Coreografar o nosso tempo

A coreógrafa Vânia Gala tem um ritmo de vida muito seu. Não descansou enquanto não recolheu muitas experiências, métodos de trabalho, geografias, e formas de estar na vida e na dança que é pensamento, reflexo do mundo que vivemos e de produção de novos possíveis. Faz pesquisa académica sobre a invisibilidade e entrega-se a projectos artísticos, tentando esbater o que ainda pode separar teoria e prática. 

Dançar é uma forma de pensar 

MiamiLuanda, foto de Pedro MedeirosMiamiLuanda, foto de Pedro MedeirosComo surgiu a dança na sua vida?

As minha primeiras palavras em francês foram aprendidas aos cinco anos nas aulas de ballet. Com essa idade comecei aulas com a professora Gabriela Figo que frequentei até aos quinze anos em Coimbra. A entrar para a Universidade para estudar Economia na Universidade de Coimbra fiz parte do CITAC (Centro de Iniciação Teatral da Associação Académica) e da RUC (Rádio Universidade de Coimbra), mas o meu desejo de prosseguir dança fez-me rumar a Lisboa. Recebi uma bolsa do Fórum Dança e em 1993 iniciei o Curso de Monitores de Dança para as comunidades. Um novo mundo de experiências abriu-se: a “nova-dança” portuguesa. Lisboa suscitou também muitas questões de identidade e de classe. Coimbra tem a maior comunidade internacional de estudantes universitários em Portugal e discutia-se com estudantes de Angola, Cabo Verde, S. Tomé ou Moçambique e com a comunidade diaspórica residente. Já Lisboa é uma cidade de contrastes e de desigualdades mais acentuados, lembro-me de visitar a Damaia e zonas circundantes, espaços de um Portugal até aí invisível para mim.

Como aconteceu uma carreira internacional?

O desejo de expandir e de prosseguir o meu percurso como artista levou-me a estudar em Arnhem (Holanda), na European Dance Development Centre, com artistas que participaram do movimento Judson Church, bailarinos da companhia Trisha Brown (Eva Karcazag e Lisa Kraus), Steve Paxton Mary Fulkerson, responsável pela introdução das práticas somáticas na Europa, ou Jim Fulkerson para o qual John Cage criou composições para trombone. Foi uma experiência marcante até hoje. Novos espaços de abertura revelaram-se.

Tais como?

Técnicas de tai-chi, contacto improvisação, capoeira, saber amador, pensamentos diversos ou mesmo contrastantes. A não-hierarquia no ensino em profundo contraste com a experiência anterior. A troca com estudantes do mundo inteiro (Noruega, Costa Rica, Argentina, Finlândia, Turquia, Israel, Coreia do Sul, Hungria, União Soviética, Japão…). Discussões sobre se devíamos ter papel higiénico reciclável ou sobre trabalho colaborativo. Integração de teoria e prática de uma forma incorporada. Foi um espaço para estabelecer fundações que até hoje são potenciadoras de questionamentos sobre arte, o papel do artista e mesmo sobre um mundo contrastante. Posteriormente, colaborei como bailarina com vários coreógrafos e companhias entre as quais os Les Ballets c. de La B. (Bruxelas) e a Constanza Macras (Berlim). Aqui obtive ferramentas fundamentais sobre o valor e possibilidades de “itinerância internacional” mas também de processos colaborativos com linguagens muito diversas (ballet, performance, break-dance) e sobre instrumentos geradores de materiais para uma criação coreográfica.

8º10'30, Manuel Chaves8º10'30, Manuel Chaves

E dentro da dança porque se dedica mais à coreografia?

Sempre me interessou mais do que ser performer ou intérprete. Em 2003 após algumas experimentações estreei o meu primeiro solo em co-produção com diversos parceiros internacionais. O solo ganharia prémios e circularia internacionalmente durante os três anos seguintes. Decidi então voltar a Portugal e desenvolver uma série de criações em colaboração com o Teatro Académico Gil Vicente. Pareceu-me também importante na altura desenvolver um programa de formação para o ensino da dança incorporado na programa do TAGV. Surgia então o Corpus Lab e, com o mesmo objectivo, um festival de video Coimbra-d. Dadas as circunstâncias complexas do país em 2010 tinha o desejo de estar num lugar que me estimulasse, apoiasse e onde pudesse dar continuidade ao meu percurso. Um ex-professor de Arnhem sugeriu-me um mestrado em coreografia em Londres no programa que ele dirigia. Ao mesmo tempo tinha iniciado uma colaboração com uma artista plástica britânica e decidi rumar a Londres. Londres é uma cidade de dimensão global e multicultural, e era esse tipo de diálogos e desafios que procurava. Não só um local para desenvolver criações mas também para desenvolver pensamento coreográfico e diálogos com outros saberes.

