L’exotisation (in)volontaire du cinéma comme stratégie
Quatre films sinophones furent présentés au Festival International du film la Berlinale de Berlin cette année. A l’exception du film Suk Suk (à prononcer S’houk S’houk en français) intégralement filmé à Hong Kong, on voyage dans les trois autres films (I Dream of Singapore filmé au Singapour et au Bangladesh, Ping Jing filmé au Japon, en Chine et à Hong-Kong, et Rizi filmé à Taïwan, à Hong-Kong ainsi que en Thailand) de part et d’autre de frontières politiques. Inspirés par l’anthropologie visuelle, si nous avons appris quelque chose de plus que de repérer immédiatement les processus de victimisation à l’oeuvre, c’est bien de cerner avec assez de justesse la présence d’une sorte d’aspiration à l’exotique que laissent transparaître certaines productions cinématographiques. Dans cet article, nous nous pencherons sur les mécanismes d’exotisation présents dans la production chinoise Ping Jing, ce qui nous amènera à la comparer avec la production singapourienne: I Dream of Singapore.
'The Calming', par Song Fang
Le nouveau long-métrage réalisé par Song Fang (Soung Fong en cantonais) et co-produit par Jia Zhangke (Ka Tcheung O en cantonais) - deux noms familiers du Festival International du film de Berlin - Ping Jing (P’ing Tching en cantonais), ou encore “The Calming” (titre en anglais officiel), est tout d’abord un film qui touche profondément de par sa sérénité. Cette sérénité est d’ailleurs particulièrement prenante dans les scènes de neige avec lesquelles le film souhaitait rendre hommage à l’écrivain japonais vainqueur du Prix Nobel de Littérature: Yasunari Kawabata. D’après les courtes critiques en ligne que nous avons pu lire sur le site chinois Douban (ou Tao Pán en cantonais), ce genre de sérénité ne fût par contre apparement pas si bien accueillie par tout le monde, elle réussit néanmoins à gagner l’attention du festival berlinois qui lui accorda un prix.
C’est alors que la pandémie prenait encore non-officiellement de son ampleur, que la Berlinale ouvrait ses portes en février 2020. Berlin, alors encore considéré comme très “sécurisé”, recevait sans se limiter, et pour ne pas changer ses habitudes, des films de langues chinoises. Nous nous souvenons nous être sentis à l’époque complètement plongés dans nos réflexions à propos de la visualisation de films dans le contexte politico-commercial que représente la Berlinale en tant qu’un des plus grands festival du film au monde. Une demi année plus tard, Ping Jing n’a des suites de l’épidémie toujours pas eu sa première à Macao bien que l’audience macanaise ait pu découvrir le film lors d’une présentation officiel en ligne à l’initiative de plusieurs festivaux.
Ping Jing raconte l’histoire de la cinéaste Lin Tong qui, sortant d’une rupture amoureuse, se lance dans une série de voyages à travers la Chine, le Japon et Hong-Kong afin de retrouver son calme intérieur. En plus de nous plonger dans les aléas d’une quête de reconstruction de soi, la dernière scène du film qui met en scène la rencontre de l’héroïne avec une amie résidant à Hong-Kong permet de plus au spectateur de saisir les différents styles de vie que proposent différents lieux et les difficultés d’adaptation qui peuvent y être liées. Si nous nous permettons, au risque d’en donner trop aux lecteurs, de bousculer ce paragraphe et ainsi le synopsis conventionnel que nous avions commencé à y esquisser, c’est que la mise en avant de ce thème dans une production chinoise est tellement surprenant qu’elle mérite d’être notée. Qu’un film chinois présente ce thème de l’adaptation nous étonne encore aujourd’hui à l’écritures de cet article, particulièrement quand nous pensons aux circonstances actuelles politiques chinoises et hongkongaises ainsi qu’à la position générale de la Berlinale.
La problématique de l’exotisation du cinéma est une problématique qui nous tient depuis longtemps à coeur, elle constitue de fait une de nos plus grandes préoccupations. Au fil de nos recherches, nous avons appris à la cerner et nous la voyons aujourd’hui comme une sorte de “stratégie” reflétant la curiosité face à l’inconnu intrinsèque à la nature de l’homme. Il est plus ou moins clair que chaque culture, ou si l’on veut, chaque grand cercle culturel (et plus précisément ce que l’on appelle plus généralement “occident” ou “orient”, par exemple), fonctionne selon une logique esthétique qui lui est propre et que nous voyons en terme de “couleurs” dans le sens large du terme. C’est selon cette logique des “couleurs” que la force émotionnelle et visuelle des trois films dont nous parlons ici nous est apparue. Si nous lions la problématique de l’exotisation dans le cinéma aux “couleurs” dont nous parlons, c’est qu’elles sont pour nous le moyen de repérer les “exotisations” quand et où elles ont lieu.
