A experiência da participação neste evento de indefinida colocação historiográfica, quer pela denegação que oficialmente o caracterizou, quer pela radical reformulação geopolítica do país que a partir dele se engendrou com a descolonização, tornou a guerra colonial um dos mais recalcados e complexos, mas também um dos mais trágicos eventos da contemporaneidade portuguesa que ainda hoje nos interroga.
Mãe de três filhos pequenos, era o único sustento da família, o seu marido estava desempregado. Juliana é o exemplo de muitas mulheres que hoje em dia são as principais fontes de sustento das suas famílias – num panorama económico frágil onde as oportunidades de emprego são escassas. Como muitas das Zungueiras que são migrantes do interior do país – Juliana era originária de Libolo, província do Kwanza-Sul. Teria vindo para Luanda à procura de melhor qualidade de vida.
Decidi fazer fotografia quando percebi que a opinião da minha família já não fazia sentido. A minha mãe não permitiria, dizia-me “as meninas não tiram fotos”. Então, eu fazia-o sem o seu conhecimento dela. Encontrei uma câmara disponível e a outra deixava em casa, assim a minha mãe pensava que eu a tinha deixado em casa.
Os cinemas indígenas devem ser compreendidos como um capítulo a mais, um capítulo contemporâneo, no vasto e complexo território de relações com as imagens, com os espíritos, com as alteridades, presentes entre estes povos há tempos imemoriais. Regimes de visibilidade singulares que se relacionam às heterogeneidades nas formas de fazer, conceber e conferir uso às imagens. A Mostra Ameríndia: Percursos do Cinema Indígena no Brasil, realizada no Coleção Moderna do Museu Gulbenkian, traz um recorte de um múltiplo e diverso cinema, feito por realizadores indígenas, desconhecido ainda para tantos de nós.
- Mademoiselle é um destino que nos persegue. Mesmo que abandonemos a memória, os monumentos e lugares carregam os seus fantasmas. Fantasmas? Souvenirs. Les Fantômes? – Non, Mademoiselle, não são esses fantasmas, estes só existem na Torre do Tombo. E o Nimas. O Nimas Sébastien!? RÊVE AVEC MOI. O Nimas é um fantasma da cinematografia, ou é um fantasma da filmografia (— Xé, pára só de filosofar!). O Nimas 500, onde nós, os filhos do «império» assistíamos ao glamour do cinema com histórias arquitectadas por cineastas “amicíssimos” de Salazar. -
Através do trabalho de Louise Narbo podemos interrogar esta relação de quem herda o olhar de um passado através de um outro. Ela sugere que o olhar do outro, que comporta em si certas capacidades, interfere na visão de quem o herda; que esse olhar, diminuído ou amplificado, pode nublar, embaciar, deformar a visão de quem o recebe; mas pode ao mesmo tempo constituir o motivo pelo qual o herdeiro desse olhar se interroga sobre essa visão que não é exclusivamente a sua, mas que também já não pertence exclusivamente àquele que lhe transferiu o seu olhar.
O desempenho dos protagonistas do filme e a extrema fragilidade de laços sociais faz o espectador mergulhar numa intensidade de cenas portadoras de mágoas, incompreensões e revoltas internas sobre os problemas enfrentados pelas sociedades ditas modernas e globais, que colocam tatuagens em grupos sociais e povos face à pobreza e corrupção do serviço público desumanizante para quem não tem capacidade de montar um sistema alternativo - mesmo que marginal - que possa garantir segurança e possibilidade de continuar a viver com dignidade.
O eixo à volta do qual gravita toda a narrativa do documentário é o extraordinário conjunto escultórico “A Sagrada Casa dos Madjaha”, obra de Malangatana votada à degradação e ao esquecimento num subúrbio de Maputo. A partir deste exemplo particular, revisita-se vida e obra do criador moçambicano de modo a fundamentar a necessidade de preservar não só o conjunto escultórico, como a sua memória e o seu legado.
Para Bhabha, face à incerteza do posicionamento de fronteiras – que são maleáveis e flutuantes – do período pós-colonial, emancipa-se o lugar que está para lá, permanecendo-se, porém, num perpétuo entre.
