O cinema africano ao norte e ao sul do Saara (3ª parte)

A conexão francesa
A produção cinematográfica ao sul do Saara sempre foi acompanhada com interesse pelo governo francês. Por isso, embora estejamos lidando com filmes que muitas vezes têm um viés nitidamente anticolonial e uma clara percepção a respeito das realidades pós-coloniais, é impossível compreender sua existência sem considerar primeiro as atitudes e políticas da antiga potência colonial: a França. Um bom ponto de partida é o conceito de francofonia. A palavra em si data do século XIX, mas a conotação política moderna de união dos países onde a língua francesa é usada no governo, comércio, administração e cultura tem uma origem parcialmente africana no pensamento e nas políticas de três presidentes pós-independência:

Festival PanafricanoFestival Panafricano
Léopold Sédar Senghor (Senegal), Habib Bourguiba (Tunísia) e Hamani Diori (Níger). Esses líderes nacionais estavam “preocupados em manter laços privilegiados com a antiga potência colonizadora dentro da perspectiva do pós-colonialismo” (NZÉLOMONA, 2001). Em termos políticos mundiais, la francophonie é uma organização comparável à Commonwealth britânica, presente nos cinco continentes com 49 Estados membros (26 africanos) e três observadores.

África sempre foi uma prioridade, já que, como observou J. Barrat, o continente “permite que a França seja realmente uma potência mundial, e não só européia” (NZÉLOMONA, 2001). No que diz respeito à cinematografia, Raphaël Millet capta perfeitamente a lógica do programa de ajuda francês:
O conceito francês de patrimônio é amplo o suficiente para englobar as produções culturais da área francófona. Assim, os cinemas francófonos de alhures (cinémas d’ailleurs) – mesmo que sejam em outra língua, como baulê, wolof, diúla etc. – tornam-se “franceses” (a mudança é fácil) e podem, portanto, ser incorporados estatisticamente na avaliação da disseminação da cultura francesa no mundo. (MILLET, 1998).

É preciso sempre ter em mente que entre a França e suas antigas colônias africanas não há uma relação entre iguais. Como sublinham Alphonse Mannée- Batschy e Berthin Nzélomona: “Quando consideramos o intercâmbio econômico entre os membros de la francophonie, deparamo-nos com um assustador desequilíbrio que beneficia os países ricos”. Como resultado, a África “continuará a desempenhar o papel tradicional de fornecedora de produtos básicos e matérias-primas estratégicas no processo de globalização e na divisão internacional do trabalho” (NZÉLOMONA, 2001).
É nesse contexto que deve ser avaliada a multiplicidade dos laços culturais bilaterais e multilaterais que unem os países francófonos, onde as ligações referentes ao cinema formam apenas uma parte do conjunto. Embora a ajuda francesa tenha sido absolutamente vital para a criação do cinema africano, as somas reais envolvidas são irrisórias no contexto dos orçamentos totais dos ministérios envolvidos – o Ministério da Cultura francês recebe cerca de 1% das receitas totais do governo francês (MILLET, 1998).

Em 1963, o Ministério da Cooperação e Desenvolvimento francês, criado especificamente para supervisionar a cooperação entre a França e os Estados africanos, estabeleceu um escritório de cinema em Paris, chefiado por Jean-René Debrix. Como a organização paralela de produção de cinejornais, o Consortium Audiovisuel International (CAI), o escritório era formado por editores profissionais (entre eles Andrée Davanture), mas contava apenas com instalações de pósprodução em 16 mm. Debrix dirigiu a unidade até 1978 e, durante esse período, o nível da produção africana foi tão baixo que todos os projetos de filmes puderam receber financiamento. Tudo o que um cineasta precisava fazer era comparecer ao escritório. Mas o sucessor de Debrix, Jacques Gérard, concluiu que era preciso fazer escolhas, pois os cineastas e projetos multiplicavam-se e, como ele diz, “era muito estranho para um administrador francês ter de decidir se um filme africano devia ou não ser produzido” (MAAREK, 1983). Ao todo, no período de 1963 a 1975, 125 dos 185 longas e curtas-metragens produzidos na África francófona receberam apoio francês técnico e financeiro. Debrix afirma que nenhum desses 125 filmes foi censurado ou rejeitado pelo Ministério da Cooperação e seu Bureau de Cinema (HENNEBELLE, 1978). Mas ele admite que se recusou a apoiar Black girl/La noire de…, de Sembène, um sombrio retrato das atitudes pós-coloniais francesas, embora mais tarde o Ministério tenha comprado os direitos de distribuição não comercial.