O mundo a seus pés 

Na sua circulação pelo mundo, a aprendizagem de uma cultura global trouxe-lhe uma amplitude maior de criação?

Para mim um artista é alguém que questiona e deixa rastro com potência. O confronto com espaços diversos, experiências diferentes e mesmo contrastantes é para mim essencial enquanto artista. Cria, não só novos diálogos, mas novas ligações. Não são só parcerias mas, mais importante, relações intensas com colegas/ amigos-artistas e com comunidades locais. E estes últimos aspectos são talvez o mais importante. Sem essas trocas com amigos/artistas/ comunidade nunca conseguiria viver ou criar.

Estive a dar aulas em Belgrado ensinar é também dar aos alunos ferramentas para eles construírem as estruturas inexistentes que apoiarão artistas futuros. Este trabalho com as comunidades é algo que gostaria imenso de desenvolver em Luanda, quando o convite chegar.

Nas suas composições em que medida trabalha aspectos das geografias por onde se tem movido?

Interessam-me mais as geografias “nómadas” do que as permanentes, particularmente numa altura em que os “imigrantes” (população da qual faço parte em Londres) poderiam criar um país mais numeroso do que muitos. Interessam-me os contextos onde desenvolvo trabalho e nesse sentido poder-se-ia dizer que o meu trabalho é site-specific. Por exemplo 8º10‘30, o próprio título desta criação apresentada no CCB em 2010 é a localização geográfica da cidade de Luanda. Mas neste trabalho referia-me mais a um espaço mental que será partilhado com muitos outros países e pessoas que fazem parte da diáspora e da experiência e trauma que foi a experiência da agressão colonial, manifesta no presente. A experiência dos que constantemente são confrontados com a pergunta: “não é daqui pois não?” ou a quem é recusada uma participação activa na sociedade portuguesa pela mesma razão.

Na recente criação em Zagreb, Ljubljana e Budapeste, trabalhei com pessoas dessa zona, e resulta algo desse diálogo e colaboração com bailarinos. Assim Cooling Down Signs tinha uma bailarina com uma joelheira estampada com o nome da maior empresa pós-comunista da Croácia. Um monopólio de hipermercados que marca uma nova Croácia pós-comunista privatizada e focada no individualismo. Este contexto era perceptível no rastro deixado por práticas comunitárias passadas. Na Croácia uma das coisas que me chamou a atenção foi a quantidade de colectivos de dança que existem. O financiamento e as estruturas são inexistentes e, no entanto, as pessoas trabalham imenso no colectivo em grupos de cinco-onze pessoas, das mais diversas configurações: colectivos só de bailarinos, colectivos com teóricos-dramaturgos-performers-escritores ou colectivos de escritores sobre performance.

Paper Tiger Whisky Soap TheatrePaper Tiger Whisky Soap Theatreinstalação Paper Tiger Whisky Soap Theatre, foto de Maya Baileyinstalação Paper Tiger Whisky Soap Theatre, foto de Maya Bailey

Como define os contextos de trabalho?

Quando falo em contexto falo também em classe, hierarquias institucionais. Ou mesmo a interferência e contexto provocado ao colaborar com um artista de uma disciplina distinta e suas hierarquias específicas. Criações ou pesquisas centradas em antropologia ou etnografia nunca me interessaram. Mais, dada a história particular destas disciplinas na criação do “outro”, o específico contexto luso-tropical e de um marcado exotismo presente em Portugal não fazem parte dos meus interesses. Filosofia, filosofia política, criticismo ou descolonial são disciplinas que me fascinam. Partilham com a arte ou com a poesia o poder especulativo, de mudança e de anúncio de outros futuros.