Esta des-referenciação, baseada na transformação cultural movida pela dinâmica de êxodos migratórios, pela deslocação de grupos étnicos, religiosos e ideológicos, pela itinerância de refugiados e de exilados políticos e pela re-definição de estatutos e fronteiras políticas, está assente na noção exploratória e expeculativa do beyond – para lá/paraalém de.
Seja alimentada pelos problemas económicos cada vez mais profundos, pela sensação de complacência por parte de uma elite cultural, convencida de que a paz na Europa, depois de tanta destruição, seria mais ou menos um dado irrevogável, ou mesmo apenas por causa da crueldade humana básica, não pode ser ignorada por mais um momento: o tempo dos assassinos está de volta para nos assombrar e, na sua raiz, encontra-se uma nostalgia pós-imperial renovada, impulsionada por uma negação intencional, vergonhosa e desavergonhada, do passado imperial da Europa.
Nós, os humanos, aquilo a que chamamos Humanidade, “quando não estamos ocupados em predar uns aos outros, estamos a predar o planeta”. Então que Humanidade é essa? “Será que essa ideia não está na base de muitas escolhas erradas? Por exemplo, a de que os homens brancos tinham o direito de sair colonizando, de trazer os obscurecidos para uma luz incrível, que é o buraco que agora estamos fazendo?” Como se existisse um jeito certo, “uma verdade de estar aqui na terra”, um modo civilizador. “Hoje podemos pôr em questão essa Humanidade.” Questionar a “disposição para a servidão voluntária”, o domínio das corporações, as estruturas que tentam substituir “os estados-nação falidos”. “As corporações conseguiram comprar uma narrativa de que não tem mais História.”
Como no dia da memória, o fracasso confirma que não será uma tecnicidade que salvará um passado definitivamente perdido, mas uma compaixão humana transformada em consciência histórica, ainda toda por construir, diante de um passado abjeto e terrível. Este será o único antídoto capaz de manter enterrado, no seu horrível refúgio, o monstro de um passado de brutalidade ilimitada, que não se deixa narrar. Pelo menos temporariamente, no entanto.
A Mostra Ameríndia integra uma multiplicidade de experiências que nos retiram dos lugares convencionais de olhar e entender o cinema. Nestes filmes, os coletivos indígenas atuam em diferentes níveis. São cineastas no sentido ocidental, apontam a câmera para a sociedade colonial, para o quotidiano da sua aldeia, para os seus rituais, ou ainda para os avanços do agronegócio. Também colaboram com não-indígenas na produção e realização dos seus filmes.
Éramos 3500 a desfilar na Mangueira “a história que a História não conta”. E connosco estava o país que resiste desde 1500 até Bolsonaro. A Mangueira não ganhou só o Carnaval. Deu uma nova bandeira ao Brasil. O morro desceu para a História.
Jorge Dias e Sónia Sultuane ‘encontraram’ Pancho e o seu mundo e trouxeram-no até nós. Trabalhando juntos em diversos projectos nos últimos anos, a partir das intervenções do Movimento de Arte Contemporânea de Moçambique (Muvart), decidiram voltar a fazê-lo. O contacto, um pouco por acaso, dos dois, com o mundo deste criador em Eugaria deu-lhes o mote.
Isabelle Kouraogo trata o tema do abandono paterno com segurança e respeito, acrescentando detalhes invulgares e inesperados a uma narrativa que é a realidade de muitos milhares de crianças. Os dois atores representam com eficácia e sobriedade as respetivas personagens e espelham bem todas as vivências e desejos que os habitam.
Bertina usou a arte como meio para expressar a sua subjectividade. Uma artista individual, uma artista moderna, nascida em Moçambique, portadora de uma experiência de vida particular, consciente da sua condição de meio-europeia, meio-africana (a dupla consciência), condição que assumiu em diferentes momentos e de diversas maneiras e que traduziu na sua criação mas, ao mesmo tempo, uma artista que assumiu a mudança permanente, uma artista igual aos artistas modernos de todo o mundo.