O primeiro esquema francês de ajuda à produção cinematográfica africana por meio do escritório de cinema do Ministério da Cooperação foi encerrado nos últimos anos da presidência de Giscard, mas renasceu em 1980, com a chegada do presidente François Mitterrand ao poder. Inicialmente, os franceses deram apoio a vários projetos pan-africanos: o principal festival de cinema africano (Fespaco), uma escola de cinema africana (Inafec), uma filmoteca com acervo cinematográfico africano (a Cinémathèque Africaine), uma organização de distribuição pan-africana (CIDC) e seu correspondente consórcio de produção (Ciprofilm). Como todas essas iniciativas ocorreram na capital de Burkina Fasso, Ouagadougou, este país tornou-se, de fato, o coração da cinematografia africana. A ajuda à produção cinematográfica também foi retomada, mas o foco das instalações de pós-produção, em Paris, depois de 1980 foi a companhia independente Association Technique de Recherche et d’Information Audiovisuelle (Atria), criada por Andrée Davanture especificamente para apoiar cineastas ao norte e ao sul do Saara e financiada pelo Ministério da Cooperação e pelo CNC.
Essa descentralização foi típica do modo como a ajuda francesa se organizou a partir dos anos 1980. Um marco foi o estabelecimento, em 1984, do Fonds Sud, financiado conjuntamente pelos Ministérios do Exterior, da Cooperação e da Cultura e pelo CNC, com a missão específica de financiar (com até 1 milhão de francos franceses por projeto) longas-metragens para distribuição em cinemas na França e no exterior. Nos primeiros 20 anos de existência (até o fim de 2004), o Fonds Sud ajudou a financiar 322 filmes na América Latina, Ásia, África, Oriente Médio e Europa oriental. Seu impacto sobre a produção cinematográfica africana ao norte e ao sul do Saara foi enorme, com ajuda à produção de pelo menos 105 filmes. A maior parte da ajuda foi, de longe, para a Tunísia (23 filmes), seguida por Burkina Fasso (14), Marrocos (12), Argélia e Senegal (11 cada), Camarões e Costa do Marfim (seis cada). Guiné, Mauritânia, Congo e Chade tiveram dois filmes financiados; Togo, Benin, República Centro-Africana e Gabão tiveram um filme. O financiamento do Fonds Sud foi crucial para o desenvolvimento das carreiras de alguns cineastas: Nouri Bouzid (Tunísia) recebeu ajuda para seus cinco longasmetragens, e Idrissa Ouedraogo (Burkina Fasso) e Cheick Oumar Sissoko (Mali), para quatro filmes cada (FRODON, 2004).

Esse financiamento complementou o que pôde ser obtido diretamente do Ministério da Cooperação, do Fonds d’Action Sociale (FAS), da Agence de Coopération Culturelle et Technique (ACCT) – mais tarde remodelada para Agence Intergouvernementale de la Francophonie (AIF) – e de várias outras fontes francesas, como a Fondation Gans pour le Cinéma, a Fondation Beaumarchais e a organização televisiva Canal Plus.