Sente-se nómada na forma de viver e trabalhar?

Não só me sinto nómada como diria que sou e vivo “nomadismo” numa cidade – Londres – onde maioritariamente não nascemos cá. É uma geografia que importa realçar, devemos ter o direito à permanência mas porque não também o direito à “não-permanência” como identidade?

A precariedade e o nomadismo são parte integrante da comunidade que dança. Quase todos os bailarinos com os quais colaborei em companhias viveram em pelo menos três países. E encontramo-nos por acaso. Fui ver uma peça ao Festival Foreign Affairs num jardim em Berlim e encontrei dois colegas com quem tinha trabalhado a dançarem, o mesmo aconteceu no Tate Modern com um bailarino com quem tinha estado em Leuven em 2002, eu na criação para os Les Ballets C de la B ele numa criação para a Meg Stuart.

O que tem o mundo a aprender com a dança?

Num mundo em que a precariedade assumiu um carácter permanente, várias noções (Estado-nação, identidades fixas) deveriam ser questionadas. Nesse sentido, o mundo tem muito que aprender com a comunidade da dança no que toca ao aspecto colaborativo, de colectivo, de generosidade e de inter-ajuda que existe entre bailarinos. Mas também noutros aspectos preocupantes: a apropriação do saber imaterial-prático da qual os bailarinos não são os principais beneficiários ou o facto dos criadores em dança viverem em situações de profunda precariedade e pobreza.

Porque valoriza tanto os trabalhos colaborativos e multidisciplinares?

Primeiramente porque na minha formação com pessoas que pertenceram ao movimento Judson Church de Nova Iorque, e cujo o percurso pode traçar-se em continuidade com a Black Mountain College, essa separação entre disciplinas nunca fez sentido. Ou seja, cria-se e trabalha-se em arte, não em dança, artes plásticas, música ou performance. Na EDDC (Holanda), onde estudei, essas diferenças não eram úteis e o mais importante era aprendermos formas de estar e de criar enquanto artistas “dance makers” que incorporavam aspectos colaborativos com artistas de som ou artistas plásticos. Foi aí (1996-1999) que iniciaria as primeiras colaborações com artistas de som e artistas plásticos e de cenografia. Mais tarde o meu percurso como bailarina foi marcado por participar em criações com companhias em que o aspecto colaborativo é fundamental. Tanto os Les Ballets C. de La B. como a Constanza Macras integravam nos seus ensembles artistas com saberes distintos e backgrounds mesmo contrários (ex: bailarinas de treino estritamente clássico, break dancers habituados a um contexto de street dance e “battling” ou bailarinas com um background avant-garde como eu).

Para mim este aspecto colaborativo é, em primeiro lugar, um posicionamento que contraria ideais de hierarquia e divisão disciplinar, mas também de hierarquia de saberes e de acesso ao saber em que esse acesso se circunscreve a especialistas e refuta e fecha portas ao saber amador. Mas é também uma abertura ao potencial da experimentação de forma democrática a todos (amadores, profissionais, especialistas em que estas distinções se misturam, se questionam, se confrontam e criam). É uma abertura a novos espaços e formas de estar e de saber, por isso uso “transdisciplinar” em vez de multidisciplinar, já que a divisão disciplinar ou de “medium” não é útil para mim enquanto criadora. Importa sim ir para além da disciplina ou dos meios e, através disso, criar novos saberes e territórios. Mantenho uma longa colaboração com a artista britânica Sonia Boyce. Um dos meus trabalhos mais recentes resultantes desta colaboração gerou também questões interessantes no que toca a performance “liveness” e aspectos colaborativos e sua (ou não) capacidade de gerar questões novas sobre autoria, participação, sociedade e democracia na presente era de informação. O confronto de estratégias e de métodos oriundos de tradições distintas (artes plásticas, hip-hop, dança contemporânea) instigou questões pertinentes sobre o que é fazer parte de um colectivo, uma comunidade. Todos nós nos questionamos sobre o que é ser um agente, um ser activo num colectivo. Este processo tem tanto de avanços como recuos e também de recusas, porque não? As palavras de Deleuze sumarizam o que sinto num processo colaborativo quando afirma: “To reach, not the point where one no longer says I, but the point where it is no longer of any importance whether one says I. We are no longer ourselves. Each will know his own. We have been aided, inspired, multiplied.”*

8º10‘30 8º10‘30

Pesquisa e prática 

Entre a dança e a academia, como localiza essa confluência de teoria e práticas artísticas?