Dans le film I Dream of Singapore, la manière dont le Bangladesh est filmé est d’une certaine façon presque visuellement trop forte et trop exotique. Il est possible que le fait que qu’un film soit visualisé sur grand écran dans un festival lors d’une séance en présence des acteurs participe à rendre le film davantage “émotionnel”, voir déforme la perception des spectateurs. Cela étant dit, l’impression de couleurs qui reste d’une première et unique visualisation du film I Dream of Singapore est une combinaison de tons qui procurent la sensation d’une merveilleuse nostalgie venant précisément satisfaire en nous spectateurs cette envie de voyage ou autrement dit ce désir d’un ailleurs que l’exotisme du film comble parfaitement.
L’exotisme de Ping Jing en tant que film chinois agit sur nous, né à ou familiarisée avec Macao, en comparaison avec celui de I Dream of Singapore de manière beaucoup moins forte. Dans Ping Jing, les couleurs paraissent minimalistes, comme simplifiées. Ce que nous trouvons intéressant de remarquer, et qui complète bien l’idée d’exotisation que nous proposons dans cet article, est justement que cette impression de sobriété ne s’accorde pas tout à fait avec la réalité bruissante et chaotique de la Chine que nous connaissons. Ce contraste nous donne l’impression que l’esthétique de Ping Jing aurait été élaborée pour correspondre précisément avec le goût des critiques européens ainsi que le minimaliste artistique si cher à l’Occident qui en a fait une ligne esthétique divine pour son art bien qu’il trouve historiquement son origine en Orient et ait été “importé” en Europe au le début de l’époque moderne. L’ambiance générale et minimaliste du film Ping Jing sert à merveille le sentiment de sérénité et ainsi le thème du film, néanmoins elle nous semble rentrer quelque peu en contradiction avec la réalité tumultueuse chinoise — du moins celle que nous connaissons de notre expérience dans la province cantonaise du sud de la Chine ainsi que dans celle de Zhejiang (Tché-Kiang).
Étant habitués aux paysages européens, et particulièrement à ceux de la Belgique, de l’Allemagne et du Portugal, nous ne pouvons nous empêcher de trouver, autant les scènes chinoises de Ping Jing que celle du Bangladesh de I Dream of Singapore — et particulièrement la composition de leurs couleurs — fondamentalement différentes de ce que nous voyons quotidiennement en Europe. Cette pensée nous renforce dans l’idée que chaque cercle culturel, comme nous le mentionnons au-dessus, possède, en tant que totalité culturelle fonctionnant selon sa propre “logique”, sa propre esthétique et ses propres “couleurs”. Le cinéma faisant le thème de cet article, nous nous focaliserons ici sur les “couleurs” et ambiances visuelles de ces différents cercles culturels, on peut par contre tout à fait également appliquer cette conception de cercles culturels aux manières de penser qui, si elles font sens à l’intérieur d’un cercle, peuvent parfois sembler “illogiques” observées du dehors, c’est-à-dire d’un autre cercle culturel. C’est pour finir et après cette réflexion philosophico-anthropologique, que j’en reviens au sujet de mon article : la recherche de l’exotisme dans les productions cinématographiques à l’exemple de Ping Jing et I Dream of Singapore. De manière générale, et il est presque superflu de le redire, l’exotisme ainsi que ce qui est “autre” fascine et intrigue la curiosité. Nous n’irions pas jusqu’à dire que cette “stratégie” — comme nous la nommions plus haut — d’exotisation, quand elle opère dans le cinéma, opère de manière consciente ou volontaire, elle reflète pour nous plutôt un désir naturel d’expérimenter voir de comprendre ce qui est “autre”. Cependant, nous ne pouvons nous empêcher de remarquer que l’exotisme joue bel et bien un rôle dans l’accueil et le succès d’un film, particulièrement quand celui-ci est montré dans un cercle culturel étranger à celui dans lequel il a été produit. Loin de nous l’idée de juger cette pratique de l’exotisation — ni ses dérives — de laquelle nous nous servons également régulièrement quand il s’agit autant de présenter nos cultures que d’en découvrir d’autres, nous trouvons néanmoins, et pour finir cet article, intéressant d’en rendre visible les mécanismes et les manières de fonctionner que les deux films utilisés en exemple ici rendent particulièrement repérables via leur ambiance générale ainsi que leurs “couleurs”. En effet, les couleurs et l’ambiance d’un film, si elles diffèrent de nos habitudes, nous invitent confortablement à nous laisser porter et à sauter aisément les yeux grand ouverts du cercle de notre culture vers celui de “l’autre” qui se présente à l’écran.
L’article fût publié originellement le 19 et le 26 août 2020 en portugais en deux parties dans le Jornal Tribuna de Macau, quotidien portugais de Macao où la grande majorité de la population parle le cantonais.
Les transcriptions en cantonais suivent le Dictionnaire Français-Cantonais de Louis Aubazac de 1909.