Outras fontes européias que têm apoiado a produção africana incluem a própria União Européia (por meio do Fonds Européen de Développement (FED), cujos recursos, graças aos esforços franceses, são reservados em parte ao cinema). Também há várias fundações privadas, como o Hubert Bals Fund, da Holanda, e as fundações suíças Montecinemaverita e Stanley Thomas Johnson, às quais os cineastas podem recorrer. Além disso, há um sistema de financiamento canadense ligado ao festival Vues d’Afrique, de Montreal, o Programme to Incite North-South Co-operation (Programa de Estímulo à Cooperação Norte-Sul), e outras possibilidades de apoio de várias companhias de televisão européias. O sucesso com uma agência governamental freqüentemente abre as portas a outras e encoraja o envolvimento de fundações privadas e produtoras francesas. Todas essas oportunidades de financiamento somam-se ao que estiver disponível localmente. Não é incomum encontrar um filme africano que enumera, nos créditos, produtoras de dois ou três países e seis ou mais órgãos de financiamento. Qualquer filme africano que obtém financiamento precisa, portanto, atender a várias necessidades e interesses estrangeiros divergentes. Ele deve obedecer, pelo menos parcialmente, aos critérios europeus que definem um filme “africano”.

 

Na perspectiva de Burkina Fasso, Teresa Hoefert de Turégano argumenta que, “em essência, o intercâmbio franco-africano está longe de ser unidirecional e revela uma nova africanidade negociada” (TURÉGANO, 2005). Mas, ela ignora a mais crucial das exigências feitas aos cineastas africanos: qualquer que seja a língua usada no eventual filme, um roteiro completo de produção em uma língua européia (normalmente o francês) será requerido pelos financiadores estrangeiros. Até bem recentemente, também era útil para um cineasta africano ter uma base de produção em Paris, a fim de aproveitar ao máximo todas as possibilidades de financiamento e distribuição disponíveis. O perigo desses procedimentos é que o resultado é uma espécie de cinema de autor (cinéma d’auteur) internacionalizado, no qual o papel fundamental que o cinema pode desempenhar na afirmação da identidade africana é posto em dúvida ou, no mínimo, neutralizado.

 

No que diz respeito às produções com financiamento francês, as mudanças do apoio francês ao cinema africano, depois de 1990, quase não se notaram. Em 1991, três longas-metragens africanos, todos financiados pelo Ministério da Cooperação, filmados em 16 mm e editados na Atria, foram exibidos na seção Un certain regard, do festival de Cannes. Mais tarde, contudo, a situação mudou, como observa Andrée Davanture: “Nos anos 1990, os únicos filmes apoiados eram aqueles capazes de ‘agradar’ um público francês, de serem exibidos em festivais de cinema europeus, sobretudo em Cannes. É um ponto de vista defensável, mas não deveria ser o único” (LELIÈVRE, 2003). A opinião de Davanture é endossada por Raphaël Millet, que observa, escrevendo em 1998, que “uma seleção para Cannes ou um grande público [parisiense] representam um sucesso simbólico para a Agence de la Francophonie ou o Fonds Sud, cujo prestígio e visibilidade aumentam” (MILLET, 1998).

Em 1999, o padrão da ajuda francesa à produção cinematográfica africana sofreu mais uma reviravolta. O Ministério da Cooperação foi incorporado ao Ministério do Exterior e o sistema de ajuda direta transformou-se no Appui au Développement des Cinémas du Sud (ADC Sud), que realizou sua primeira reunião sobre financiamento em dezembro de 2000. Nessa nova estrutura governamental, os cineastas africanos perderam seu lugar privilegiado e várias organizações colaboradoras que haviam recebido financiamento ao longo dos anos 1990 – como a Atria – viram-se abandonadas. O nível de ajuda (cerca de 20 milhões de francos por ano) não mudou em relação aos anos 90, mas o fundo agora estava aberto a um grupo “prioritário” muito mais amplo, a chamada Zone de Solidarité Prioritaire (ZSP). Subsídios passaram a ser concedidos a cineastas de outras partes da África (Angola, Moçambique, Gana, África do Sul e Etiópia) e também a diretores do Líbano, Iraque, Cuba, Vietnã e dos territórios palestinos. Mas a África francófona continuou sendo uma prioridade e 65 dos 85 filmes financiados entre 2001 e 2003 foram produzidos nos países francófonos ao norte e ao sul do Saara, que são o objeto de nosso estudo.