Prática e teoria é cada vez um binário que a mim importa desconstruir, em particular nas artes performativas. Basta entrar numa livraria ou mesmo biblioteca académica e ver os documentos dedicados à dança para se perceber do que falo. A minha presença enquanto artista na Academia tenta definir e encontrar o papel de um artista neste contexto. Como desconstruir tal binómio que muita vezes é também gerador de profundas desigualdades para bailarinos, coreógrafos e artistas que produzem criação no contexto das artes performativas? Frequentemente, não é dado espaço ou plataformas aos artistas para falarem/escreverem/comunicarem o seu trabalho e exporem o seu saber prático fora do espaço tradicional do palco. Um espaço para assumirem a autoria desse saber prático e dele beneficiarem. Esse saber é por sua vez produzido sob contratos estáveis de académicos em contraste com bailarinos ou coreógrafos que vão desaparecendo na precariedade, como se nunca tivessem existido. Em conversa com uma jovem académica de estudos de cinema e filme perguntei: o que achas que acontece às actrizes quando passam os 40? A resposta foi um silêncio ensurdecedor, a minha colega de vinte e poucos anos nunca tinha sequer pensado nisso, assumindo talvez que todos as artistas têm uma vida milionária.

À medida que o meu doutoramento avança, cada vez mais essa distinção entre teoria e prática desaparece. A minha participação em conferências tem assumido a forma de “performance-lectures” não é por acaso. Fui reparando que, mesmo quando a minha comunicação assumia a forma mais tradicional, sentia-me performer e inevitavelmente prestava atenção a aspectos como o texto era lido, a tonalidade da voz, a forma como o público estava localizado e disposto no espaço. Mas também tornou-se imperativo dar visibilidade a esse saber (o saber do fazedor de “performances”, do criador de situações, do transmissor de movimento e de “scores” partilhados por vários corpos).

Já questionara a teoria e prática na performance Inversion series-Library.

A série Inversion series-Library consiste em performances que faço periodicamente, documentadas na biblioteca de Kingston entre as 00:00-4:00. Um dos aspectos de minha pesquisa trata da invisibilidade e esta série realiza-se sempre à noite. Partiu  da pergunta: O que faz uma coreógrafa-bailarina na academia? Qual o seu papel? Que papel assume uma biblioteca que privilegia o saber teórico transmitido na escrita na forma de livros para um “fazedor de coreografias”? Que forma(s) assumiria uma biblioteca que incorpora esse saber prático?

Actualmente o que anda a pesquisar?

Foi-me oferecida uma bolsa de doutoramento pela Universidade de Kingston (Londres) para prosseguir a minha investigação coreográfica centrada no potencial do “performer ausente” em coreografia na presente era pós-Fordista.

Pode contextualizar?

Numa era de produção de arte em massa, de participação activa das “indústrias criativas” no capitalismo, da nova “gig economy”, do “presentismo” (viver no momento) como forma de vida, a era dos “selfies” na qual o direito a não ser visto quase desapareceu, qual o potencial da ausência do performer em coreografia? Que novas ou outras presenças se podem revelar, descentradas do sujeito humano? Que potencialidades pode abrir uma arte centrada na “ideia de presença” do sujeito humano?

No primeiro ano dediquei-me à criação de “scores”, situações em que os performers são: objectos, som ou arquitectura de um espaço. A ideia é fazer coreografias com “coisas” onde não é o performer que as coreografa, são as “coisas” que se coreografam elas próprias com o “performer”. Digo “coisas” (o não-humano) para me referir a objectos, arquitectura, seres vivos, som e mesmo aspectos invisíveis (frequências sonoras de um espaco) ou imaginários (fantasmas?) que fazem parte do espaço performativo. É uma pesquisa centrada na invisibilidade, ausência, hiper-capitalismo e que novas questões estas levantam para as artes performativas.

Mas é também o questionar de muitos binários – próprios da modernidade – assumidos como verdades absolutas nas artes performativas: a ideia de supremacia do “estar no momento” ou que as artes performativas só existem no presente e não deixam rastro.