A experiência da participação neste evento de indefinida colocação historiográfica, quer pela denegação que oficialmente o caracterizou, quer pela radical reformulação geopolítica do país que a partir dele se engendrou com a descolonização, tornou a guerra colonial um dos mais recalcados e complexos, mas também um dos mais trágicos eventos da contemporaneidade portuguesa que ainda hoje nos interroga. 
Mãe de três filhos pequenos, era o único sustento da família, o seu marido estava desempregado. Juliana é o exemplo de muitas mulheres que hoje em dia são as principais fontes de sustento das suas famílias – num panorama económico frágil onde as oportunidades de emprego são escassas. Como muitas das Zungueiras que são migrantes do interior do país – Juliana era originária de Libolo, província do Kwanza-Sul. Teria vindo para Luanda à procura de melhor qualidade de vida. 
Decidi fazer fotografia quando percebi que a opinião da minha família já não fazia sentido. A minha mãe não permitiria, dizia-me “as meninas não tiram fotos”. Então, eu fazia-o sem o seu conhecimento dela. Encontrei uma câmara disponível e a outra deixava em casa, assim a minha mãe pensava que eu a tinha deixado em casa. 
Os cinemas indígenas devem ser compreendidos como um capítulo a mais, um capítulo contemporâneo, no vasto e complexo território de relações com as imagens, com os espíritos, com as alteridades, presentes entre estes povos há tempos imemoriais. Regimes de visibilidade singulares que se relacionam às heterogeneidades nas formas de fazer, conceber e conferir uso às imagens. A Mostra Ameríndia: Percursos do Cinema Indígena no Brasil, realizada no Coleção Moderna do Museu Gulbenkian, traz um recorte de um múltiplo e diverso cinema, feito por realizadores indígenas, desconhecido ainda para tantos de nós. 
- Mademoiselle é um destino que nos persegue. Mesmo que abandonemos a memória, os monumentos e lugares carregam os seus fantasmas. Fantasmas? Souvenirs. Les Fantômes? – Non, Mademoiselle, não são esses fantasmas, estes só existem na Torre do Tombo. E o Nimas. O Nimas Sébastien!? RÊVE AVEC MOI. O Nimas é um fantasma da cinematografia, ou é um fantasma da filmografia (— Xé, pára só de filosofar!). O Nimas 500, onde nós, os filhos do «império» assistíamos ao glamour do cinema com histórias arquitectadas por cineastas “amicíssimos” de Salazar. - 
Através do trabalho de Louise Narbo podemos interrogar esta relação de quem herda o olhar de um passado através de um outro. Ela sugere que o olhar do outro, que comporta em si certas capacidades, interfere na visão de quem o herda; que esse olhar, diminuído ou amplificado, pode nublar, embaciar, deformar a visão de quem o recebe; mas pode ao mesmo tempo constituir o motivo pelo qual o herdeiro desse olhar se interroga sobre essa visão que não é exclusivamente a sua, mas que também já não pertence exclusivamente àquele que lhe transferiu o seu olhar. 
O desempenho dos protagonistas do filme e a extrema fragilidade de laços sociais faz o espectador mergulhar numa intensidade de cenas portadoras de mágoas, incompreensões e revoltas internas sobre os problemas enfrentados pelas sociedades ditas modernas e globais, que colocam tatuagens em grupos sociais e povos face à pobreza e corrupção do serviço público desumanizante para quem não tem capacidade de montar um sistema alternativo - mesmo que marginal - que possa garantir segurança e possibilidade de continuar a viver com dignidade. 
O eixo à volta do qual gravita toda a narrativa do documentário é o extraordinário conjunto escultórico “A Sagrada Casa dos Madjaha”, obra de Malangatana votada à degradação e ao esquecimento num subúrbio de Maputo. A partir deste exemplo particular, revisita-se vida e obra do criador moçambicano de modo a fundamentar a necessidade de preservar não só o conjunto escultórico, como a sua memória e o seu legado. 
Para Bhabha, face à incerteza do posicionamento de fronteiras – que são maleáveis e flutuantes – do período pós-colonial, emancipa-se o lugar que está para lá, permanecendo-se, porém, num perpétuo entre.