Em janeiro de 2004, o ADC Sud foi dissolvido e substituído pelo Fonds Images Afrique (FIA), voltado especificamente à África subsaariana. Os objetivos declarados do novo programa são enriquecer as grades de programação dos canais de televisão nos países em questão (financiamento para todo tipo de produção – telefilmes, sitcoms, animação, videoclipes, pilotos de programas de variedades, documentários) e aumentar a presença de longas-metragens de ficção africanos nos cinemas da África. O novo esquema obteve seu financiamento de uma série de fontes: o Ministério do Exterior francês, a AIF, a Comissão Européia e o CNC.

O foco oficial continua sendo o desenvolvimento das identidades culturais africanas e, mais uma vez, não há planos para nenhum investimento na infra-estrutura africana. Mas, na verdade, o trabalho produzido pode ser descrito como “filmes exóticos com afinidades culturais francesas” e definido como “um anexo do cinema francês dentro de uma luta global pela existência nos mercados cinematográficos” (TURÉGANO, 2005). Oferecendo financiamento ao cinema africano, o governo francês tenta garantir um papel central no cinema mundial. Para citar novamente Raphaël Millet: “Indo além da defesa de seu próprio cinema nacional (a “exceção cultural” francesa), a França se afirma com um papel dinâmico no cenário cinematográfico mundial” (MILLET, 1998). Esta visão encontra eco na justificativa do próprio governo para o programa de ajuda. Por exemplo, Dominique Wallon, diretor da organização criada para promover e distribuir filmes africanos, Écrans Nord-Sud (1998-2001), sublinha a utilidade de tal esquema para a produção cinematográfica doméstica francesa:
Quer estejamos falando da Europa, do Maghreb ou da África negra, existem diferenças culturais, mas também existem familiaridades, especialmente cinematográficas, o que significa que os espectadores que assistem Asfour Stah [bem-sucedido longa de 1990 de Ferid Boughedir] são mais dispostos a assistir a filmes franceses. É uma prova da solidariedade absoluta dos cinemas nacionais resistindo à pressão americana. Daí a estratégia de apoio a co-produções com a África e a Europa oriental. (LELIÈVRE, 2003)

O cineasta africano
Como o cineasta situa-se individualmente nesse contexto tão determinado pelas políticas governamentais francesas? Observando a produção geral nos países francófonos ao norte e ao sul do Saara, percebemos que pouco mais de 580 filmes foram feitos por cerca de 270 cineastas. A tabela a seguir – que ignora obras filmadas e distribuídas em vídeo – enumera todos os longas-metragens de ficção até o fim de 2004, de acordo com a nacionalidade do cineasta. A contagem baseia-se em listas amplamente reconhecidas e inclui alguns documentários em longa-metragem que tiveram grande público, e são considerados particularmente importantes, e alguns trabalhos que, a rigor, são mais curtos que o longa convencional.


A tabulação da produção até o fim de 2004 mostra-nos as severas limitações nas quatro áreas ao longo dos 40 anos desde a estréia de Sembène no longametragem, em 1966: uma média de apenas dois filmes por cineasta e, no total, aproximadamente 14 filmes por ano, divididos entre 17 Estados soberanos com uma população total de mais de 166 milhões. Além de Ousmane Sembène, que combinou nove longas-metragens concluídos com uma produção paralela de dez romances e livros de contos, apenas uns poucos cineastas magrebinos conseguiram seguir uma verdadeira carreira no cinema africano. Talvez por causa da produção esparsa, raramente é possível reconhecer algum tipo de desenvolvimento criativo na filmografia de um diretor africano.