É uma investigação transdisciplinar?

Sim, envolve filosofia, criticismo, estudos sonoros e performativos. Kingston tem um centro de teoria e estética centrado em pensamento crítico, por essa razão tem sido um ano profundamente inspirador na companhia de mentes como Étienne Balibar, Eric Alliez ou Peter Osborne. É uma pesquisa prática que incorpora criação, onde se gerar “scores” e conceitos teóricos. Em Kingston faço parte do centro de Investigação ACRU (Audio Culture Research Group). Sou ainda membro da Sociedade Britânica de Dança.

Está cada vez mais enredada na vida académica…

Paralelamente, fui convidada para ser professora e parte integrante do departamento de Dança na Universidade de Northampton. Leccionarei a disciplina de coreografia. Trata-se de um projecto que incorpora uma companhia no ano final de bacharelato pela qual ficarei também responsável.

Mas paralelamente mantém o processo criativo?

Sim, para este Outono tenho agendadas a participação no programa Tate Exchange, uma “lecture performance” na Conferência Internacional da Sociedade Alemã de Teatro em Frankfurt e um espectáculo final resultante deste primeiro ano de investigação. Seguir-se-à nova criação e espectáculo com os bailarinos de Northampton no início de 2017.

 

Angola

Como foi conhecer Luanda?

Visitaria Luanda mais tarde. Esta minha primeira Luanda é a cidade do recolher obrigatório, de rações e bens racionados mas também a cidade das longas festas de quintal que se prolongavam até ao amanhecer, já que não era permitido andar na rua à noite. Foi nesta Luanda que comi e saboreei o meu primeiro jantar vietnamita cozinhado por um médico do Vietname internacionalista. É também o tempo de comunidades de russos, vietnamitas, jugoslavos, cubanos, de profissões e saberes diferentes a viverem em Luanda. Tudo é partilhado, troca-se uma grade de cervejas por um aquário gigante construído por um amigo dos meus pais onde podia ver peixes de cores diferentes. Ouvir pela primeira vez o ruído do gerador, ver essa pequena máquina que gera energia e é essencial. A Luanda das motas vermelhas que eram fabricadas na RDA… Mais tarde as Kizombas dançadas ao som dos Kassav. Depois há a Luanda dos anos 90 que já anuncia a nova cidade que conheço mal. Em termos de urbanismo e de mudança acelerada: mais ocupação do espaço público, construções no Mussulo (o meu Mussulo inicial é o das aldeias dos pescadores).

Viveu a sua infância fora de Angola.

A minha infância foi na cidade de Coimbra acompanhada por uma tia-avó chamada Angelina. Tenho-me lembrado dela, agora em Londres, devido a uma vizinha homónima brasileira-filipina e britânica de dois anos com quem posso diariamente praticar o meu português. Nessa altura, os meus pais saíram de Coimbra para Luanda participando na “Dipanda” e nos primeiros passos para uma Angola independente. A minha primeira amiga de infância foi, tal como eu, criada em Coimbra por uma tia e hoje vive em Luanda. O que me faz lembrar os muitos locais do mundo nos quais em períodos de mudança radicais ou convulsão, muitas mães e crianças a se deslocam para outras paragens. Ou casos mais extremos que testemunhei em Atenas com famílias de refugiados em tendas no centro da cidade.

Em 2007 apresentou um trabalho na I Trienal de Luanda e no Pavilhão Africano na Bienal de Veneza, como foi integrar essa equipa?

Integrar a equipa da primeira Trienal foi fazer história, foi lançar um ponto de partida para novas criações e percursos artísticos angolanos. Senti quase que não é o passado que determina o futuro mas o futuro que determina o presente. Com tamanho, salto e experiência foi como se o futuro se manifestasse no presente em 2005. A troca com artistas plásticos em início de carreira, os diálogos com artistas plásticos de outros países mas que partilham a experiência da diáspora e, sobretudo, a conversa com os jovens que viriam ver as performances e as exposições em Luanda. As soluções encontradas para quando o gerador falha ou quando é preciso encontrar um linóleo para o chão. Trocas, traficância(s) que provocaram e deram origem a uma nova geração de artistas angolanos. Tudo isso tornou visível uma arte angolana à comunidade em Luanda e ao mundo. E ao mesmo tempo descobri que talvez podemos mais do que imaginávamos. São diálogos que ficam, ainda há algumas semanas estive com o Alfredo Jaar em Londres, um artista que fez parte do Pavilhão em Veneza em 2007.

