un crime ordonné par le chef de sa sécurité connu comme l’ “Ange noir”;de la plannification de ce qui fut alors le plus gros casse de l’histoire brésilienne, celui du “Trem Pagador” (train payeur), fomenté et exécuté par le terrible Tião Medonho, un bandit noir. La décennie fut encore celle du temps fort de la répression du candomblé (6), qui devenait une menace à cause du prestige dont il jouissait dans la classe intellectuelle ; et du début du blanchiment de l’umbanda (7). C’est tout cela qui est dans le roman.
photo de Felipe Varanda Vous parlez également d’une “petite Afrique” à Rio, de quel lieu s’agit-il ?
La “petite Afrique” est un espace non continu, dans le vieux centre de la ville, qui abritait la comunauté émigrée de Bahia, ancienne capitale de l’Empire brésilien, et qui fut le nid principal des traditions de matrice africaine à Rio, comme le samba et le candomblé, en plus d’être le dernier bastion des traditions musulmanes des noirs au Brésil, évoquées dans un autre de mes livres “Mandingas da Mulata Velha na Cidade Nova” (8).
Quels sont les principaux éléments africains qui ont imprégné la musique et la culture brésiliennes ?
L’africanité brésilienne puise principalement ses contenus dans le centre-ouest de l’Afrique (Congo, Luanda et Benguela) et du Golfe de Guinée (actuels Nigeria, Bénin, Togo et Ghana). Mais on peut également détecter la présence des civilisations de la côté de l’Océan Indien (Mozambique) et de la région Sénégambie.
Quelles sont les grandes différences entre les civilisations congolaise et yoruba au Brésil?
La grande différence est que la civilisation congolaise a largement imprégné le pays, alors que la yoruba a surtout laissé sa marque au niveau de la religiosité, y compris dans la religiosité congolaise du Brésil. Grâce à elle l’actuel État de Maranhão s’est transformé, au XIXè siècle, en un rare lieu dépositaire du culte ancestral de la famille royale du Dahomé, actuel Bénin.
Pourquoi la musique populaire brésilienne s’est-elle distancée de ses origines africaines ?
La samba urbaine, née à Rio au début du XXè siècle, est un mélange de plusieurs types de sambas et batuques pratiquées par des africains de différentes régions du Brésil ; à cause de cela, il a été poursuivi et réprimé. Ensuite, lorsqu’il a commencé à être perçu comme un instrument de contrôle des masses populaires, il est devenu un art populaire et a fini par être reconnu comme genre musical. C’est ainsi que naît la musique populaire brésilienne, dont la samba est l’épine dorsale. De là, le “produit” samba (reconnu comme bien économique) commence à être délibérément désafricanisé, dépouillé de ses origines ancestrales. On le voit bien dans la dichotomie créée alors entre la “samba de la radio” et la “samba do morro” (9), celle des communautés afro-descendantes. Celle “de la radio” privilégie les harmonies au détriment de la percussion ; cela culmine avec la bossa-nova (appelée au départ “samba moderne”), qui a banni de son esthétique des instruments qui étaient au cœur de la samba originelle, comme le tambourin, le cuica (10) (adaptation de la mpwita congo-angolaise), le cavaquinho etc. Le chanteur João Gilberto, qui a consolidé le style, a fait une relecture de nombreuses sambas anciennes, y compris la “samba do morro”, mais sans les percussions caractéristiques. Le compositeur et pianiste Tom Jobim a déclaré, dans les débuts de la bossa-nova, que la polyrythmie de la samba rendait difficile sa perception au niveau international ; de là, la percussion fut quasiment bannie.
Vous dites que la musique caribéenne a une relation plus intense avec ses origines, pourquoi ?
Il s’agit d’après moi de la grande différence entre la stratégie d’expansion de la musique cubaine et celle de la musique brésilienne. Les Cubains exposent ouvertement et clairement leurs racines musicales africaines, y compris via des répertoires marqués par les religions afro, et font un usage intense et sain des tambours et autres percussions. Les Brésiliens font plutôt un usage timide, que j’appelle “honteux” de la percussion, ce qui nous a fait beaucoup de tors. Il reste les écoles de samba, avec leurs gigantesques et électrisants orchestres rythmiques, certaines d’entre elles dirigées par de véritables maestros du “morro”. Malheureusement, elles sont emprisonnées dans le cadre stricte de la musique de Carnaval, reléguées dans le ghetto spacio-temporel des “sambodrômes”, qui sont de manière absurde et inexplicable les scènes de spectacles de samba durant les trois jours du Carnaval.
Dans le processus de ré-africanisation du Carnaval à Salvador de Bahia, quel a été le rôle des afoxés et des blocs afro (11)?
À Salvador, les afoxés et les blocs afro sont nés précisément comme propositions pour ré-africaniser le Carnaval de Bahia, en cherchant à retrouver les caractéristiques africaines qu’il avait à la fin du XIXè siècle. C’est la suite du mouvement noir des années 1970, en résonance aux luttes pour les droits civiques aux États-Unis. Mais, malgré le succès international du bloc afro Olodum, par exemple, les médias préfèrent aujourd’hui le “Carnaval-show” des stars de la télé, qui sont rarement afro-descendants.
(1) le cavaquinho est une petite guitare portugaise à quatre cordes, ressemblant au ukulélé
(2) Pernambouc est un États du Nord-Est brésilien (dont la capitale est Recife), où a été concentrée la production de canne à sucre, et donc la source de la richesse du Brésil durant de nombreuses années.
(3) Carioca : habitant de Rio de Janeiro
(4) Dictionnaire Bantou du Brésil, par Nei Lopes : première édition en 1996, réédition en 2003.
(5) “Rio Negro, 50”, de Nei Lopes, éditions Record, avril 2015. Pas encore traduit en Français
(6) Candomblé : religion syncrétique afro-brésilienne
(7) Umbanda : autre religion afro-brésilienne
(8) “Mandingas da Mulata Velha na Cidade Nova” de Nei Lopes, Rio, Editora Língua Geral, 2009
(9) la “samba do morro” (samba de la colline) est la samba produite sur les collines de Rio de Janeiro.
(10) le cuica est un instrument de la famille des tambours à friction
(11) les “afoxés” et “blocs afros” (blocos-afros) sont des groupes carnavalesques liés au candomblé
Fenêtre n°6 - Relations Afrique/Brésil, volet n° 2 : vers de nouveaux liens?
De 2003 à 2008, le Brésil est devenu le septième partenaire commercial de l’Afrique. En 2010, l’Afrique représentait presque 5 % des exportations du pays. Notre “fenêtre lusophone” du mois de juin, intitulée “Relations Afrique/Brésil : vers de nouveaux liens ?” explore les réalités politiques et culturelles des nouvelles relations entre le géant brésilien et le continent africain.
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