Somente poucos superaram as qualidades de suas primeiras obras. Como resultado, a maioria dos filmes aqui discutidos (as mais importantes obras cinematográficas africanas) são longas-metragens de estréia, com todos os estímulos e obstáculos que isso implica. De fato, mais da metade de todos os cineastas africanos francófonos ao norte e ao sul do Saara nunca concluiu um segundo longa-metragem. Quando um segundo filme foi concluído, normalmente houve grande demora: 20 anos (1982- 2002) para Kollo Daniel Sanou, de Burkina Fasso; 21 anos (1972-93) para o argelino Djafar Damardjji; 22 anos (1980-2002) para o tunisiano Abdellatif Ben Ammar; e 25 anos (1970-95) para o marroquino Hamid Benani. Por essa razão, a discussão sobre um cineasta leva em conta a década em que ele realizou um primeiro longa-metragem ou mudou radicalmente seu modo de fazer cinema.
Lacunas similares às das carreiras individuais ocorrem nas produções “nacionais” dos Estados subsaarianos. Não houve filmes entre 1985 e 1999 em Benin, entre 1982 e 1995 no Congo ou entre 1978 e 1999 no Gabão. Mesmo se tratarmos os Estados subsaarianos como um único bloco, a produção média ainda será de menos de seis longas-metragens por ano. E só em três ocasiões a produção coletiva passou de dez filmes por ano (12 longas foram produzidos em 1982 e 11 em 1992 e 2002).
Um padrão similar ocorre no Magreb, onde a Argélia teve uma média de menos de três longas por ano e atingiu um pico de 11 longas, em 1972 e 12, em 1982, e o Marrocos teve média de pouco mais de três longas por ano e só em duas ocasiões alcançou a marca de dez (em 1982 e 1995). O menor cinema maghrebino – o da Tunísia –, teve média de pouco mais de dois filmes por ano e atingiu o pico da produção anual (sete) em 2002. Como essa produção reduzida (incluindo até mesmo o trabalho dos cineastas mais prestigiados) é parcialmente moldada pelas exigências da ajuda francesa ou da co-produção internacional, não faz sentido falar em “indústrias cinematográficas” locais. Até mesmo falar em “cinemas nacionais” é perigoso.

Existem certas limitações comuns à produção de todos os cineastas nas quatro áreas geográficas. Quase sempre o cineasta tem de assumir o triplo papel de produtor- diretor-roteirista, freqüentemente desempenhando mais um ou dois: editor, compositor da trilha sonora ou ator principal, por exemplo. Montar um projeto é uma atividade complexa, envolvendo relações com autoridades públicas e organizações do setor privado, órgãos de financiamento locais e internacionais, e companhias de televisão nacionais e estrangeiras. Mesmo quando o Estado parece assumir o papel da produção – como no cinema nacionalizado na Argélia até meados dos anos 1980 –, a responsabilidade direta normalmente recai sobre o diretor. Isso fica claro no relato de Mohamed Chouikh sobre sua experiência trabalhando para a organização cinematográfica estatal Oncic, na Argélia:
Até Youssef, minha principal produtora foi a organização estatal argelina. Sua função geralmente limitava-se a de uma caixa de correspondência, pois era preciso fazer tudo sozinho: reunir a ajuda e o financiamento e então entregar seu gerenciamento à organização, em troca de um salário irrisório. Não obstante, ela exercia um poder de vida ou morte sobre a produção do filme. (TABOULAY, 1997)
Nas quatro áreas, os cineastas vêm de contextos similares, geralmente como membros de uma elite educada e bilíngüe. Freqüentemente, a educação recebida em seus países nativos é complementada pelo estudo universitário ou o treinamento técnico no exterior. E um número surpreendente de cineastas ainda possui pósgraduação ou doutorado, além das qualificações formais de uma graduação em cinema. A experiência de Ousmane Sembène como mecânico, carpinteiro e pedreiro no Senegal e como operário, estivador e sindicalista na França torna-o virtualmente único entre os cineastas africanos. Um histórico mais usual é o de seu contemporâneo, o senegalês Paulin Soumanou Vieyra: internato na França a partir dos dez anos, uma temporada estudando biologia na Universidade de Paris e então três anos na escola de cinema parisiense Idhec, onde ele se formou em 1955.