MiamiLuanda, foto de Pedro MedeirosMiamiLuanda, foto de Pedro MedeirosMiamiLuanda, foto de Pedro MedeirosMiamiLuanda, foto de Pedro MedeirosConte-nos sobre a sua peça Miamiluanda.

Miamiluanda surgiu da minha experiência de trabalho em Luanda. Interessava-me explorar o contexto urbano de Luanda, a nível de sensações, sejam a cor, os contrastes, mas também as práticas emergentes e profundamente vivas na cidade. Os aspectos de troca permanente com tradições vindas dos EUA, no fundo, o “Black Atlantic” (Paul Gilroy) em dança. Daí a escolha de bailarinos como a Barbara Amar que viveu e estudou capoeira no Brasil, ou do Yuri Bumba, com ‘background’ em capoeira e kuduro. Também os contrastes e aspirações vividas pelas pessoas numa cidade em mudança radical como Luanda. O enorme centro comercial na estrada onde tudo podemos comprar ou o placard electrónico luminoso casa com desenhos animados num prédio ao longe no centro da cidade. Ou ainda o uso de padrões “wax” para divulgação seja ela política ou de outra natureza (caso da lona no chão que foi usada em eleições noutro país africano e que em Miamiluanda cobre o chão). O aspecto visual foi muito importante nesta coreografia, na qual a cenografia foi também da minha autoria e resulta da troca que foi a participação na Trienal de Luanda. Até hoje, em termos cenográficos, foi o meu projecto mais complexo.

Que questões em Angola lhe interessam mais?

Angola interessa-me pois é um microcosmos do mundo a vários níveis: classe, distribuição de riqueza, transiçōes políticas, o colonial, o racial, tradições políticas do século XX, os BRIC, urbanismo, precariedade, condições de trabalho, hiper-capitalismo, tudo conflui em Luanda.

Gostava de trabalhar mais com bailarinos e artistas angolanos?

Tenho esse desejo. Aliás, tive um convite para apresentar uma criação em Benguela ao qual respondi com a proposta de o fazer mas com bailarinos angolanos. O projecto acabou por não acontecer após as cheias em Benguela. Gostaria também de contribuir para a formação de bailarinos em Angola. Fico à espera de ser desafiada. Em 2015 foi-me lançado o desafio de propor algo para o Pavilhão de Angola da Bienal de Veneza. O Pavilhão intitulava-se “On Ways of Travelling”. Dada a complexidade logística e temporal de levar uma criação para Veneza a minha proposta foi escrever um texto sobre a transferência de arte imaterial e a forma como ela é transmitida, em particular a capoeira de Angola e o recente interesse dos museus em dança e performance.

Como vê as políticas culturais angolanas?

Confesso que não estou a par. Mas parece-me importante e daí a minha contribuição para Veneza de escrever sobre o que se passa em Luanda a nível artístico para que a geração futura usufruir desse saber. Nesse sentido, dois catálogos do Pavilhão Angolano da Bienal de Veneza foram depositados em duas escolas de arte aqui em Londres. Espero que um dia um jovem estudante de arte angolano, ao procurar saber sobre quem veio antes de si, encontre e usufrua deste catálogo.

Como é ser filha do escritor Manuel Rui?

Ser filha do escritor Manuel Rui é simplesmente ser filha, o meu pai para mim é o meu pai: papá. Claro, significa também conviver com artistas desde criança, aprender e observar a disciplina de escrever diariamente (que agora me faz muita falta!) e questionar… perguntar. Mas também imaginar com prazer novos presentes e novos futuros.

 

* Deleuze, Gilles, Brian Massumi e Félix Guattari. A Thousand Plateaus. Londres: Continuum, 2008.  p4

 

Publicada originamente no Rede Angola

por Marta Lança
Palcos | 11 Outubro 2016 | artes performativas, contemporaneidade, coreografia, dança contemporânea, pensamento, Vânia Gala