Esta des-referenciação, baseada na transformação cultural movida pela dinâmica de êxodos migratórios, pela deslocação de grupos étnicos, religiosos e ideológicos, pela itinerância de refugiados e de exilados políticos e pela re-definição de estatutos e fronteiras políticas, está assente na noção exploratória e expeculativa do beyond – para lá/paraalém de. 
Seja alimentada pelos problemas económicos cada vez mais profundos, pela sensação de complacência por parte de uma elite cultural, convencida de que a paz na Europa, depois de tanta destruição, seria mais ou menos um dado irrevogável, ou mesmo apenas por causa da crueldade humana básica, não pode ser ignorada por mais um momento: o tempo dos assassinos está de volta para nos assombrar e, na sua raiz, encontra-se uma nostalgia pós-imperial renovada, impulsionada por uma negação intencional, vergonhosa e desavergonhada, do passado imperial da Europa. 
Nós, os humanos, aquilo a que chamamos Humanidade, “quando não estamos ocupados em predar uns aos outros, estamos a predar o planeta”. Então que Humanidade é essa? “Será que essa ideia não está na base de muitas escolhas erradas? Por exemplo, a de que os homens brancos tinham o direito de sair colonizando, de trazer os obscurecidos para uma luz incrível, que é o buraco que agora estamos fazendo?” Como se existisse um jeito certo, “uma verdade de estar aqui na terra”, um modo civilizador. “Hoje podemos pôr em questão essa Humanidade.” Questionar a “disposição para a servidão voluntária”, o domínio das corporações, as estruturas que tentam substituir “os estados-nação falidos”. “As corporações conseguiram comprar uma narrativa de que não tem mais História.” 
Como no dia da memória, o fracasso confirma que não será uma tecnicidade que salvará um passado definitivamente perdido, mas uma compaixão humana transformada em consciência histórica, ainda toda por construir, diante de um passado abjeto e terrível. Este será o único antídoto capaz de manter enterrado, no seu horrível refúgio, o monstro de um passado de brutalidade ilimitada, que não se deixa narrar. Pelo menos temporariamente, no entanto. 
A Mostra Ameríndia integra uma multiplicidade de experiências que nos retiram dos lugares convencionais de olhar e entender o cinema. Nestes filmes, os coletivos indígenas atuam em diferentes níveis. São cineastas no sentido ocidental, apontam a câmera para a sociedade colonial, para o quotidiano da sua aldeia, para os seus rituais, ou ainda para os avanços do agronegócio. Também colaboram com não-indígenas na produção e realização dos seus filmes. 
Éramos 3500 a desfilar na Mangueira “a história que a História não conta”. E connosco estava o país que resiste desde 1500 até Bolsonaro. A Mangueira não ganhou só o Carnaval. Deu uma nova bandeira ao Brasil. O morro desceu para a História. 
Jorge Dias e Sónia Sultuane ‘encontraram’ Pancho e o seu mundo e trouxeram-no até nós. Trabalhando juntos em diversos projectos nos últimos anos, a partir das intervenções do Movimento de Arte Contemporânea de Moçambique (Muvart), decidiram voltar a fazê-lo. O contacto, um pouco por acaso, dos dois, com o mundo deste criador em Eugaria deu-lhes o mote. 
Isabelle Kouraogo trata o tema do abandono paterno com segurança e respeito, acrescentando detalhes invulgares e inesperados a uma narrativa que é a realidade de muitos milhares de crianças. Os dois atores representam com eficácia e sobriedade as respetivas personagens e espelham bem todas as vivências e desejos que os habitam. 
Bertina usou a arte como meio para expressar a sua subjectividade. Uma artista individual, uma artista moderna, nascida em Moçambique, portadora de uma experiência de vida particular, consciente da sua condição de meio-europeia, meio-africana (a dupla consciência), condição que assumiu em diferentes momentos e de diversas maneiras e que traduziu na sua criação mas, ao mesmo tempo, uma artista que assumiu a mudança permanente, uma artista igual aos artistas modernos de todo o mundo. 