Mais de metade de todos os cineastas ao norte e ao sul do Saara teve formação em escolas de cinema, em geral, na Europa. Existem apenas dois centros de treinamento estabelecidos na África: a Ghanaian Film School (Escola de Cinema Ganesa) e o Higher Institute of Cinema (Instituto Superior de Cinema), no Cairo. Nenhum cineasta francófono estudou em Gana e só dois marroquinos – nenhum deles muito conhecido (Hassan Moufti e Imane Mesbahi) – formaram-se no Cairo. Em contraste, dezenas de cineastas africanos formaram-se nas grandes escolas de cinema européias: as francesas Idhec, CLCF e mais recentemente Femis, o belga Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion (Insas), a tcheca Filmová a Televizní Fakulta Akademie Múzických Umení v Praze (Famu) – Escola de Cinema e TV da Academia de Artes Performáticas de Praga –, a escola polonesa em Lodz, o instituto soviético sediado em Moscou VGIK e outras. Houve duas tentativas malsucedidas de estabelecer uma escola de cinema na África francófona. A escola criada em Ben Aknoun, em Argel, em 1964, o Institut National du Cinema (INC), fechou depois de um curso abreviado com apenas uma turma (embora ela tenha incluído os futuros diretores de longas-metragens Merzak Allouache, Farouk Beloufa e Sid Ali Mazif). Uma tentativa mais ambiciosa de criar um instituto pan-africano de ensino, o Inafec, começou em Burkina Fasso, em 1976. O Inafec recebeu financiamento da Unesco, foi vinculado à Universidade de Ouagadougou e formou três dos principais diretores de Burkina Fasso – Idrissa Ouedraogo, Dani Kouyaté e Régina Fanta Nacro –, mas fechou depois de uma década.
Obviamente, é impossível traçar divisões precisas entre os cineastas com base na data de nascimento, pois a idade com que dirigem seus primeiros filmes varia amplamente. O tunisiano Ferid Boughedir tinha apenas 26 anos quando co-dirigiu seu primeiro longa-metragem, assim como Jean-Pierre Bekolo, de Camarões, quando fez Quartier Mozart. Em contraste, dois documentaristas, o senegalês Paulin Soumanou Vieyra e o marroquino Abdelmajid Rchich, tinham respectivamente 56 e 58 anos quando dirigiram seus primeiros filmes de ficção. Mas certas generalizações são possíveis, já que os perfis etários dos cineastas nas quatro áreas ao norte e ao sul do Saara são notavelmente similares, e é instrutivo agrupar cineastas africanos com base na idade em relação à data da independência nacional (1956 para o Marrocos e a Tunísia, 1958 para a Guiné, 1960 para os outros Estados subsaarianos e 1962 para a Argélia).

Comparando as estatísticas sobre os 153 cineastas magrebinos e 100 subsaarianos cujas datas de nascimento são conhecidas, constatamos que, em ambos os casos, há um pequeno número de cineastas (53 ao todo, pouco mais de um quinto do total) nascidos até 1940. Se considerarmos 20 anos como a idade adulta, esses futuros cineastas já eram adultos no momento da independência. Nesse grupo encontramos a maioria das personalidades fundamentais dos primeiros anos do cinema africano, entre eles Mohamed Lakhdar Hamina e Ahmed Rachedi, na Argélia; Omar Khlifi, na Tunísia; Med Hondo, na Mauritânia; Ousmane Sembène, no Senegal; e Souleymane Cissé, no Mali. Embora poucos deles tenham se envolvido diretamente na luta pela libertação, uma preocupação com a campanha anticolonialista e as profundas contradições das sociedades emergentes pós-independência é comum em seus filmes. Embora a censura governamental tenda a limitar o que esses cineastas podem dizer diretamente, eles são, com freqüência, extremamente críticos quanto ao modo como as sociedades africanas se desenvolvem.

Mais de 60% dos cineastas ao norte e ao sul do Saara (158 no total) nasceram entre o início dos anos 1940 e o fim dos anos 50 e, portanto, eram adolescentes ou crianças quando ocorreu a independência. A caracterização desses cineastas árabes mais jovens, feita por Nouri Bouzid (ele próprio nascido em 1944, 18 anos antes da independência tunisiana), também pode ser aplicada aos cineastas do sul do Saara, muitos dos quais foram criados como muçulmanos:
Nascidos nos anos 1940, eles cresceram ouvindo slogans nasseristas. Então sentiram o gosto da derrota [a guerra israelense de 1967], vivenciaram o movimento estudantil de maio de 1968 na Europa, aprenderam sobre a democracia e descobriram o cinema internacional. Quando voltaram para casa, estavam cheios de esperanças e sonhos. Mas a dura realidade os atingiu de frente: sem recursos, sem mercado, sem liberdade de expressão. (GHAZOUL, 1995).

Muitos membros dessa geração continuaram a se preocupar com questões sociais, tratadas de uma maneira em geral realista (por exemplo, os marroquinos Jillali Ferhati, Hakim Noury e Mohamed Abderrahman Tazi). Mas é também a essa geração que devemos a renovação estilística e o advento da abstração e da subjetividade, ocorrido a partir de meados dos anos 1980. As figuras fundamentais desse grupo – entre eles o próprio Bouzid e Ferid Boughedir, na Tunísia; Merzak Allouache e Mohamed Chouikh, na Argélia; Gaston Kabore e Idrissa Ouedraogo, em Burkina Fasso; Djibril Diop Mambéty, no Senegal; e Cheikh Oumar Sissoko, no Mali – são os cineastas que nos oferecem, ao mesmo tempo, uma nova percepção da experiência africana individual e algumas das mais vivas evocações cinematográficas de um passado africano talvez visto com nostalgia, do qual o colonizador está ausente.

Há também cerca de 40 cineastas nascidos depois da independência, representando 17% do total de cineastas africanos francófonos. Nesta geração, encontramos uma ampla variedade de vozes, algumas das quais são analisadas mais adiante. Embora poucos tenham feito mais que dois longas-metragens, existem grandes talentos já evidentes, entre eles Nabil Ayouch, no Marrocos; Raja Amari, na Tunísia; Abderrahmane Sissako, na Mauritânia; Mahamat Saleh Haroun, no Chade; Dani Kouyaté, em Burkina Fasso; e Jean-Pierre Bekolo, em Camarões. Há um contraste interessante entre esses cineastas mais jovens e seus antecessores, observado por Melissa Thackway (THACKWAY, 2003). Depois de concluírem seus estudos de cinema na Europa e fazerem seus filmes de estréia radicados nesse continente, os cineastas dos anos 1960 e 1970 planejavam regressar e se estabelecer na África, e normalmente o faziam. Em contraste, a maior parte da nova geração pós-independência é formada por cineastas radicados permanentemente na Europa (alguns de fato nasceram lá) que visitam a África principalmente para filmar. Diante das atuais forças da globalização e pressões pelo hibridismo cultural presente no cinema mundial do século XXI, estes cineastas precisam lutar para evitar um dos perigos do “intelectual nativo”, previstos por Frantz Fanon: o de se tornar “indivíduos sem âncora, sem horizonte, sem cor, sem pátria, sem raízes – uma raça de anjos” (FANON, 1967).

A geração pós-independência
A nova geração de cineastas africanos de regiões francófonas tem seguido principalmente os caminhos abertos pelos antecessores, embora as sociedades africanas tenham passado por enormes transformações ao longo dos últimos 40 anos.

Os filmes da geração mais jovem são cada vez mais autobiográficos, explorando as questões imediatas do exílio e da identidade, promovendo inovações na estrutura narrativa e, nesse processo, criando, como observa Elisabeth Lequeret, “uma arte do não dito, da elipse, um deslocamento da narrativa clássica” (FRODON, 2004). Em parte como resultado de sua liberdade em relação a muitas das vitais preocupações sociais e políticas de seus antecessores (pensamos no contraste entre os dois mauritanos, Med Hondo e Abderrahmane Sissako), esses cineastas recém-chegados têm mostrado, nas palavras de Tahar Chikhaoui, “mais confiança na câmera e na realidade, daí o espaço dedicado à força sugestiva da imagem, libertada do processo narrativo, e o crescente interesse pelo documentário” (FRODON, 2004). Eles também demonstram uma verdadeira disposição para explorar as novas possibilidades oferecidas pela tecnologia de vídeo. Mas esses avanços, em geral, limitam-se a um nível estilístico, como mostra uma comparação com a Nigéria.

Quando Françoise Balogun escreveu seu estudo sobre o cinema nigeriano em 1984, analisou um cenário não muito diferente do encontrado nos países vizinhos francófonos: 36 longas-metragens de ficção, mais da metade em 16 mm, produzidos em 15 anos. Observando as estruturas de produção cinematográfica, ela observou que o setor estatal “é caracterizado pela inércia burocrática e pela má organização, que paralisam a produção de filmes, enquanto o setor privado é limitado pela falta de recursos financeiros” (BALOGUN, 1984). O principal cineasta, Ola Balogun, diretor de oito desses filmes, era inclusive um intelectual tipicamente francófono, educado na Universidade de Caen, treinado no Idhec e autor de duas peças em francês antes de sua incursão no cinema (BALOGUN, 1968). Mas Françoise notou, com perspicácia, que a produção cinematográfica estava longe de atender à demanda popular.

Em 1997, Jonathan Haynes tinha um foco bastante diferente: “Os filmes nigerianos em vídeo – longas-metragens dramáticos e comercializados em fitas, exibidos publicamente com projetores de vídeo ou monitores de televisão – estão sendo produzidos a um ritmo de quase um por dia” (HAYNES, 1997). Pierre Barrot pôde observar um volume de cerca de 7.000 filmes nigerianos em vídeo produzidos entre 1992 e 2005 e constatar uma produção de cerca de 1.200 por ano, embora tenha notado que o orçamento de € 59 milhões do filme mais caro da França em 2004 – Era uma vez dois irmãos/Deux frères, de Jean-Jacques Arnaud – teria financiado 3.500 filmes em vídeo da Nigéria (BARROT, 2005). O financiamento cinematográfico sempre é um assunto nebuloso, e pode-se argumentar que pouquíssimos filmes europeus cobrem seus custos na bilheteria doméstica (o lucro depende dos direitos de televisão e vídeo e das vendas para o exterior). Mas a forma de cinema que encontramos na África francófona é um exemplo extremo deste fato econômico. A ausência de sucessos de bilheteria de filmes africanos (qualquer que seja a razão) praticamente não influencia na possibilidade de os filmes serem ou não realizados, já que o financiamento continua a vir da França. Em contraste, a produção nigeriana em vídeo é totalmente comercial, com filmes realizados em dias e precisando recuperar os custos em meses. A maioria dos filmes nigerianos em vídeo tem pouco valor artístico, mas exceções ocasionais têm surgido, nigeriano de 57 anos formado na London Film School (Escola de Cinema de Londres), desenvolveu, como observa Barrot, “um modo de produção adaptado às condições econômicas nigerianas, dirigido a um grande público e ao mercado de vídeo local”, e mereceu uma retrospectiva no New York African Film Festival (Festival de Cinema Africano de Nova York), em 2004 (BARROT, 2005). Nada tão revolucionário ocorreu na África francófona, onde o modo de produção e as tradições estéticas e temáticas continuam praticamente inalterados (BARLET, 2005).

Artigo retirado do livro Meleiro, Alessandra (Org.). Cinema no Mundo: indústria, política e mercado. São Paulo, 2007, Escrituras/ Iniciativa Cultural.

Referências bibliográficas
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por Roy Armes
Afroscreen | 28 Agosto 2012 | cinema africano, Roy Armes, sul do Saara